Таймлайн
Выберите год или временной промежуток, чтобы посмотреть все материалы этого периода
1912
1913
1914
1915
1916
1917
1918
1919
1920
1921
1922
1923
1924
1925
1926
1927
1928
1929
1930
1931
1932
1933
1934
1935
1936
1937
1938
1939
1940
1941
1942
1943
1944
1945
1946
1947
1948
1949
1950
1951
1952
1953
1954
1955
1956
1957
1958
1959
1960
1961
1962
1963
1964
1965
1966
1967
1968
1969
1970
1971
1972
1973
1974
1975
1976
1977
1978
1979
1980
1981
1982
1983
1984
1985
1986
1987
1988
1989
1990
1991
1992
1993
1994
1995
1996
1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
2012
2013
2014
2015
2016
2017
2018
2019
2020
Таймлайн
19122020
0 материалов
Кино: Шинель
Поделиться
Традиции гротеска
О сценарной интерпретации «Шинели» Гоголя

«Шинель» была написана в период работы Тынянова на Ленинградской кинофабрике «Севзапкино», куда он был приглашен в ноябре 1925 года для помощи в преодолении сценарного кризиса.

«Шинель» следует рассматривать в качестве сценарной интерпретации, о чем в отношении фильма писал сам Тынянов:
«‹…› перед нами не повесть по Гоголю, а киноповесть в манере Гоголя, где фабула осложнена, а герой драматизирован в том плане, которого не дано у Гоголя, но который как бы подсказан манерой Гоголя»[1]. Мы полагаем, что интерпретация повести Гоголя происходила в соответствии с концепциями формальной школы, наиболее важной из которых была концепция гротеска. В работах формалистов сложилось понимание Гоголя как автора гротесков («Сюжет и композиция повести Гоголя „Нос“» Виноградова, «Поэтика гротеска» Зунделовича, «Как сделана „Шинель“ Гоголя» Эйхенбаума). В «Предварительных замечаниях» Тынянов формулирует признаки гротеска, которые должны быть воссозданы в диегезисе[2] будущего фильма: пространственные контрасты, вещные детали, подчеркнутые жесты и мимика персонажей. Но гротеск очевиден и в диегезисе сценарного текста. Например, контраст в финале: «Акакий Акакиевич ‹…› растет в метели, превращается в огромную тень, исчезает». Подчеркнутая детализация: «„Капот“ заполняет на миг экран, и все его изъяны ясно видны. Он [Акакий Акакиевич] вешает его на гвоздик, с минуту смотрит на него и заботливо снимает длинную корку, прилепившуюся к нему, клок сена и т. д.». Мимика персонажа: «Акакий Акакиевич ‹…› продолжает переписывать, с увлечением выводя буквы, высунув кончик языка, „помогая губами“». Можно привести еще множество примеров. Один из важнейших признаков гротеска — взаимопроникновение живого и вещного. Таков Башмачкин, который «низведен до степени пишущего автомата»[3], и его антропоморфная шинель: «И женщина плавно сходит с кресел, превращаясь постепенно в шинель. Шинель кружится несколько раз перед Акакием Акакиевичем. На ней серебряные застежки».

Формалисты склонялись к широкому пониманию гротеска как особого типа диегезиса с характерным остранением законов реального мира. Гротескный миропорядок возникает в результате остраняющей редукции действительности и выражается в деформации, алогичности, конструктивной бессвязности. В отличие от пародии, которая функционирует в качестве двигателя литературной эволюции, гротеск деструктивен, он показывает «инобытие» любого миропорядка, поэтому мир Акакия Акакиевича замкнут, «отгорожен от большой реальности»[4]. Такое понимание гротеска восходит к романтической традиции, где гротеск — «выражение отчуждения», «страха перед миром»[5]. Козинцев и Тынянов отмечали, что мир «Шинели» — это мир «мрачных преданий», «кошмара»[6]; «порядок гротескной канцелярии с нелепыми бумагами, за которыми шевелится чудовищная социальная несправедливость»[7]. Оригинальность сценария Тынянова заключается в том, что категорию гротеска здесь можно рассматривать как реализацию литературоведческой концепции, проекцию теории на практику. Процесс реализации завершается уже средствами кинематографа, когда гротеск преобразуется, переходя из теоретической плоскости в мир фильма, где воплощает «новое в возможностях экрана»[8]. Гротеск — один из интереснейших объектов для исследования. Его противоречивая связность часто сопрягается с новаторством в искусстве, и фильм «Шинель» здесь не исключение.

