Сценарий «Шинели» лежит непосредственно в русле художественного и научного творчества Ю. Тынянова, создавшего в литературе своеобразный жанр романа-исследования, своего рода художественной монографии. ‹…›

Объектом исследования в данном случае было творчество Гоголя, писателя особенно любимого и пристально изучаемого ленинградской формальной школой. ‹…› Эта работа открыла перед ученым-литературоведом заманчивую возможность, основываясь на своей концепции гоголевского стиля и пользуясь новым языком — языком киноискусства, создать иную и в то же время словно бы моделирующую прозу Гоголя художественную ткань. Именно с такой позиции подошел Тынянов к своему первому сценарию.

Первый сценарный опыт Тынянова, опыт дерзкий сам по себе и воплощенный на экране дерзкими молодыми ф'ксами, давно стал классикой киноискусства признанной, заслуженной, описанной. Однако до сих пор остается открытым вопрос, насколько правы были те, кто утверждал, будто сценарист и режиссеры «Шинели» сильно погрешили против Гоголя. Действительно, история бедного, немолодого чиновника Акакия Акакиевича Башмачкина и его шинели, непосредственно рассказанная в повести Гоголя, составляет лишь часть фильма вторую его половину. Сначала же фильм повествует о молодости Башмачкина, о его любви к «прекрасной незнакомке» — девице из нумеров, заставившей Акакия Акакиевича совершить подлог. Эта половина сценария была построена по мотивам «Невского проспекта», отчасти — «Повести о том, как поссорился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем» и в значительной мере дописана самим Тыняновым.

С момента выхода «Шинели» на экран и по сей день идут споры о правомерности подобного построения сценария. Противники фильма, а их было немало — прямо обвиняли Тынянова в механическом соединении различных повестей Гоголя, в отсутствии стройности, связи между отдельными частями фильма, наконец, в искажении гоголевского типа: слишком насыщенной событиями, с их точки зрения, оказалась в тыняновской трактовке жизнь «вечного титулярного советника», чье обыденное и безрадостное существование лишь на миг оживил в конце «светлый гость в виде шинели». ‹…›

Не случайно Ю. Тынянов дал своей «Шинели» подзаголовок «Фантазии в манере Гоголя». Не случайно также тексту сценария были предпосланы «Предварительные замечания», в которых содержались рекомендации постановщикам, как выдержать в будущем фильме «гротеск, вытекающий из передержки натурализма», основное, с точки зрения Тынянова, качество художественной манеры Гоголя. Стиль повести, понимаемый широко, как способ авторского мышления, структура гоголевского представления о мире — вот та основа, от которой в первую очередь отталкивался в своей работе Ю. Тынянов.

Решение перенести на экран не просто историю бедного чиновника Акакия Акакиевича Башмачкина, но саму систему художественного мышления Гоголя было острополемичным. ‹…›

Действительно, тыняновская «Шинель» создавалась в те годы, когда экранизация находилась на самом примитивном художественном уровне. Максимальная задача, которую ставили перед собой сценаристы, обращаясь к произведениям классической литературы, сводилась к более или менее связной и занимательной компоновке фабулы. Естественно, что «от классики на экране оставалась лишь выжимка фабулы и внешняя обстановка. В этих лентах Тургенев не отличался от Пушкина, Лермонтов походил на Льва Толстого, как родной брат»^[1]. Можно себе представить, каким дерзким новаторством прозвучал на этом фоне манифест Тынянова: «Киноповесть „Шинель“ не является иллюстрацией к знаменитой повести Гоголя. Иллюстрировать литературу для кино задача трудная и неблагодарная, так как у кино свои методы и приемы, не совпадающие с литературными. Кино может только пытаться перевоплотить и истолковать по-своему литературных героев и литературный стиль. Вот почему перед нами не повесть по Гоголю, а киноповесть в манере Гоголя, где фабула осложнена и герой драматизирован в том плане, которого не дано у Гоголя, но который как бы подсказан манерой Гоголя»^[2].

Однако новаторская смелость сценарного замысла, которая дала повод для многочисленных критических нападок на фильм, была далека от художественного произвола^[3]. Сценарист обращался с литературным материалом свободно, но даже самые неожиданные сценарные решения были строго обусловлены отчетливым и глубоким пониманием существа гоголевского сюжета.

Работая над сценарием будущего фильма, Тынянов опирался на обоснованное им ранее положение, что средством характеристики, описания персонажа у Гоголя является прием «маски» и что движение, «смещение» масок определяет динамику гоголевского сюжета. «Основной прием Гоголя в живописании людей — прием маски, — говорил он в своей работе „Достоевский и Гоголь“. — Маской может служить, прежде всего, одежда, костюм (важное значение одежды у Гоголя при описании наружности), маской может служить и подчеркнутая наружность. Реализуются и превращаются в словесную маску простые языковые метафоры. Маска одинаково вещна и призрачна: Акакий Акакиевич легко и естественно сменяется привидением; маска казака в красном жупане сменяется маской колдуна. Призрачно прежде всего движение масок, но оно-то и создает впечатление действия»^[4].

