‹…› изучение опыта работы мастеров МХАТ в кино дает возможность правильно определить творческие взаимоотношения внутри коллектива, создающего фильм. ‹…›
Рождение кинематографа в России совпало с кризисом театра.
Дому Щепкина — Малому театру — в ту пору исполнилось 80 лет, а Московский Художественный театр — театр Чехова — только начинал свою творческую жизнь.
Естественно, что сверстники охотнее шли на сближение. ‹…› Но речь идет не об отдельных актерских выступлениях: нас интересует кинематографическая тенденция целого театрального организма. Эту тенденцию мы наблюдали у руководителей Художественного театра, предвидевших возможность разработки новых изобразительных средств с помощью кинематографической техники. ‹…›
У Станиславского и Немировича-Данченко не раз возникали проекты организованного вмешательства в кинематографическую деятельность артистов Художественного театра. Но для этого нужно было создать киностудию, производственные планы которой строились бы не только на экономических, но и на идейно-художественных принципах.
В связи с этим в среде деятелей Художественного театра и его литературного окружения возникла идея создания «Художественного кинематографа» (кинотеатр и производство фильмов), творчески опирающегося на актерский и режиссерский актив театра. Ряд обстоятельств помешал осуществлению этой прекрасной мысли. ‹…›
Общеизвестно, что в кинематографе съемки на натуре чередуются со съемками в павильонах. Это обстоятельство порождало необходимость натуралистически строить декорации и натуралистически же их обставлять. Первое время усилия режиссеров были направлены к тому, чтобы добиться максимальной схожести поведения актера перед объективом с поведением человека в реальной жизни.
Первые заимствования кинематографа у Художественного театра как бы утверждали натурализм. Позднее среди киноработников поднимаются вопросы о более глубоком изучении опыта МХТ, о перенесении в кинематограф методов Станиславского и Немировича-Данченко для освобождения кинофильмов от натурализма.
Начало влияния Художественного театра на русский кинематограф имеет более чем тридцатилетнюю давность (Б. Сушкевич в 1914 году ставит свой первый фильм «Когда звучат струны сердца» с участием актеров МХТ).
Мастера Художественного театра пришли в советское кино не за тем, чтобы «сняться» и посмотреть, что из этого выйдет. С их точки зрения кинематограф — новый вид искусства, родственный сценическому, но обладающий своими особыми законами. Одним из ключей к этим неведомым законам оказалась та же система Станиславского. Впрочем, как вскоре выяснилось, ключ этот открывает путь не только к актерскому творчеству в киноискусстве (что уже признается большинством советских кинематографистов). Кинодеятели, за небольшим исключением, упускают из виду другую сторону системы Художественного театра — организационную.
‹…›
Нами была сделана попытка (очень робкая и очень плохо организованная) привлечь мастеров МХАТ к постоянному и органическому участию в творческой жизни киностудии.
Опыт этот удался лишь частично. Но все же он дает материал для методологических и организационных выводов, которые могут помочь в решении важных современных проблем советской кинематографии. ‹…›
Влияние Московского Художественного театра на развитие советской кинематографии шло по двум направлениям. С одной стороны, участие мастеров МХАТ в съемках фильмов прививало кинематографистам творческие приемы и методы, характерные для художников этого театра. С другой стороны, творческие работники кино, следя за развитием театра, за спорами режиссеров, критиков и теоретиков, искавших пути к новому искусству, очищенному от натуралистических тенденций и от схематизма условного театра, все пристальнее присматривались к жизни Московского Художественного театра и его студий. ‹…›
В период 1918–1923 годов определились два основных, наиболее заметных течения в среде работников советской кинематографии ‹…› одно течение опиралось на традиции русского реалистического сценического искусства. Другое течение резко отрицало какую-либо преемственность методов кинематографического и театрального творчества.
Основой реалистического театра всегда было искусство драматурга и актера. Однако молодые новаторы кинематографа не только отрицали значение драматургии и актерского мастерства, но считали их враждебными природе киноискусства. Оградив себя стеной от «старого» искусства, новаторы считали заимствование у опыта прошлого принципиально недопустимым. Наоборот, «традиционалисты» с острой пытливостью следили за экспериментами новаторов.
Первое время молодые реформаторы не имели для своих опытов: технической и материальной базы. У них не было ни пленки, ни технического оснащения. Это толкнуло их на еще большее заострение типажно-монтажной концепции. ‹…›
Надо заметить, что до появления первых снятых новаторами программных фильмов, выявивших их формалистические тенденции, типажно-монтажная концепция левого фронта казалась «традиционалистам» многообещающей не только своими техническими возможностями. До тех пор, пока идеологи монтажно-типажной концепции опeрировали старыми фильмами и ножницами и делали «фильмы без пленки» (или «киноспектакли»), ошибочность их теоретических построений еще не была очевидной.
Алейников М. Пути советского кино и МХАТ. М.: Госкиноиздат, 1947.