В 1919–1921 годах закрывался один кинотеатр за другим — не только на периферии, но также в Москве и Ленинграде.

Студия работы не приостанавливала. Кинокомитет выдал аванс под экранизацию повести Герцена «Сорока-воровка»^[1].

Сценарий был написан Н. Е. Эфросом^[2], и постановка была рассчитана на участие О. В. Гзовской^[3], которая состояла в штате студии.

А. А. Санин^[4] вчитывался в литературу о декабристах, и для «Соровки-воровки» подыскивался новый режиссер. Но Гзовской очень хотелось работать с Саниным, и я дал ему сценарий Эфроса.

Санину вещь понравилась, но он решительно отклонил кандидатуру Гзовской:

— Я скорее соглашусь занять ее в роли Волконской, если будем ставить «Русских женщин», но крепостной актрисой, как о ней повествует Герцен, я ее не вижу... Если хотите, чтобы я ставил «Сороку-воровку», не настаивайте на Ольге Владимировне. У меня есть для этой роли замечательная исполнительница — Леонтович^[5]...

В выборе актеров Санина считали безошибочным. Пришлось выдержать упреки обойденной Гзовской, но согласиться с кандидатурой Санина.

Надо заметить, что в нашем распоряжении было неполных два месяца. Начались репетиции. Леонтович не вызывала никаких сомнений. Вела роль четко и убедительно, пока в один прекрасный вечер не назначена была первая пробная съемка.

И тут нас подстерегала пренеприятная неожиданность: актриса щурилась каждый раз, как попадала под яркий свет «юпитера»! Прерывали работу с ней на 2–3 дня, чтобы дать успокоиться. И снова тот же эффект на съемке!

— Тишайший!^[6] — умолял меня Санин. — Спасайте положение: звоните Ольге Владимировне! Скажите ей, что если она хочет, я в присутствии всей труппы стану перед ней на колени! Вам она не откажет, объясните ей, в какое положение мы попали... Она талантлива и уже не раз снималась...

Гзовская не скрывала своей радости, согласие дала тотчас и при встрече с Саниным в тот же день с первых слов попросила режиссера забыть о случившемся.

Экранизация повести «Сорока-воровка» была приурочена
к 50-летию со дня смерти Герцена. Ставился фильм в крайне трудных материально-технических производственных условиях 1920 года. Творческая изобретательность художников А. Арапова^[7] и С. Козловского^[8], а также оператора А. Левицкого^[9], снимавшего часто на позитивной (к тому же завуалированной) пленке, не раз спасала положение, когда отсутствие самых элементарных производственных условий грозило приостановкой работы. Настойчивость, упорный и самоотверженный труд всего постановочного коллектива с Саниным и Гзовской во главе обеспечили высокие темпы работы, обусловленные краткими сроками производства. Фильм был поставлен в течение десяти недель.

Технические компромиссы компенсировались тщательной актерской отделкой образа каждого персонажа герценовской повести. Трагический образ крепостной актрисы, одаренной и благородной русской женщины, получил глубокое и яркое актерское воплощение. Сценическое обаяние Гзовской еще больше усилило трогательность и очарование герценовских красок.

О. В. Гзовская до этого с успехом снималась в коллективе «Русь» в двух фильмах: в «Метели» Пушкина и в «Иоле» Жулавского^[10]. Но если в этих фильмах она выделялась как гастролерша, то в «Сороке-воровке» созданный ею образ при всей яркости исполнения гармонировал с общим стилем актерского исполнения ансамбля.

Гзовская и Санин с одинаковой остротой владеют чувством ритма. В «Сороке-воровке» развитие сюжета и построение отдельных сцен отличаются строгой музыкальной закономерностью. Ритмичности актерских движений в большей мере содействовало сопровождение музыкой репетиций и съемок павильонных сцен. Музыка для фильма была написана композитором В. А. Зирингом по режиссерскому сценарию. По окончании постановки фильма музыкальная партитура размножалась, и один экземпляр ее прилагался к каждому позитиву фильма.

Музыка писалась и для двух других фильмов Санина: для «Поликушки» — композитором Добровейном, для «Девьих гор» — композитором Архангельским^[11].

Советская печать мало уделила места «Сороке-воровке», как и раньше фильму «Поликушка», хотя зрители неизменно отмечали большие достижения режиссера и актеров. «Сорока-воровка», — писал А. В. Луначарский в 1921 году, — среди исполнительниц которой особенно выделяется артистка Гзовская, очаровательное воплощение «герценовского рассказа»^[12].

