Таймлайн
Выберите год или временной промежуток, чтобы посмотреть все материалы этого периода
1912
1913
1914
1915
1916
1917
1918
1919
1920
1921
1922
1923
1924
1925
1926
1927
1928
1929
1930
1931
1932
1933
1934
1935
1936
1937
1938
1939
1940
1941
1942
1943
1944
1945
1946
1947
1948
1949
1950
1951
1952
1953
1954
1955
1956
1957
1958
1959
1960
1961
1962
1963
1964
1965
1966
1967
1968
1969
1970
1971
1972
1973
1974
1975
1976
1977
1978
1979
1980
1981
1982
1983
1984
1985
1986
1987
1988
1989
1990
1991
1992
1993
1994
1995
1996
1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
2012
2013
2014
2015
2016
2017
2018
2019
2020
Таймлайн
19122020
0 материалов
Поделиться
Феномен Межрабпома
Кассовые «боевики» и авангард

Может показаться парадоксальным, что фильм «Мать», равно как и прочие революционные шедевры Пудовкина 20-х годов, был создан на частной кинофабрике «Межрабпом-Русь», имевшей репутацию чисто коммерческого предприятия. Талантливый, а в условиях советской системы кинопроизводства — уникальный продюсер Моисей Алейников (1885—1964) еще до революции, в 1916 году, стал во главе небольшой частной кинофабрики «Русь», за год до этого основанной купцом и меценатом Михаилом Трофимовым. После отъезда Трофимова в эмиграцию и с его благословения Алейников стал директором этого предприятия, проявляя чудеса гибкости и отвоевывая себе очаги независимости в отношениях с советской властью, как правило не получая от нее никаких субсидий и, наоборот, откупаясь от нее щедрыми вливаниями валюты в государственную казну[1]. Сразу после национализации, в 1920 году, Алейников, пользуясь поддержкой Луначарского, сумел получить для своей фабрики статус кооператива, а начиная с 1922 года через советское торгпредство в Берлине, где работала Мария Андреева, мать одного из режиссеров «Руси», Юрия Желябужского, — организовать частный прокат своих фильмов за рубежом и зарубежных — в СССР, таким образом решив для себя проблему закупки пленки, остро стоявшую перед советским кино. 1 августа 1924 года было организовано акционерное общество «Межрабпом-Русь» путем слияния кинобюро Межрабпома с художественным коллективом кинофабрики «Русь». Несмотря на постоянно ужесточающиеся условия, на усиленный контроль со стороны экономической дирекции ОГПУ (Объединенное государственное политическое управление), фабрика Алейникова активно работает на всем протяжении 20-х годов, в августе 1928 года подвергнувшись полной национализации (после чего она была переименована в «Межрабпомфильм»). В 1930 году Алейников был отстранен от занимаемой должности, а еще через шесть лет «Межрабпом» окончательно прекратил свое существование.

Феномен Межрабпома, да и самого Алейникова, является одним из самых загадочных явлений в истории советского кино. Казалось бы, у директора Межрабпома была твердая установка — прежде всего на кассовость. Однако даже такие запрограммированные на зрительский успех фильмы, как «Медвежья свадьба» (1926) или «Хромой барин» (1928) К. Эггерта, были сделаны на хорошем уровне. Межрабпом никогда не опускался до некачественных поделок, Алейников умел чувствовать талант и привлекал к работе одаренных людей, даже если тип их одаренности был ему неблизок. С наступлением советской эры он, человек дореволюционного стиля в кино, переориентировался на новую школу и пригласил работать к себе на фабрику Льва Кулешова и членов его ателье: Александру Хохлову, Бориса Барнета, Всеволода Пудовкина, Льва Оболенского, Сергея Комарова и др. Во время поездки в Берлин он встретился с Яковом Протазановым — человеком более близким ему по складу — и уговорил его вернуться из эмиграции в Россию, по собственному признанию использовав для этого сильный аргумент: «В назначенный час ‹…› я нашел заказанный мною по телефону столик, сервированный официантом в полном соответствии с представлениями о русской закуске: русская водка, русская зернистая икра во льду, лососина с лимоном, керченская селедка с луком и горячий картофель «в мундире».

Вскоре появился и Я. А. Протазанов. Он подошел к столику, посмотрел на сервировку, улыбнулся и сказал: «Все ясно!» Я налил бокалы. «За встречу в Москве?» Чокаясь, Протазанов процедил: «У меня контракт с УФА. За мной аванс — тысяча долларов».

В его словах сквозил уже не юмор, а депрессия...

Спустя две недели Протазанов со всей семьей был уже в Москве...[2]

А через год на экраны вышла «Аэлита», советская антиутопия по роману Алексея Толстого, снятая в стилистике эмигрантского кино и даже (вопреки эстетике советского кино 20-х годов) с актрисой-красавицей, будто сошедшей с дореволюционных экранов, в главной роли (Юлия Солнцева). Далее (до конца десятилетия) следуют — «Его призыв», «Закройщик из Торжка», «Процесс о трех миллионах», «Сорок первый», «Человек из ресторана», «Дон Диего и Пелагея», «Белый орел», «Праздник святого Йоргена» — Протазанов оказывается в буквальном смысле слова душой Межрабпома, он способен делать увлекательное, жанровое кино в советской тематической «упаковке», в традиционной стилистике и без ниспровергательских экспериментов, свойственных новому поколению кинематографистов. Он идеально подходил к внутренним запросам Алейникова.

