Таймлайн
Выберите год или временной промежуток, чтобы посмотреть все материалы этого периода
1912
1913
1914
1915
1916
1917
1918
1919
1920
1921
1922
1923
1924
1925
1926
1927
1928
1929
1930
1931
1932
1933
1934
1935
1936
1937
1938
1939
1940
1941
1942
1943
1944
1945
1946
1947
1948
1949
1950
1951
1952
1953
1954
1955
1956
1957
1958
1959
1960
1961
1962
1963
1964
1965
1966
1967
1968
1969
1970
1971
1972
1973
1974
1975
1976
1977
1978
1979
1980
1981
1982
1983
1984
1985
1986
1987
1988
1989
1990
1991
1992
1993
1994
1995
1996
1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
2012
2013
2014
2015
2016
2017
2018
2019
2020
Таймлайн
19122020
0 материалов
Человек организационно-творческого профиля
Кто такой Моисей Алейников

Моисей Никифорович Алейников (26.11.1885 — 30.04.1964) в истории русского кинопредпринимательства был фигурой поистине незаурядной. Он проработал в русском, а затем советском кино около сорока лет, большую часть жизни занимая руководящие посты. Свою карьеру Алейников начал в 1907 году в качестве секретаря редакции журнала «Сине-фоно» и спустя семь лет, по предложению И. Ермольева, вошел в сценарный отдел его студии и фактически стал главным редактором ермольевского журнала «Проектор», оставаясь в этой должности вплоть до 1916 года, когда он начал заведовать производством на созданной за год до этого кинофабрике «Русь» М. С. Трофимова.

На год основания «Руси» и на первоначальные успехи студии указывает справочник «Вся кинематография»: «Товарищество учреждено владельцем нескольких провинциальных кинематографов М. С. Трофимовым весной 1915 года. Алейников упоминает 1916-1917 годы. — Н. Н., Ю. Ц.) Первые постановки фирмы производились в арендованном павильоне Мариневича. В настоящее время уже оборудован собственный обширный павильон и съемки идут нормальным ходом. Из первых постановок фирмы выделяются картины: „Катерина Душегубка“ и „Невский проспект“ по Гоголю. Производительность фирмы с мая по декабрь — 15 000 метров негатива (12 картин) следует считать для начала достаточно интенсивной»[1]. Сам Алейников характеризует «Русь» трофимовского периода следующим образом: «Предприятие Трофимова было одним из самых небольших предприятий. Занималось оно только производством, проката не имело, находилось поэтому в полной зависимости от прокатных организаций, и, кроме того, Трофимов не обладал сколько-нибудь крупными средствами для работы»[2]. «В области производства это был своеобразный меценат. ‹…› Трофимов вел как бы двойную жизнь. Проведя строительный сезон в Костроме и заработав некоторую сумму денег, он приезжал в Москву, организовывал постановку и вскоре должен был опять отправляться в Кострому за подкреплением»[3]. Почувствовав, что одному с фабрикой ему не справиться, Трофимов обратился за помощью к Ермольеву. Разговор состоялся в «Праге», и «размякший к концу ужина» Ермольев кивнул на своего молодого сотрудника: «Моисей Никифорович! Надо помочь Михаилу Семеновичу, а то ведь без порток останется! Мужик он хороший и дело задумал хорошее...
Ему можно позволить себе такие эксперименты: у него золотая профессия — строитель. Провалится с картиной — школу хорошую для Земской Управы построит. А мне надо бить наверняка. ‹…› 
Я, батенька, обязан каждые две недели боевичок выдавать»[4].
Далее, в том же тексте: «Следует помнить, что это было в 1916 году и что у пишущего эти строки еще не было производственного опыта. И еще: Трофимов мог предложить скромные средства на съемку фильмов. ‹…› Трофимов предоставил мне в этом деле карт-бланш. И первые самостоятельные шаги были направлены в сторону Камергерского переулка (ныне — проезд Художественного театра)». Алейников сделал попытку объединить силы и идеи Художественного театра и кинематографа и в духе этих идей перенести на экран русскую классическую прозу. Одним из блестящих результатов такого слияния стал фильм «Поликушка» режиссера А. Санина (1919), с успехом прошедший по всему миру. С другой стороны, М. Н. Алейников и его ближайшие сотрудники Н. Е. Эфрос и Ф. А. Оцеп, пытаясь привлечь к сотрудничеству поэтов-символистов[5], оказались не чужды религиозно-мистического кинематографа, распространившегося в России на рубеже 1917–1918 годов. Так появилась постановка «Руси» «Девьи горы» («Легенда об Антихристе», режиссер А. Санин, 1919).

Сразу после постановки «Девьих гор» потративший все свои сбережения и потрясенный революцией Трофимов, как и большинство русских кинопредпринимателей — Ханжонков (правда, временно), Ермольев, Харитонов, Дранков и другие, — эмигрировал. Предприятием своим он распорядился с той же широтой, которая сопутствовала его начинанию. «Покидая Москву, — писал М. Алейников, — Трофимов оставил в распоряжение сотрудников фабрики все съемочное оборудование, остатки пленки и небольшое количество копий картин, предназначенных для проката. Мне хозяин оставил полную доверенность на право распоряжения движущим и недвижущим имуществом.