В конторе коллектива, занимавшей в Леонтьевском пер[еулке] (ныне улица Станиславского) бывшую квартиру М. С. Трофимова^[13], шли закрытые просмотры двух первых картин Санина «Девьи горы» и «Поликушка» для государственных деятелей и работников литературы и искусства. Побывали здесь наркомы А. В. Луначарский, Л. Б. Красин, Л. М. Карахан, П. А. Красиков^[14]. Их отношение к нашей работе нас очень поддерживало морально. Большего они и не могли сделать: отсутствие материальной базы у Наркомпроса задерживало национализацию.

Однажды на такой просмотр пришел К. Ф. Фельдман, инициатор и руководитель новой киностудии Московского центрального рабочего кооператива, организации, сыгравшей большую положительную роль в восстановлении экономики страны. Кинопроизводство МЦРК создавалось на базе кинофабрики «Нептун», приобретенной у т[рудового] д[ома] Антики и К°.

К. Фельдман предложил нам передать МЦРК весь актив и пассив художеств[енного] коллектива «Русь» с тем, чтобы все сотрудники коллектива перешли на фабрику МЦРК, в распоряжении которого были значительные средства, в том числе и неплохие «пайки» для сотрудников.

Мы дали на это принципиальное согласие, и счетные работники «Руси» и МЦРК приступили к составлению баланса. Через несколько дней выяснилось, что у «сторон» никаких разногласий нет и что через день-другой мы «вздохнем свободно». Было созвано экстренное заседание правления коллектива, где должно быть принято окончательное решение о передаче актива новому владельцу. Члены коллектива собрались в тот час, когда в соседней комнате правление МЦРК смотрело «Поликушку». Разговор не клеился. Всех отвлекала музыка: пианист ‹…›^[15] сопровождал картину музыкой, специально написанной для этого композитором Архангельским... Незаметно воцарилось молчание. Санин поднялся, подошел к двери, ведущей в просмотровую, начал, не раскрывая рта, вторить мотив сцены, когда Поликей, приняв роковое решение, благословляет ребенка, лежащего в корыте с водой, незаметно для Акулины отвязывает веревку от люльки, прячет ее за пазуху... Мы, не отрываясь, смотрели на Санина, лицо которого в эту минуту отливалось муками несчастного Поликея, а руки его в такт музыке не то дирижировали, не то укоряли нас, торгующих во храме... Да, Поликушка, вор и пьяница, в последнюю минуту, прощаясь с детищем, был решительнее нас... Мы прервали заседание, а правлению МЦРК сказали, что подписать договор сможем только через 2-3 дня.

Я в тот же вечер связался с А. В. Луначарским и попросил срочной встречи.

На следующий день Эфрос, Желябужский и я сидели в кабинете наркома. Не очень членораздельно, но мы, как могли, объясняли ему наше душевное смятение. Да, МЦРК как будто желанный выход из трудного материального положения... Но ведь не единым хлебом жив человек... Нас смущают большие масштабы предприятия МЦРК, где кино будет одним из отделов. Сегодня мы имеем дело с К. Фельдманом, и на его понимание задач нашей группы мы можем вполне рассчитывать. А что будет завтра, если К. Фельдман уйдет на другую работу?

Анатолий Васильевич молчал, внимательно слушая каждого из нас, бросавших свои мысли не в очередь, перебивая и дополняя один другого.

Наконец, и мы умолкли.

— Я, товарищи, кажется, хорошо понял ваше смятение. Прошу вас подождать. Я сейчас вернусь.

Прошло не больше пяти минут, Анатолий Васильевич появился в сопровождении своего заместителя тов. Литкенса.

— Анатолий Васильевич рассказал мне о ваших заботах. По правде говоря, мне не очень понятна ваша тревога в связи с возможностью влиться в систему МЦРК... — Литкенс вопросительно взглянул на меня.

— МЦРК — организация хозрасчетная, а производство нашего коллектива еще должно некоторое время вести иждивенческий образ жизни. Сейчас от этого страдают наши друзья-болельщики, и нас начал понемногу поддерживать своими заказами Наркомпрос... — Я решился на полную откровенность, не зная, как будет реагировать на такую иждивенческую настроенность Литкенс. С ним мы встретились впервые, но на тов[арища] Луначарского я крепко уповал.

Анатолий Васильевич только ласково улыбнулся в ответ и взглянул на т[оварища] Литкенса, который тоже засмеялся.

— Можете вы затянуть решение на две-три недели? — спросил он.

— Можем, конечно.

— Я думаю, Анатолий Васильевич, на этом и кончим? — обратился Литкенс к Луначарскому.