Кулешов был также выходец из дореволюционного кино, хотя и перевертыш, увлекшийся монтажом, к ужасу Алейникова не щадящий чужих негативов во имя собственных экспериментов. Но как же тогда Пудовкин? «Мать», «Конец Санкт-Петербурга», «Потомок Чингисхана» — была ли это только уступка советской власти, опора студии, надежда на выживание? Или нечто иное? В свое время мы задали вопрос о личности Алейникова Леониду Захаровичу Траубергу, лично знавшему его. Ответ Леонида Захаровича был неоднозначным: «Личность, можно выразиться, загадочная. И вот почему: он был, если можно так сказать (это мое мнение), противовесом той системы советского руководства, в частности, кино, которая казалась такой же необходимой, как все. Советское руководство — читай: партия. Люди, которые руководили кино в советской „волости“, были заранее убеждены, что так полагается, это — пункт шестой устава партии. Есть же партийное руководство страной. Но если есть партийное руководство, то есть и партийные руководители. И вот, где-то подбирали этих руководителей. Обращать внимание на их знание кино, или деловые качества, или умение обращаться с людьми никто не хотел, потому что: зачем это? ‹…› И вот, когда рядом с этими людьми, которые были присланы партией, появлялся Алейников, маленький, привычный говорить с иностранцами, то казалось, что он переселился в другой мир, казалось, что передо мной образец настоящего продюсера, какой мог быть, и изредка он так себя и показывал. ‹…› А с другой стороны, у меня было такое впечатление, что он был, в отличие от Адриана Пиотровского, некультурный человек. Поймите меня правильно: не то что неинтеллигентный, не то что невоспитанный — некультурный. Он был в самом точном смысле человек бизнеса. ‹…› Я говорю: „Простите, Моисей Никифорович, но Кулешова, Пудовкина, Барнета Вы ж выпестовали?“ Он говорит: „Да ‹…› мне казалось, что это — нужное дело, но что касается понимания, что это такое, я не совсем понимаю. Картина Кулешова „По закону“ — очень хорошая картина, но что в ней будет интересного для зрителя — я не понимаю“. ‹…› Он, если можно так выразиться, категорически был поклонником коммерческого кино. Но коммерческое кино для него означало не просто кино с фабулой, не просто кино с приключениями или скачками. Он в кино разбирался, он понимал, что такое актер»[3]. К этой точной характеристике можно добавить, что Алейников, как чуткий продюсер, умел увидеть и поддержать талант, даже чуждый своему вкусу, он при этом был хорошим политиком и точно чувствовал грань допустимого в единоборстве с советской властью. В своих мемуарах он приводит поистине ошеломляющее свидетельство: «В 1926 году прославленные мировым успехом „Броненосца ʻПотемкинаʼ“ в Студию „Межрабпом-Русь“ пришли ко мне С. М. Эйзенштейн и Г. В. Александров. Им хотелось перейти к нам из Госкино, где, как они утверждали, трудно было осуществить экспериментальные постановки в развитие тех достижений, которые уже удались. Между тем, говорили они, в Студии „Межрабпом-Руси“ сложилась товарищеская и творческая атмосфера, — как раз такая, которой они могли бы развернуть свои творческие планы.

„Если вы познакомитесь с составом режиссеров у нас, — сказал я им в ответ, — то заметите, что, кроме Протазанова, вернувшегося из эмиграции, все остальные, — это начинающие кинорежиссеры. ‹…› Скажу прямо: ваше предложение чрезвычайно лестно, отвечает нашим поискам новых жанров в киноискусстве, и я был бы счастлив принять его. Но это было бы политической бестактностью. Если сейчас „Межрабпом-Русь“ — бревно в глазу одних только скороспелых газетных писак, то отношение к нам партийных руководящих кругов, надо думать, резко изменится с той минуты, как станет известно, что мы обескровили государственную Студию: что бы там ни говорили, но в настоящий момент Госкино вправе гордиться вашей работой, пока еще самой яркой... Вот почему не могу поддержать ваших намерений ‹…›“.

Мы расстались друзьями. Режиссеры „Стачки“ и „Потемкина“ не могли не согласиться с моими доводами»[4].

Не решившись принять Эйзенштейна и Александрова на работу к себе в студию, Алейников тем не менее не отказался от предложения организовать прокат «Броненосца „Потемкина“» в Берлине. По-видимому, именно эта идея легла в основу создания акционерного общества «Prometheus», контрольный пакет акций которого поделили немецкая компартия и Межрабпом. Алейников не побоялся, что выход фильма Эйзенштейна может впоследствии создать невыигрышный фон для проката его собственной продукции. ‹…›

Так на исходе десятилетия воссоединились продукция государственных студий и частной фабрики, а вместе с этим, метафорически говоря, сомкнулись воедино и две основные художественные тенденции, определяющие лицо советского кино второй половины 20-х годов. В наибольшей степени это пересечение разных линий заметно на примере фильмов Эйзенштейна и Пудовкина, ставших вершиной монтажных экспериментов советского авангарда в кино немого периода — «Октябрь» и «Конец Санкт-Петербурга».

Нусинова Н. Новый взгляд на советское кино периода расцвета (1925-1928) // История кино: современный взгляд (Киноведение и кинокритика). М.: Материк, 2004.

Примечания

  1. ^ Об этом: Ребров В. Кому на Руси жить хорошо // Кино-глаз. 1995. № 2. С. 26-27.
  2. ^ Цит. по: Арлазоров М. Протазанов. М.: Искусство, 1973. С. 104–105.
  3. ^ Из бесед Н. Нусиновой с Л. З. Траубергом (Матвеевское, 1989 г.)
  4. ^ Алейников M. Записки кинематографиста //Архив РГАЛИ. № 2734. 1/23. С. 1.
Поделиться

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Opera