«Шинель» была написана в период работы Тынянова на Ленинградской кинофабрике «Севзапкино», куда он был приглашен в ноябре 1925 года для помощи в преодолении сценарного кризиса.

«Шинель» следует рассматривать в качестве сценарной интерпретации, о чем в отношении фильма писал сам Тынянов:
«‹…› перед нами не повесть по Гоголю, а киноповесть в манере Гоголя, где фабула осложнена, а герой драматизирован в том плане, которого не дано у Гоголя, но который как бы подсказан манерой Гоголя»^[1]. Мы полагаем, что интерпретация повести Гоголя происходила в соответствии с концепциями формальной школы, наиболее важной из которых была концепция гротеска. В работах формалистов сложилось понимание Гоголя как автора гротесков («Сюжет и композиция повести Гоголя „Нос“» Виноградова, «Поэтика гротеска» Зунделовича, «Как сделана „Шинель“ Гоголя» Эйхенбаума). В «Предварительных замечаниях» Тынянов формулирует признаки гротеска, которые должны быть воссозданы в диегезисе^[2] будущего фильма: пространственные контрасты, вещные детали, подчеркнутые жесты и мимика персонажей. Но гротеск очевиден и в диегезисе сценарного текста. Например, контраст в финале: «Акакий Акакиевич ‹…› растет в метели, превращается в огромную тень, исчезает». Подчеркнутая детализация: «„Капот“ заполняет на миг экран, и все его изъяны ясно видны. Он [Акакий Акакиевич] вешает его на гвоздик, с минуту смотрит на него и заботливо снимает длинную корку, прилепившуюся к нему, клок сена и т. д.». Мимика персонажа: «Акакий Акакиевич ‹…› продолжает переписывать, с увлечением выводя буквы, высунув кончик языка, „помогая губами“». Можно привести еще множество примеров. Один из важнейших признаков гротеска — взаимопроникновение живого и вещного. Таков Башмачкин, который «низведен до степени пишущего автомата»^[3], и его антропоморфная шинель: «И женщина плавно сходит с кресел, превращаясь постепенно в шинель. Шинель кружится несколько раз перед Акакием Акакиевичем. На ней серебряные застежки».

Формалисты склонялись к широкому пониманию гротеска как особого типа диегезиса с характерным остранением законов реального мира. Гротескный миропорядок возникает в результате остраняющей редукции действительности и выражается в деформации, алогичности, конструктивной бессвязности. В отличие от пародии, которая функционирует в качестве двигателя литературной эволюции, гротеск деструктивен, он показывает «инобытие» любого миропорядка, поэтому мир Акакия Акакиевича замкнут, «отгорожен от большой реальности»^[4]. Такое понимание гротеска восходит к романтической традиции, где гротеск — «выражение отчуждения», «страха перед миром»^[5]. Козинцев и Тынянов отмечали, что мир «Шинели» — это мир «мрачных преданий», «кошмара»^[6]; «порядок гротескной канцелярии с нелепыми бумагами, за которыми шевелится чудовищная социальная несправедливость»^[7]. Оригинальность сценария Тынянова заключается в том, что категорию гротеска здесь можно рассматривать как реализацию литературоведческой концепции, проекцию теории на практику. Процесс реализации завершается уже средствами кинематографа, когда гротеск преобразуется, переходя из теоретической плоскости в мир фильма, где воплощает «новое в возможностях экрана»^[8]. Гротеск — один из интереснейших объектов для исследования. Его противоречивая связность часто сопрягается с новаторством в искусстве, и фильм «Шинель» здесь не исключение.

На наш взгляд, гротеск может быть выявлен не только в диегетическом, но и в собственно нарративном аспекте сценария, то есть в порядке повествования. Сюжет повести Гоголя трансформируется Тыняновым при помощи литературного монтажа. Хотя соединение сюжетов нескольких рассказов или повестей — не редкость в сценарной работе, в конкретный период истории ему может придаваться определенное значение. ‹…›

В дискурсе советского кинематографа 1920-х годов такой литературный монтаж мог быть осмыслен в качестве гротеска, что, впрочем, требует дополнительного подтверждения фактами. Согласно этой гипотезе, «разложение, перемещение, новое построение»^[9] сюжета Гоголя опирается на гротескный диегетический мир и составляет с ним одно целое. При этом сама возможность подобных перестановок заложена в произведениях Гоголя, которые причислялись к гротескной традиции не одними формалистами. В данном случае сюжетные перестановки как бы диктуются самим исходным объектом, который допускает возможность подобных изменений (у Гоголя действие разных повестей происходит в одном «гротескном Петербурге»).

В заключение нужно сказать о проблеме сказа, которая тоже имеет отношение к гротеску. По сравнению с повестью Гоголя роль рассказчика в сценарии ослаблена, что является нормой для сценарного текста, где обычно нет дистанции между событием и его авторской подачей и важно непосредственно наблюдаемое. Тем не менее, «гоголевский сказ» — один из важных объектов формализма — оказывается в центре внимания Тынянова. Почти все титры выполнены им в «сказовой манере», имитирующей стиль Гоголя, а многие из них являются прямыми цитатами из «Шинели». Ср., например: «Экая оказия, да где же живет Башмачкин этот окаянный?» (Тынянов). «Я, ваше превосходительство... того... осмелился утрудить. Секретари... того... народ ненадежный» (Гоголь). Некоторые «сказовые» моменты даже берутся в кавычки, как будто Тынянов цитирует, имея дело с научным текстом: «Акакий Акакиевич пишет, пишет — и когда он поворачивает голову к зрителю, лицо его уже лицо Акакия Акакиевича из „Шинели“ — старое, подслеповатое. „С небольшой лысинкой на лбу, с морщинами по обеим сторонам щек, и цветом лица геммороидальным“». ‹…›

Огудов С. Юрий Тынянов. «Шинель» // Киноведческие записки. 2013. № 104/105.