...Вскоре после этого В. И. Ленин подписал декрет о национализации кинопромышленности, и то, что называлось доселе художественным коллективом «Русь», стало числиться 4-й государственной кинофабрикой. 1-я — бывшая фабрика «А. Ханжонков и Ко», 2-я — бывшая «И. Ермольев и Ко», 3-я бывшая [фабрика] Д. Харитонова. Киноотдел МЦРК самораспустился — не помню, по каким причинам. Я впервые за всю жизнь приобрел важный титул: директор.

Реорганизация, связанная с новой системой отчетности и контроля, затянулась. Рубль неуклонно падал. «Зарплата» сотрудников
4-й фабрики скоро стала выражаться в миллионах. Я прибегаю к кавычкам, ибо фактически никто не работал, за исключением бухгалтера, кассира и директора, проводивших немало времени в кабинетах Кинокомитета. Эфрос получил отпуск и целиком окунулся в работу театральной секции Госуд[арственной] Академии художеств, организовавшейся при его весьма секретном содействии. Санин готовился к постановке оперы «Кармен» в Большом театре^[16] и настойчиво звал меня работать в театре. Ему хотелось продлить творческую атмосферу, которая его окружала в киностудии. Он забыл, что эта атмосфера была принесена из театра, что велика и сильна инерция жизни у таких старых художественных организмов, как Большой и Малый театры, и не мне с моим еще малюсеньким опытом работать в искусстве, повлиять на театральную реформу, подсказанную новым духом времени. Даже такой знаток и страстный любитель театра, как Эфрос, уже облеченный доверием и поддержкой советского правительства, писал в ту пору в 1920 году своей жене, Надежде Александровне Смирновой^[17], актрисе Малого театра: «Есть у меня мысль вмешаться в репертуар (совершенно он нелепый, заплесневелый) через Тео. Я имею на это полную возможность. Только какой они подымут гвалт! „Насилие над автономией“, „Посягательство на художественную свободу старейшего театра“, „Заодно с большевиками“ и т. д. Вот и ломаю голову, как сделать пополитичнее (а говорить правду, надо бы этой дряхлой „автономии“ дать хорошего к[а]прал[а]), не позволить топить театр в болоте, в зловонной тине старческих самолюбий, дешевых расчетов. Ну, буду думать».

Думал и я... Для академических театров автономия несет застой, а для молодого советского киноколлектива? Советское кино — в самом начале строительства... Конечно, советское кино надо начинать с хроники. И хроника делает с каждым днем все большие успехи, операторы стали дефицитной профессией. А как же оживить работу киностудии? У Кинокомитета нет пленки, нет и валюты для импорта ее. Госбанк отпустил комитету для этой цели 3 миллиона золотых рублей, но они попали в руки жуликов, и комитет не получил пленки и не вернул валюты^[18].

Комитет предпринял попытку продать национализированные негативы в Скандинавии. Возили туда «Поликушку», но привезли назад. Об этом мне рассказал председатель Кинокомитета и снова уверял, что комитет скоро разбогатеет^[19].

Не в веселом настроении принимал я от гардеробщицы свое пальто, когда в вестибюль лианозовского особняка в Гнездниковском пер[еулке]^[20] с шумом вошли три молодых кинематографиста в сапогах, в кожаных куртках (м[ожет] б[ыть] фактически и не на всех, но впечатление осталось — сплошных кожаных курток), в руках они несли металлические коробки с фильмами. Не помню, как у других, но у одного — Льва Влад[имировича] Кулешова^[21] мне запомнилась револьверная кобура. Все мы друг друга хорошо знали: народ это был мирный. И все же я ощутил тревогу. Угрожающе держали эти люди коробки, начиненные, казалось, не фильмами, а динамитом.

Кулешов, веселый и в подъеме, заговорил:

— Нам говорят, нет пленки, чтобы снимать. А мы говорим: и не надо пленки. Слава богу, буржуазия понаснимала довольно много. А мы сейчас из этого хлама создадим революционные фильмы.

— «Мы»?.. Кто это «мы»?..

— Мы, монтажеры.

— А что же вы собираетесь монтировать?

— Мы из старых негативов создадим новые. — Кулешов протянул коробку, и мне бросился в глаза штамп коллектива «Русь» и ярлык: «„По ту сторону щели“. Негатив, ч. II»^[22]. — Все очень просто. Сейчас я вам объясню наш принцип.

— Да вы положите пока коробки.

