Содружество Козинцева и Трауберга было во многом парадоксальным. Прежде всего, это был дуэт абсолютно разных людей, которые так и не стали друзьями, хотя работали вместе на протяжении 25 лет. Оба они, так много сделавшие для появления именно петербургского кино, оказались в Петрограде в самом начале 20-х годов. Приехавший из Киева Козинцев довольно скоро стал истинным петербуржцем; Трауберг, многие годы прожив в Петрограде-Ленинграде, петербуржцем так и не стал — может быть потому, что Одесса повлияла на формирование его личности больше, чем Киев на Козинцева. И размышляя о том, чье творчество было определяющим для Золотого века «Ленфильма», и о том, как Петербург, петербургская культура повлияли на расцвет ленинградской школы, прежде всего нужно вспомнить именно Козинцева^[1]. Биография его хорошо известна, но для темы этой заметки важны некоторые подробности первой встречи с Городом его жизни.

Петроград января 1920 года, по словам Козинцева, «ошеломил ‹…› огромностью и пустотой. После обсаженных каштанами уютных улочек Киева дворцы, проспекты, громады зданий — все казалось неживым, невозможным для жилья. Все было покинуто людьми, осталась только память»^[2]. Это ощущение города сохранилось в душе Козинцева, оно отражено в «Шинели» — продолжая многолетний спор с обвинениями в подражании немецким экспрессионистам, Козинцев написал: «Кадры „Шинели“ — снежная площадь, пересеченная тенями грабителей, Акакий Акакиевич, зовущий о помощи среди безлюдья черных проспектов, грозные памятники в метели, кривые тени печных труб на стене коморки —были навеяны не немецкими фильмами, а самой реальностью»^[3].

«Осталась только память» — другой «ошеломляющий» момент: «Я ходил по городу, как по чужой планете. И вдруг, за поворотом улицы или миновав переулок, я попадал в знакомые места. Они были известны мне по обрывочным рассказам, репродукциям, воспроизводившим лишь частности, и казались теперь неправдоподобными, будто, гуляя по улице, я увидел наяву то, что мне когда-то приснилось. Какими странными казались такие явления. Вот одно из них. Я попал сюда, свернув с Мойки на Марсово поле. Мое внимание привлекли незабитые окна подвального этажа углового дома. Сквозь грязные осколки стекол и ледяные сосульки можно было разглядеть роспись помещения. Покрытые подтеками копоти и пятнами сырости, виднелись на стенах изображения людей в камзолах, невиданных цветов и птиц. Я вспомнил репродукцию в журнале „Аполлон“. Это было помещение „Привала комедиантов“, расписанное Сергеем Судейкиным»^[4].

Итак, очень значимые первые впечатления о городе: «огромность и пустота», «осталась только память». Эта память как «воспоминание о будущем» уже жила в Козинцеве, он еще в Киеве очень многое
знал^[5] и, в отличие от тех, кто вырос в Петербурге, попадал под влияние ранее описанного или нарисованного города, постигая его и его людей через Пушкина, Гоголя, Достоевского, Блока, Бенуа, Серова, Добужинского, через «Мир искусства» и Серебряный век... Но была еще и реальность, в которой он оказался, и, вернувшись к «Шинели», можно утверждать, что Козинцев и возглавляемый им коллектив создали в фильме органичный сплав «реального» и «приснившегося» Петербурга-Петрограда. ‹…›

Продолжая линию вхождения Козинцева в среду подлинных петербуржцев, надо назвать человека, ставшего одним из близких его друзей — сценариста «Шинели» Ю. Н. Тынянова. Художественное чутье, умение уловить тенденции развития позволили Тынянову понять подлинные возможности недавних «крайне левых» и настоять в дирекции кинофабрики на том, чтобы «Шинель» ставили фэксы. Задумав фильм не как иллюстрацию классика, а как «фантазии в манере Гоголя», Тынянов в «Предварительных замечаниях к сценарию» заранее определил и то, как должен выглядеть в фильме Петербург: «Декорации вовсе не должны стремиться воспроизвести археологически точно старый Петербург. Здесь задача другая: путем смещения пространственных элементов, смещения контрастов ‹…› дать гротескный гоголевский Петербург, показывая при этом какой-нибудь угол, какую-нибудь деталь перспективы»^[6].

О том, что в «Шинели» видно ощущение Козинцевым и «реального», и «приснившегося» Петербурга-Петрограда, уже сказано. Тынянов поставил еще и задачу «дать гротескный гоголевский Петербург», и коллектив фэксов, отказавшись от услуг «главного архитектора Монферана», сумел решить ее не только точным выбором натуры немногочисленных дневных сцен на улицах города, но более всего — за счет вечерних и ночных сцен: большой, открывающей фильм сцены на Невском проспекте, сцены ограбления Башмачкина и его метаний по ночному городу, фантасмагорического финала. Для задающего весь тон фильму первого эпизода во дворе студии построили декорацию фасадов нескольких зданий, не повторяя «археологически точно» Невский, хорошо известный по гравюрам. Благодаря талантам и чувству меры художника Енея и оператора Москвина на экране появился гоголевский Невский проспект — как раз такой, на котором и должны случаться «необычайно странные происшествия» ‹…›.

«Чертово колесо» и «Шинель» во многом определили особенности ленинградской школы — и в первую очередь ее Золотого века. Линию «Чертова колеса», линию порой романтического, порой лирического или комического показа реальной, достаточно знакомой зрителю жизни продолжили «Братишка», «Одна» и «Юность Максима» Козинцева и Трауберга, «Катька — бумажный ранет» Иогансона и Эрмлера, «Парижский сапожник» Эрмлера, «Девушка с далекой реки» и «Мой сын» Е. В.Червякова, «Чапаев»; линию «Шинели», линию более экспрессивного показа главным образом событий прошлого — «С.В.Д.» и «Новый Вавилон» Козинцева и Трауберга, «Золотой клюв» Червякова, «Транспорт огня» А. Г. Иванова, «Каин и Артем» П. П. Петрова-Бытова, «Гроза» В. М. Петрова. Разделения в искусстве чрезвычайно условны, ни в одном фильме эти линии не представлены в чистом виде, элементы обеих в большей или меньшей степени можно найти и в перечисленных фильмах, и в «Обломке империи» и «Крестьянах» Эрмлера, «Спящей красавице» бр. Васильевых, «Златых горах» С. И. Юткевича, «Встречном» Эрмлера и Юткевича, «Моей родине» Зархи и Хейфица. ‹…›

Бутовский Я. Григорий Козинцев и Золотой век довоенного «Ленфильма» // Киноведческие записки. 2004. № 70.