Моисей Никифорович Алейников (26.11.1885 — 30.04.1964) в истории русского кинопредпринимательства был фигурой поистине незаурядной. Он проработал в русском, а затем советском кино около сорока лет, большую часть жизни занимая руководящие посты. Свою карьеру Алейников начал в 1907 году в качестве секретаря редакции журнала «Сине-фоно» и спустя семь лет, по предложению И. Ермольева, вошел в сценарный отдел его студии и фактически стал главным редактором ермольевского журнала «Проектор», оставаясь в этой должности вплоть до 1916 года, когда он начал заведовать производством на созданной за год до этого кинофабрике «Русь» М. С. Трофимова.
На год основания «Руси» и на первоначальные успехи студии указывает справочник «Вся кинематография»: «Товарищество учреждено владельцем нескольких провинциальных кинематографов М. С. Трофимовым весной 1915 года. Алейников упоминает 1916-1917 годы. — Н. Н., Ю. Ц.) Первые постановки фирмы производились в арендованном павильоне Мариневича. В настоящее время уже оборудован собственный обширный павильон и съемки идут нормальным ходом. Из первых постановок фирмы выделяются картины: „Катерина Душегубка“ и „Невский проспект“ по Гоголю. Производительность фирмы с мая по декабрь — 15 000 метров негатива (12 картин) следует считать для начала достаточно интенсивной»[1]. Сам Алейников характеризует «Русь» трофимовского периода следующим образом: «Предприятие Трофимова было одним из самых небольших предприятий. Занималось оно только производством, проката не имело, находилось поэтому в полной зависимости от прокатных организаций, и, кроме того, Трофимов не обладал сколько-нибудь крупными средствами для работы»[2]. «В области производства это был своеобразный меценат. ‹…› Трофимов вел как бы двойную жизнь. Проведя строительный сезон в Костроме и заработав некоторую сумму денег, он приезжал в Москву, организовывал постановку и вскоре должен был опять отправляться в Кострому за подкреплением»[3]. Почувствовав, что одному с фабрикой ему не справиться, Трофимов обратился за помощью к Ермольеву. Разговор состоялся в «Праге», и «размякший к концу ужина» Ермольев кивнул на своего молодого сотрудника: «Моисей Никифорович! Надо помочь Михаилу Семеновичу, а то ведь без порток останется! Мужик он хороший и дело задумал хорошее...
Ему можно позволить себе такие эксперименты: у него золотая профессия — строитель. Провалится с картиной — школу хорошую для Земской Управы построит. А мне надо бить наверняка. ‹…›
Я, батенька, обязан каждые две недели боевичок выдавать»[4].
Далее, в том же тексте: «Следует помнить, что это было в 1916 году и что у пишущего эти строки еще не было производственного опыта. И еще: Трофимов мог предложить скромные средства на съемку фильмов. ‹…› Трофимов предоставил мне в этом деле карт-бланш. И первые самостоятельные шаги были направлены в сторону Камергерского переулка (ныне — проезд Художественного театра)». Алейников сделал попытку объединить силы и идеи Художественного театра и кинематографа и в духе этих идей перенести на экран русскую классическую прозу. Одним из блестящих результатов такого слияния стал фильм «Поликушка» режиссера А. Санина (1919), с успехом прошедший по всему миру. С другой стороны, М. Н. Алейников и его ближайшие сотрудники Н. Е. Эфрос и Ф. А. Оцеп, пытаясь привлечь к сотрудничеству поэтов-символистов[5], оказались не чужды религиозно-мистического кинематографа, распространившегося в России на рубеже 1917–1918 годов. Так появилась постановка «Руси» «Девьи горы» («Легенда об Антихристе», режиссер А. Санин, 1919).
Сразу после постановки «Девьих гор» потративший все свои сбережения и потрясенный революцией Трофимов, как и большинство русских кинопредпринимателей — Ханжонков (правда, временно), Ермольев, Харитонов, Дранков и другие, — эмигрировал. Предприятием своим он распорядился с той же широтой, которая сопутствовала его начинанию. «Покидая Москву, — писал М. Алейников, — Трофимов оставил в распоряжение сотрудников фабрики все съемочное оборудование, остатки пленки и небольшое количество копий картин, предназначенных для проката. Мне хозяин оставил полную доверенность на право распоряжения движущим и недвижущим имуществом.
— Завидую я вам, — сказал он на прощание. — Вы верите, что теперь и настало самое время для нашего дела. А я в это не верю. Видит Бог: хочу, чтобы вы оказались правы, и я тогда снова вернусь к вам. Хорошие люди собрались на вашей фабрике... Эх, кабы годочка на три раньше — порадовалась бы моя душа...»[6]
Вернуться Трофимову было не суждено. С момента его отъезда ранее принадлежавшее ему предприятие стало называться художественным коллективом «Русь». Согласно периодизации Алейникова, данной им в «Докладе о предприятиях «Русь» (1935), это был второй период в жизни студии: «Надо различать три предприятия, носившие название „Русь“. Одно — до начала 1918 года, [второе —] в период конца 1918-го и ‹…› середины 1919 года, и третье — с февраля 1920 [года]»[7]. Эта периодизация совпадает со временем, когда кинофабрикой руководил М. С. Трофимов, далее — со временем между отъездом Трофимова в Ялту (и позже в эмиграцию) и переходом «Руси» во владение Алейникова (к этому времени относится публикуемый ниже фрагмент мемуаров), затем — со временем после национализации «Руси», теперь получившей название 4-й фабрики Госкино. В последующих за ней акционерных обществах «Межрабпом-Русь», «Межраб-помфильм» положение Моисея Алейникова, представляющего «частный сектор», становится все более и более сложным. Тем не менее он продержится в кинопроизводстве до 1944 года, с начала 30-х работая на студиях «Совкино» и на «Мосфильме», в том числе и в должности заместителя начальника Управления по производству художественных фильмов. Как же удалось дореволюционному предпринимателю, несмотря на все трудности и препоны, находить компромисс с советской властью?