— Нет, мы торопимся — разговор недолгий. Вы сразу поймете... Дело в том, что нам не важно, что снято в кадре, важно чередование кадров, важен монтаж кадров. Скажем так: балерина танцует, услаждая капиталиста, который купил ее труд, ее искусство. Пусть лицо ее выражает горе художника, который должен ублажать этого толстокожего зрителя. Но ноги балерины не рассуждают: они выражают определенную эстетическую задачу. Так вот тот план, где показаны ноги этой танцовщицы, мы и вырежем... А потом мы их подклеем к другому куску — совсем из другой картины, где другая женщина, лицо которой выражает уже другое, нужное нам переживание, радость, скажем. И вы никогда не узнаете, что эти два куска из разных картин.

— А почему бы вам не воспользоваться и ногами той же второй балерины?..

— Дело же не в этом... Я вам только объясняю принцип, чтобы вам стало ясно, что мы собираемся делать и почему пока нам не нужна пленка: мы из снятых фильмов смонтируем новые, как и требует революция.

— Спорить я с вами не собираюсь — да это и бесполезное и неблагодарное дело: можно убедить в возможности какого-то явления (вызвав его к жизни), но нельзя убедить в невозможности его одними только логическими доводами.

— Это правильно. Скоро мы покажем, что можно делать новые картины из старых. Приходите ко мне, мы за стаканом чая поговорим об этом подробнее.

Я не без тревоги уходил из Кинокомитета. Опасность виделась не в том, что испортят десяток-другой негативов («монтажеры» за неимением позитивов, которые нужны были для проката, упражнялись над негативами)^[23].

Беда была в том, что «теория» эта пришлась по вкусу кое-кому из новых людей, присланных в кино для руководства, и демобилизовала их в борьбе за пленку, за быструю организацию советского кинопроизводства. Чудесный секрет «монтажеров» сулил им для проката получение — и притом быстрое — большого числа фильмов без постановочных затрат.

Искреннее заблуждение «монтажеров» импонировало руководителям Кинокомитета, открывало, как им казалось, возможность использовать огромное «наследие» буржуазного кино.

Разговор у вешалки заинтриговал и меня.

Спустя несколько дней я сидел в обществе А. С. Хохловой и Л. В. Кулешова в их квартире. Лев Владимирович убежденно излагал свою монтажную концепцию. Монтаж выдвигался как основное выразительное средство кино. Весьма заинтересованный, я не вступал в споры. Сила монтажа уже давно проверена на целом ряде дореволюционных работ и особенно действенно и убедительно продемонстрирована в последних послереволюционных фильмах. Но, слушая заостренные доводы Кулешова, по сути дела отрицавшего значение актерского перевоплощения, я невольно сравнивал их с выдвинутым Ф. Оцепом еще в 1914 году тезисом: материал киноискусства есть светотень^[24]. Как материалом живописи является краска, музыки — звук, театра — слово, так киноискусству присущ свой материал — светотень. Но тогда это был чисто отвлеченный теоретический поиск. Сейчас теория монтажного образа приобретает практический характер, негатив «Руси» «По ту сторону щели», изрезанный «монтажерами», — убедительное тому доказательство.

Молча слушала и Александра Сергеевна. Она то и дело приветливой улыбкой и добрыми глазами приобадривала меня: ничего, мол, ничего, это трудно только сначала, а потом все станет ясно.

Я не находил слов для возражения Кулешову. Я еще не видел практического применения новой теории. И я хорошо запомнил недавние слова Н. Эфроса, брошенные им вскользь во время обсуждения сценария «Поликушки»: «Традиция есть сумма принципов, но иной раз она становится на пути нового». Это было сказано по поводу утверждения, будто эпическая повесть не может быть выражена в кино... Никогда не следует авансом отрицать концепции, как бы они сперва ни казались парадоксальны... И все же я чувствовал, что истина лежит где-то вне теории монтажного образа. Прощаясь, я сказал Кулешову:

— Сделайте хоть один фильм по вашему волшебному методу. Так поступил Сократ, когда софист стал его убеждать, будто нет возможности пройти расстояние от одной стены до другой. Прежде чем вы пройдете это расстояние, вы должны пройти половину его, а прежде чем пройти половину, надо будет пройти 1/4, а прежде... и т. д., до бесконечности. Значит, нужен бесконечно большой промежуток времени, то есть вечность, чтоб пройти это расстояние... Значит, практически вы не можете его пройти. Сократ ничего не возразил софисту. Он только тяжело вздохнул, встал с кресла и молча прошел расстояние от одной стены своей комнаты до другой...

Позднее «монтажеры» продемонстрировали свой эксперимент.

Насколько он сохранился в памяти, показанный кусок представлял собой следующее. Крупный план Мозжухина с устремленным куда-то взором. Этот кадр сменялся другим, изображающим тарелку супа. Потом опять лицо Мозжухина... У зрителя создавалось впечатление, что Мозжухин с жадностью смотрит на тарелку супа.