На наш взгляд, гротеск может быть выявлен не только в диегетическом, но и в собственно нарративном аспекте сценария, то есть в порядке повествования. Сюжет повести Гоголя трансформируется Тыняновым при помощи литературного монтажа. Хотя соединение сюжетов нескольких рассказов или повестей — не редкость в сценарной работе, в конкретный период истории ему может придаваться определенное значение. ‹…›

В дискурсе советского кинематографа 1920-х годов такой литературный монтаж мог быть осмыслен в качестве гротеска, что, впрочем, требует дополнительного подтверждения фактами. Согласно этой гипотезе, «разложение, перемещение, новое построение»[9] сюжета Гоголя опирается на гротескный диегетический мир и составляет с ним одно целое. При этом сама возможность подобных перестановок заложена в произведениях Гоголя, которые причислялись к гротескной традиции не одними формалистами. В данном случае сюжетные перестановки как бы диктуются самим исходным объектом, который допускает возможность подобных изменений (у Гоголя действие разных повестей происходит в одном «гротескном Петербурге»).

В заключение нужно сказать о проблеме сказа, которая тоже имеет отношение к гротеску. По сравнению с повестью Гоголя роль рассказчика в сценарии ослаблена, что является нормой для сценарного текста, где обычно нет дистанции между событием и его авторской подачей и важно непосредственно наблюдаемое. Тем не менее, «гоголевский сказ» — один из важных объектов формализма — оказывается в центре внимания Тынянова. Почти все титры выполнены им в «сказовой манере», имитирующей стиль Гоголя, а многие из них являются прямыми цитатами из «Шинели». Ср., например: «Экая оказия, да где же живет Башмачкин этот окаянный?» (Тынянов). «Я, ваше превосходительство... того... осмелился утрудить. Секретари... того... народ ненадежный» (Гоголь). Некоторые «сказовые» моменты даже берутся в кавычки, как будто Тынянов цитирует, имея дело с научным текстом: «Акакий Акакиевич пишет, пишет — и когда он поворачивает голову к зрителю, лицо его уже лицо Акакия Акакиевича из „Шинели“ — старое, подслеповатое. „С небольшой лысинкой на лбу, с морщинами по обеим сторонам щек, и цветом лица геммороидальным“». ‹…›

Огудов С. Юрий Тынянов. «Шинель» // Киноведческие записки. 2013. № 104/105.

Примечания

  1. ^ Тынянов Ю. Либретто кинофильма «Шинель» // Из истории Ленфильма. Вып. 3. Л., 1973. С. 78.
  2. ^ «Диегезис» — это прежде всего история, понимаемая как псевдомир, как вымышленный универсум, составляющие которого согласуются так, чтобы образовать единое целое». См.: Омон Ж., Бергала А., Мари М., Верне М. Эстетика фильма. М., 2012. С. 92.
  3. ^ Тынянов Ю. Либретто кинофильма «Шинель» // Из истории Ленфильма. Вып. 3. Л., 1973. С. 78.
  4. ^ О различии гротеска, пародии и комизма у формалистов см.: Ханзен-Лёве А. Русский формализм: методологическая реконструкция на основе принципа остранения. М., 2001. С. 192-198.
  5. ^ Там же. С. 23.
  6. ^ Козинцев Г. Глубокий экран // Собрание сочинений: В 5 т. Л., 1982. Т. 1. С. 110-111.
  7. ^ Тынянов Ю. Указ. соч. С. 78.
  8. ^ Козинцев Г. Указ. соч. С. 108.
  9. ^ Ханзен-Лёве А. Указ. соч. С. 198. 
Поделиться

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Opera