Л. Трауберг, лично знавший Алейникова, характеризовал его следующим образом: «Личность, можно выразиться, загадочная. И вот почему: он был, по моему мнению, противовесом той системы советского руководства, в частности кино, которая казалась такой же необходимой, как все. Советское руководство — читай: партия. Люди, которые руководили кино в советской „волости“, были заранее убеждены, что так полагается, это — пункт шестой устава партии. Есть же партийное руководство страной. Но если есть партийное руководство, то есть и партийные руководители. И вот где-то подбирали этих руководителей. Обращать внимание на их знание кино, или деловые качества, или умение обращаться с людьми никто не хотел, потому что: зачем это? ‹…› И вот когда рядом с этими людьми, которые были присланы партией, появлялся Алейников, маленький, привычный говорить с иностранцами, то казалось, передо мной образец настоящего продюсера, какой мог быть, и изредка он так себя и показывал. ‹…› А с другой стороны, у меня было такое впечатление, что он был, в отличие от Адриана Пиотровского, некультурный человек. Поймите меня правильно: не то что неинтеллигентный, не то что невоспитанный — некультурный. Он был в самом точном смысле человек бизнеса. ‹…› Я говорю: „Простите, Моисей Никифорович, но Кулешова, Пудовкина, Барнета вы ж выпестовали?“ Он отвечает: „Да ‹…› мне казалось, что это нужное дело, но что касается понимания, что это такое, я не совсем понимаю. Картина Кулешова „По закону“ — очень хорошая картина, но что в ней будет интересного для зрителя — я не понимаю“. ‹…› Он, если можно так выразиться, был категорическим поклонником коммерческого кино, Но коммерческое кино для него означало не просто кино с фабулой, не просто кино с приключениями или скачками. Он в кино разбирался, он понимал, что такое актер»[8].
Быть может, именно эта двойственность, о которой говорил Трауберг, — наличие культуры общения при внутренней некультурности — и делала Алейникова способным если не примириться, то как-то сосуществовать с новым режимом и не быть им отторгнутым, как инородное тело. Было и другое — особая внутренняя гибкость этого человека, в частности, проявлявшаяся в способности поддерживать авангард, не любя его. И еще — страсть к продюсерскому делу, ощущение себя не просто кинофабрикантом, а творческой единицей. Кредо продюсерства как творчества Алейников формулирует в своих мемуарах. «К этому времени (1915 года. — Н. Н. и Ю. Ц.) почти окончательно определились мои желания — „чем быть“ в кинематографии. Не было ни желания, ни склонности стать сценаристом или режиссером — две творческие профессии кино, где уже немало работало людей без какой-либо специальной подготовки, и по сравнению со многими из них, весьма преуспевающими, у меня было, во всяком случае, не меньше положительных предпосылок. Иная склонность овладевала мною, однако организатор, руководитель постановочного процесса — профессия, которой тогда не было и которая позднее появится у американцев. Там введут в обиход новое понятие: продуссер. Понятие это там, как и в Европе, распространилось в разных вариантах. Но в моем представлении — это человек организационно-творческого профиля, который руководит, как бы сливает в единое целое усилия основных художников коллектива, создающих фильм»[9].
М. Н. Алейников был автором трех опубликованных книг: «Разумный кинематограф» (в 2-х т.; М., 1912-1914); «Практическое руководство по кинематографии» (совместно с И. Н. Ермольевым; М., 1916); «Пути советского кино и МХАТ» (М., 1947). В последней автор частично использовал текст своих мемуаров «Записки кинематографиста», хранящиеся в РГАЛИ.
Нусинова Н., Цивьян Ю. Записки кинематографиста // Искусство кино. 1996. № 7.
Примечания
- ^ «Вся кинематография». М., 1916, с. 237. — Здесь и далее, если это не оговорено специально, примечания публикаторов.
- ^ РГАЛИ, ф. 2734, оп. 1, ед. хр. 6, л. 2.
- ^ Там же, л. 1.
- ^ Там же, ед. хр. 19.
- ^ См. об этом: Нусинова Н., Цивьян Ю. Сологуб-сценарист// Киносценарии. 1989. № 2. С. 161-157.
- ^ РГАЛИ, ф. 2734, оп. 1, ед. хр. 20.
- ^ Там же, ед. хр. 6, л. 1.
- ^ Из бесед Н. Нусиновой с Л. З. Траубергом, записанных в 1989 году.
- ^ РГАЛИ, ф. 2734, оп. 1, ед. хр. 19.