Когда же затем пропускали другие куски, в которых менялся только один кадр (вместо тарелки супа приклеивался другой — то покойник в гробу, то смеющийся ребенок), зрителю казалось, что Мозжухин смотрит с соответствующим переживанием — то с грустью, то с умилением на покойника или на ребенка.

Эксперимент, который должен был доказать, что сам процесс смены кадров может становиться содержанием фильма, мне показался тогда совсем неубедительным и навел на мысль о другом: мозжухинские слезы на экране не были явлением подлинного искусства, но его актерский талант был приумножен режиссерским талантом, и «Пиковая дама» явилась триумфом Протазанова, делившего свой успех с художником Баллюзеком. Однако никакого триумфа не было бы, если бы режиссер в расчете на внешнюю изобразительность не был так взыскателен к актерской способности перевоплощения.

И вот еще о чем я тогда подумал: не было бы триумфа, если бы «Пиковую даму» написал не Пушкин, а, скажем, Евг[енний] Мар
или Анталек^[25].

Слово «формализм» в советском кино еще не было произнесено.

В театре формалисты заявляли о себе все громче и громче, но киностудии не работали, и выдвинутая Кулешовым монтажная теория пока повисала в воздухе, оставаясь чисто теоретической посылкой. У Кулешова было, однако, одно большое преимущество: он был по голову занят за монтажным столом, не нуждаясь при этом в чистой пленке. Если же, случалось, был мобилизован на хронику, о пленке и тут ему не приходилось заботиться.

Не приходилось «монтажерам» думать и о сценариях. Тезис «не важно что, важно как» отодвигал проблему драматургии еще дальше от текущей практики, чем актерскую проблему.

‹…› Эфрос получил отпуск, ушел с головой в ТЕО^[26] — сценарное дело было централизовано, сосредоточено при Кинокомитете. Возглавлял там литературный отдел В. Я. Брюсов^[27].

Дело шло не бойко. Писатели привлекались, что было делом нетрудным в ту пору отсутствия у издательств бумаги, но «продукция» поступала легковесная.

«Русистам» из 4-й государственной фабрики, лишенным самостоятельности, привыкшим поступать на свой риск и страх, такое ничегонеделание стало нетерпимо. «Новая экономическая политика», вызванная к жизни застоем в разных областях, надоумила нас об использовании нэпа внутри государственного организма Наркомпроса. Мы предложили А. В. Луначарскому выделить 4-ю государственную фабрику в самостоятельную производственную хозрасчетную организацию на такой же правовой основе, как у академических театров.

А. В. Луначарский поставил вопрос на коллегии Наркомпроса, где и вынесено было положительное решение: реорганизовать 4-ю государственную кинофабрику в автономное государственное предприятие по образцу московских академических театров. Осуществление этого решения было поручено Т. Доброхотову, возглавлявшему в то время фотокиноотдел Наркомпроса. Но как раз в этот момент по чьей-то инициативе в Совет Народных Комиссаров поступило предложение ликвидировать автономию академических театров. Доброхотов считал, естественно, невозможным проделать эксперимент в кино «по образцу актеатров». Дело затянулось, и тогда по совету А. В. Луначарского мы решили возобновить работу в качестве своеобразного кооператива.

Так 7 февраля 1920 года зарегистрировано было новое предприятие, и за подписью зам. заведующего ВФКО Ю. Флаксермана и управляющую делами Т. Левингтон^[28] появился документ:

«Всероссийский фотокиноотдел удостоверяет, что отделом утвержден и зарегистрирован художественный коллектив киноателье „Русь“. Состав правления коллектива, в лице его председателя М. Н. Алейникова и членов правления Ю. А. Желябужского, А. А. Санина, Н. Е. Эфроса и И. А. Геннадиева отделом утвержден».

В руках у нас был теперь своеобразный «патент» на законное существование. Душу переполнял энтузиазм, но за душой не было ни гроша. Я уже не говорю о долгах. Два года назад мы были лишены костромских дотаций, но у нас оставалась фабрика с некоторым инвентарем. Да было еще десятка два позитивов для проката. Можно было перебиваться с хлеба на воду. Теперь же все было национализировано. У коллектива теперь не было ни кола, ни двора. Зато в Кинокомитете (тот же фотокиноотдел) и в приемной наркома А. В. Луначарского нас встречали с приветливой улыбкой. Вспомним, что в России начиналась эпоха, когда моральный капитал становился дороже золотых.