— Завидую я вам, — сказал он на прощание. — Вы верите, что теперь и настало самое время для нашего дела. А я в это не верю. Видит Бог: хочу, чтобы вы оказались правы, и я тогда снова вернусь к вам. Хорошие люди собрались на вашей фабрике... Эх, кабы годочка на три раньше — порадовалась бы моя душа...»[6]

Вернуться Трофимову было не суждено. С момента его отъезда ранее принадлежавшее ему предприятие стало называться художественным коллективом «Русь». Согласно периодизации Алейникова, данной им в «Докладе о предприятиях «Русь» (1935), это был второй период в жизни студии: «Надо различать три предприятия, носившие название „Русь“. Одно — до начала 1918 года, [второе —] в период конца 1918-го и ‹…› середины 1919 года, и третье — с февраля 1920 [года]»[7]. Эта периодизация совпадает со временем, когда кинофабрикой руководил М. С. Трофимов, далее — со временем между отъездом Трофимова в Ялту (и позже в эмиграцию) и переходом «Руси» во владение Алейникова (к этому времени относится публикуемый ниже фрагмент мемуаров), затем — со временем после национализации «Руси», теперь получившей название 4-й фабрики Госкино. В последующих за ней акционерных обществах «Межрабпом-Русь», «Межраб-помфильм» положение Моисея Алейникова, представляющего «частный сектор», становится все более и более сложным. Тем не менее он продержится в кинопроизводстве до 1944 года, с начала 30-х работая на студиях «Совкино» и на «Мосфильме», в том числе и в должности заместителя начальника Управления по производству художественных фильмов. Как же удалось дореволюционному предпринимателю, несмотря на все трудности и препоны, находить компромисс с советской властью?

Л. Трауберг, лично знавший Алейникова, характеризовал его следующим образом: «Личность, можно выразиться, загадочная. И вот почему: он был, по моему мнению, противовесом той системы советского руководства, в частности кино, которая казалась такой же необходимой, как все. Советское руководство — читай: партия. Люди, которые руководили кино в советской „волости“, были заранее убеждены, что так полагается, это — пункт шестой устава партии. Есть же партийное руководство страной. Но если есть партийное руководство, то есть и партийные руководители. И вот где-то подбирали этих руководителей. Обращать внимание на их знание кино, или деловые качества, или умение обращаться с людьми никто не хотел, потому что: зачем это? ‹…› И вот когда рядом с этими людьми, которые были присланы партией, появлялся Алейников, маленький, привычный говорить с иностранцами, то казалось, передо мной образец настоящего продюсера, какой мог быть, и изредка он так себя и показывал. ‹…› А с другой стороны, у меня было такое впечатление, что он был, в отличие от Адриана Пиотровского, некультурный человек. Поймите меня правильно: не то что неинтеллигентный, не то что невоспитанный — некультурный. Он был в самом точном смысле человек бизнеса. ‹…› Я говорю: „Простите, Моисей Никифорович, но Кулешова, Пудовкина, Барнета вы ж выпестовали?“ Он отвечает: „Да ‹…› мне казалось, что это нужное дело, но что касается понимания, что это такое, я не совсем понимаю. Картина Кулешова „По закону“ — очень хорошая картина, но что в ней будет интересного для зрителя — я не понимаю“. ‹…› Он, если можно так выразиться, был категорическим поклонником коммерческого кино, Но коммерческое кино для него означало не просто кино с фабулой, не просто кино с приключениями или скачками. Он в кино разбирался, он понимал, что такое актер»[8].

Быть может, именно эта двойственность, о которой говорил Трауберг, — наличие культуры общения при внутренней некультурности — и делала Алейникова способным если не примириться, то как-то сосуществовать с новым режимом и не быть им отторгнутым, как инородное тело. Было и другое — особая внутренняя гибкость этого человека, в частности, проявлявшаяся в способности поддерживать авангард, не любя его. И еще — страсть к продюсерскому делу, ощущение себя не просто кинофабрикантом, а творческой единицей. Кредо продюсерства как творчества Алейников формулирует в своих мемуарах. «К этому времени (1915 года. — Н. Н. и Ю. Ц.) почти окончательно определились мои желания — „чем быть“ в кинематографии. Не было ни желания, ни склонности стать сценаристом или режиссером — две творческие профессии кино, где уже немало работало людей без какой-либо специальной подготовки, и по сравнению со многими из них, весьма преуспевающими, у меня было, во всяком случае, не меньше положительных предпосылок. Иная склонность овладевала мною, однако организатор, руководитель постановочного процесса — профессия, которой тогда не было и которая позднее появится у американцев. Там введут в обиход новое понятие: продуссер. Понятие это там, как и в Европе, распространилось в разных вариантах. Но в моем представлении — это человек организационно-творческого профиля, который руководит, как бы сливает в единое целое усилия основных художников коллектива, создающих фильм»[9].

М. Н. Алейников был автором трех опубликованных книг: «Разумный кинематограф» (в 2-х т.; М., 1912-1914); «Практическое руководство по кинематографии» (совместно с И. Н. Ермольевым; М., 1916); «Пути советского кино и МХАТ» (М., 1947). В последней автор частично использовал текст своих мемуаров «Записки кинематографиста», хранящиеся в РГАЛИ.

Нусинова Н., Цивьян Ю. Записки кинематографиста // Искусство кино. 1996. № 7.

Примечания

  1. ^ «Вся кинематография». М., 1916, с. 237. — Здесь и далее, если это не оговорено специально, примечания публикаторов.
  2. ^ РГАЛИ, ф. 2734, оп. 1, ед. хр. 6, л. 2.
  3. ^ Там же, л. 1.
  4. ^ Там же, ед. хр. 19.
  5. ^ См. об этом: Нусинова Н., Цивьян Ю. Сологуб-сценарист// Киносценарии. 1989. № 2. С. 161-157.
  6. ^ РГАЛИ, ф. 2734, оп. 1, ед. хр. 20.
  7. ^ Там же, ед. хр. 6, л. 1.
  8. ^ Из бесед Н. Нусиновой с Л. З. Траубергом, записанных в 1989 году.
  9. ^ РГАЛИ, ф. 2734, оп. 1, ед. хр. 19.
Поделиться

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Opera