Алейников М. Записки кинематографиста [Комментарии
Н. Нусиновой, Ю. Цивьяна]// Искусство кино. 1996. № 7.

Примечания

1. ^ Создание сценария «Жизнь Герцена» оказалось делом гораздо более трудным, чем это предполагалось вначале. Эфрос с поразительной быстротой создал план и убедился, что для написания сценария потребуется много времени, пожалуй, больше, чем для постановки. — Прим. автора. Отрывки из творческой заявки Н. Эфроса на фильм «Александр Иванович Герцен» хранятся в РГАЛИ. Трудность задачи в них определена так: «Одна опасность — задавить кинематографически интересное словесными пояснениями, цитатами, хотя бы и чрезвычайного блеска, но неизбежно тускнеющими при их появлении на экране, плохо воспринимаемыми зрителем кинематографической залы ‹…› противоположная опасность — в заботе о кинематографической выразительности и занимательности, о восприятии через зрение, заслонить второстепенным в жизни Герцена то, что было главным» (РГАЛИ, ф. 2734, оп. 1, ед. хр. 88, л. 1).
2. ^ Эфрос Николай Ефимович (1867 — 6.10.1923) — театральный критик, историк театра. Был тесно связан с деятельностью МХТ, о котором издал книгу в 1924 году. Руководил ТЕО РАХН, театральным отделом Наркомпроса. В 1918 году сменил А. В. Голдобина на посту главы литературного отдела художественного коллектива «Русь». На вечере памяти Эфроса в 1924 году во МХАТе И. А. Новиков сказал, что в «Руси» Эфрос «делал все, он не только читал сценарии, разговаривал с актерами, он входил во все решительно, ему мечталось о том, что в будущем, когда-то, кино займет место в настоящем, подлинном искусстве, и он хорошо себя чувствовал в этой атмосфере, и тут он писал и сценарии. Как будто он этим удовлетворял свою невыраженную потребность писания пьес» (РГАЛИ, ф. 2734, оп. 1, ед. хр. 29. л. 16–17). Эфрос был автором сценариев к фильмам «Поликушка» (совместно с Ф. Оцепом), «Сорока-воровка».
3. ^ Гзовская Ольга Владимировна (10.10.1889 — 2.07.1962) — актриса театра и кино. Играла в московском Малом театре (1906–1910; 1917–1919) и МХТ (1910–1917). Снималась в кино с осени 1915 года. С 1916 года — договор с фирмой Ермольева, с 1918 — договор с «Русью». С 1920 по 1924 год жила в Берлине, где снималась в немецких фильмах.
4. ^ Санин (Шенберг) Александр Акимович (1869 —8.05.1956) — актер и режиссер. С 1899 года — в труппе МХТ. Сорежиссер К. С. Станиславского, главным образом по постановке массовых сцен. В 1902— 1907 годах работал в Александринском театре, с 1907 года — в Старинном театре. Участвовал в зарубежной антрепризе С. П. Дягилева. «Одним очень нравится та буйная „динамика“ народных масс, которая, как известно, составляет в своем роде специальность нашего режиссера, — другие усматривают в этом избыток суеты, отсутствие величавости, чрезмерный уклон в сторону сценического натурализма, что действительно мало вяжется со „священными традициями“ французского театра», — писал А. Р. Кугель о санинской постановке «Елены Спартанской» Эмиля Верхарна в Париже (Homo Novus. Заметки. — «Театр и искусство», 1912, № 20, с. 419). В 1913 году поставил комическую оперу М. П. Мусоргского «Сорочинская ярмарка» в Свободном театре, поразившую критиков живыми волами на сцене. В 1914–1915 годах работал в Московском драматическом театре, после 1917-го — в Большом и Малом театрах. В 1919–1920 годах участвовал в работе кинофабрики «Русь» («Поликушка», 1919; «Девьи горы». 1919; «Сорока-воровка», 1920). В конце 1922 года эмигрировал, ставил оперы в Италии. Если верить воспоминаниям Л. Я. Нелидовой-Фивейской, Санин говаривал: «Американские толстосумы скупятся дать лишнюю репетицию. Все наспех, все кое-как приходится здесь! Я, Санин, я — мастер массовых сцен, а мне не дают никакой возможности проявить мое мастерство!» (РГАЛИ, ф, 2449, оп. 1, ед. хр. 6, л. 4).
5. ^ Леонтович Евгения Константиновна — актриса театра. Работала в Малом театре (1917–1921), в труппе Незлобина, много гастролировала в провинции.
6. ^ Тишайший — прозвище, придуманное для Алейникова Саниным. 
7. ^ Арапов Анатолий Афанасьевич (3.12.1876 — 21.12.1949) — художник театра и кино. Оформлял спектакли в театре Незлобина, Комиссаржевской. Соратник Санина и Симова со времен Свободного театра.
8. ^ Козловский Сергей Васильевич (3.04.1885 — 19.11.1962) — художник театра и кино. В кино с 1913 года.
9. ^ Левицкий Александр Андреевич (23.12.1885 — 4.07.1965) — кинооператор. В кино с 1910 года. О художественных последствиях съемки на «завуалированной» (то есть с потрескавшейся эмульсией) пленке см. в книге: Ц и в ь я н Ю. Историческая рецепция кино. Рига, «Зинатне», 1991, с. 1 26–127.
10. ^ Сценарии «Метели» (1918, реж. Н. Маликов)и «Иолы» (1918, реж. В. Старевич) были написаны при участии О. Гзовской.
11. ^ Добровейн (Боробейчик) Исайя Александрович (1844 — 1924) — пианист, дирижер, композитор. В фильмографии, составленной В. Е. Вишневским, композитор фильма «Сорока-воровка» не указан; композитором «Поликушки» (1919) числится А. А. (Александр Андреевич? Алексей Алексеевич?) Архангельский. Видимо, музыка для фильма заказывалась дважды: первый раз в 1919 году, когда фильм был сделан, второй раз — в 1922 году, когда он, наконец, был выпущен на экран. Такое предположение подтверждается сведениями о пятидесяти страницах партитуры к «Поликушке», содержащимися в книге вдовы композитора М. Добровейн «Страницы жизни Исайи Добровейна» (М., 1972). Учитывая характер Алейникова, а также характер описанной им эпохи, в выборе новой кандидатуры могло сыграть роль то обстоятельство, что И. Добровейн был известен как пианист, снискавший внимание В. И. Ленина исполнением «Аппассионаты». В качестве композитора «Девьих гор» (1919) в фильмографии Вишневского фигурирует Алексей Страхов. Показ «Девьих гор» в Петрограде в 1921 году в рамках «Кинонедели помощи голодающим» сопровождался «компилятивной музыкальной иллюстрацией, весьма искусно соркестрированной дирижером оркестра тов. Штейманом» («Вестник театра и искусства», 1921, № 10, с. 3). 
12. ^ Полный текст отзыва Луначарского см.: РГАЛИ, ф. 2734, оп. 1, ед. хр. 38, л. 1.
13. ^ Точный адрес конторы коллектива «Русь» — Тверская, Леонтьевский пер., д. 24.
14. ^ Луначарский А. В. — нарком просвещения, Красин Л. Б. — нарком внешней торговли, Карахан Л. М. — заместитель наркома иностранных дел, Красиков П. А. — будущий заместитель наркома юстиции.
15. ^ Пропуск в тексте. Партитура к «Поликушке» хранится в фонде Санина (№ 525) в Бахрушинском музее.
16. ^ «Кармен» (1922) в Большом театре — последняя постановка Санина перед эмиграцией.
17. ^ Смирнова Надежда Александровна (1873 — 5.07.1951) — актриса театра Корша, с 1908 года — в труппе Малого театра.
18. ^ Представитель итальянской фирмы — авантюрист Чибрарио втерся в доверие к руководству Кинокомитета, получил аккредитив и скрылся. Враждебное отношение европейских стран к Советской России делало тщетными все попытки привлечь Чибрарио к уголовной ответственности. — Прим. автора. В этом примечании М. Алейников говорит о представителе американской кинокомпании «Трансатлан-тик» Чибрарио де Годен, получившем от ВЦИК 19 404 500 рублей золотом (приблизительно один миллион долларов) на приобретение оборудования для кино. Сумма, отпущенная Лениным на кино, была значительной — она составляла около одной пятисотой части всего золотого запаса России. Деньги, переведенные на его счет в National Сity Ваnk в Нью-Йорке, Чибрарио понемногу превращал в наличные и выкачивал из банка с помощью счетов от подставных фирм. Советские власти хватились их только в 1921 году. В августе Чибрарио был задержан. Последовавшее судебное дело было прекращено на основании того, что американский суд не может расследовать иск от государства, которое не признано американским правительством. В России этот случай оброс злорадными легендами. Лев Кулешов в мемуарах утверждал, что Москинокомитет получил от Чибрарио ящик упакованных кирпичей (см.: Кулешов Л. 50 лет в кино. — Собр. соч. в 3-х т., т. 2, с. 46–47). 
19. ^ Ср.: «Ввиду отрезанности от Европы, ленты мы могли использовать лишь в пределах России, и лишь случайно заехавшие шведы купили несколько лент для Скандинавии, где успешно прошли „Масоны“, „Иринова могила“ и другие». — Цит. по: О л е г. «Производство кинолент в России. Беседа с директором московского кинематографического общества «Художественный коллектив „Русь“ инж. М. Алейниковым». — Кинообозрение (приложение к «Накануне»), 1923, № 6.Действительно, как показывают материалы, сохранившиеся в архиве шведской цензуры, оба упомянутых фильма были выпущены в Швеции 7 декабря 1918 года акционерным обществом «Русская фильма» М. Н. Шехтмана и Ко в Стокгольме. Два других фильма, проданные комитетом в Швецию — «Иди за мной» и «Власть тьмы», — были поставлены не «Русью». Мы благодарим Ролфа Линдфорса за эти сведения. 
20. ^ Здание в Малом Гнездниковском переулке, переданное нефтяным промышленником Лианозовым фирме «Кинотворчество» и занятое в 1918 году Московским кинокомитетом.
21. ^ Кулешов Лев Владимирович (13.01.1899 — 29.03.1970) — советский кинорежиссер. «Эффект Кулешова» — один из экспериментов режиссера, основанный на монтаже различных кино-фрагментов. Мемуарное свидетельство Алейникова возвращает этим опытам их социальный и производственный контекст. 
22. ^ «По ту сторону щели» («Две души») — экранизация повести Джека Лондона, осуществленная режиссером и оператором Ю. Желябужским в 1920 году.
23. ^ В 1923 году в беседе с корреспондентом «Кинообозрения» (см. прим. 29) М. Н. Алейников вспоминал: «В 1921 году наше предприятие было национализировано и к государству перешло более 20 наших негативов, из которых половина не была использована не только за границей, но и в России, в виду отсутствия позитивной пленки».
24. ^ Имеется в виду задуманная, но ненаписанная Ф. Оцепом книга «Кинематограф» (1913–1914), в плане к которой автор наметил следующие главы: «Материал театра — актер. Каков материал кинематографа? ‹…› Вопрос о материале кинематографа — вопрос существования кинематографа как самостоятельного искусства. Материал кинематографа — тень. (Петер Шлемель и Эразм Спикхер. Одиссей и его призраки.) Двухмерность и нематериальность как условия, исключающие возможности тени быть материалом пластического искусства ‹…›. Кинематограф — пантомима теней, лишенная начала танца» (РГАЛИ, ф. 2734, оп. 1, ед. хр. 72).
25. ^ Мар Евгений — литератор, театральный критик. Анталек — псевдоним, под которым печатали сценарии Антонина и Александр Ханжонковы.
26. ^ См. сноску 12.
27. ^ В некрологе, посвященном Валерию Яковлевичу Брюсову (13.12.1873 — 9.10.1924), Г. Болтянский говорит об участии поэта в работе «Руси» еще до национализации кино в 1919 году (Кинонеделя, 1924, № 38, с. 1). Брюсов был одним из трех поэтов-символистов, к которым «Русь» обратилась с просьбой написать сценарий. Он предложил многостраничную «драму из итальянской жизни XVII века» под названием «Родине в жертву любовь» (хранится в отделе рукописей Государственной публичной библиотеки, ф. 386, картон 30, ед. хр. 21; видимо, этот текст связан и с горьковским замыслом серии «исторических картин»). Алейников вспоминает: «Почти все драматурги-писатели привлекались к работе, но кино в это время было для них настолько незнакомой областью, которой они, вообще говоря, никогда не интересовались, что материал, который давали писатели, был чрезвычайно наивен и примитивен. В этом отношении очень характерен сценарий, который мы получили от Брюсова. Ему был заказан сценарий, рассчитанный на Качалова в главной роли, причем автору была предоставлена свобода в выборе темы, эпохи, жанра и проч. Брюсов предоставил сценарий из эпохи итальянского ренессанса, имея, видимо, представление о кино как о бульварном жанре в искусстве и, желая угодить кинематографии, в первой своей работе Брюсов дал сценарий с весьма усложненной интригой, с фабулой бульварных романов, сценарий, ни руководство, ни Качалова, ни в коей мере не удовлетворивший» (РГАЛИ, ф. 2734, оп. 1, ед. хр. 6, л. 13). Неодобрительный отзыв Качалова можно найти в его мемуарном очерке «Чуткий художник» в книге «Яков Протазанов» (М., 1948, с. 269). 
28. ^ Левингтон Татьяна Леонидовна в описываемый период была также заведующей фотокиносекцией художественного подотдела МОНО.