К типу словесных, т. е. созданных стилистическими, интонационными средствами, масок относил Тынянов Акакия Акакиевича. Он отметил, что средством характеристики Башмачкина оказывается у Гоголя и звуковой повтор в имени, играющий особую композиционную роль в организации литературного текста, и язык героя, и, главным образом, синтаксическая и интонационная структура авторской речи. «В гоголевской маске, как правило, присутствуют два плана трагический и комический, они обычно идут рядом, последовательно сменяя друг друга», писал Тынянов. Оба эти плана, высокий и низкий, сосуществуют в словесной маске Акакия Акакиевича, восходя к разным языковым стихиям (косноязычная, запинающаяся с многократными повторами речь самого Башмачкина и высокая патетика гоголевских описаний).

Сюжет «Шинели», как и все гоголевские сюжеты, движется смещением масок. В самом деле, нетрудно отметить, что Акакий Акакиевич входит в повесть не только как угнетенное существо, забитый маленький чиновник. Он выступает и в другой маске — безнаказанно шалящего, одержимого идеей шинели привидения. Примечательна способность гоголевских масок превращаться в свою противоположность. Это их соотнесение, смещение из одного плана в другой рождает столь принципиальную для эстетической системы Гоголя мысль о призрачности существующего мира, о фантастической неестественности его порядка, определяя главную особенность стиля Гоголя: переплетение реалистического описания с гротеском, натурализма с фантастикой.

Свой сценарий Тынянов создает в строгом соответствии со своей концепцией творчества Гоголя. Все то, что на первый взгляд кажется непростительной вольностью, при взгляде более глубоком оказывается совершенно закономерным.

Сюжет сценария тоже основан на смещении масок. Принцип этого смещения соблюден по-гоголевски: одно и то же явление обнаруживает две противоположные сущности. Акакий Акакиевич первой части сценария, любящий, страдающий, совершающий преступление, бросающий деньги в лицо оскорбителям, во второй превращается в лысого, безликого титулярного советника, ведущего одинокую призрачную жизнь без событий, без поступков, без людей.

Таким образом, две части тыняновского сценария сопоставляют две маски Башмачкина, причем известный параллелизм в развертывании этих двух частей усиливает эффект сопоставления^[5]. Так, встрече с девушкой на Невском в первой части сценария соответствует поход к Петровичу и мысль о шинели во второй. Снам о прекрасной незнакомке отвечают мечты о шинели. (В этих мечтах рваный «капот» превращается в превосходную шинель, важно расхаживает перед Акакием Акакиевичем, а затем, обернувшись красавицей и сидя за столом, разливает чай). Точно так же приход лакея, который ведет Башмачкина в номера, и встреча с незнакомкой соответствуют приходу Петровича с новой шинелью, торжеству примерки и первого выхода. А издевательская сцена в номерах, где страшные маски глумятся над маленьким чиновником, сбивают его с ног, выплескивают ему в лицо вино и забрасывают объедками, находит во второй части параллель в эпизоде ограбления и в сцене у «значительного лица». Словно бы дважды проходит Акакий Акакиевич в сценарии страшный путь уничтожения личности, крушения иллюзий, гибели души робкой и беззащитной. Этот прием позволяет Тынянову переплести драму и анекдот, слить высокое и комическое. В сопоставлении обеих частей сценария реализуется очень важный для Гоголя принцип смещения масок.

Наряду с Башмачкиным Тынянов дописал биографию и другому персонажу «Шинели» — тому самому «значительному лицу», которое в повести Гоголя появляется лишь на последних страницах. У Тынянова он действует уже в первых эпизодах сценария как «лицо пока еще не слишком значительное, однако стремительное» — счастливый соперник Акакия Акакиевича, его мучитель, удачливый карьерист, умело берущий взятку. Судьбы «значительного лица» и Акакия Акакиевича переплетаются в течение всей их жизни, в свою очередь сплетаясь с судьбой Каролины Ивановны, «прекрасной незнакомки» с Невского проспекта, ставшей впоследствии той самой «приятельницей», которую «значительное лицо» «нашел приличным иметь для дружеских отношений в другой части города». И благодаря такой разработанности образ «значительного лица» становится активным элементом в упомянутом движении масок.

Итак, самый принцип сюжетосложения в тыняновском сценарии свидетельствовал о глубоком проникновении сценариста в структуру художественного образа, последовательном стремлении донести до зрителя свое восприятие и толкование литературного текста. Дальнейший опыт показал, что на этом пути действительно возможно глубокое освоение кинематографом классической литературы. Никогда не принимая участия в теоретических дебатах о принципах экранизации, Тынянов своей «Шинелью» сказал в этой дискуссии свежее и принципиально важное слово.

«Маске» Акакия Акакиевича из повести Гоголя необходимо было найти кинематографические эквиваленты.

Окончательный результат экранного воплощения гоголевской «Шинели» во многом предопределила встреча Тынянова с фэксами. Эта встреча была счастливой. Для Тынянова потому, что фэксов всегда отличало подчеркнутое внимание к проблемам киностиля, с определенной тягой к необычным, романтизированным ситуациям, к резким, характерным стилевым приемам острому гротеску, экспрессивной гиперболизации, эффектному экранному трюку. Для фэксов же потому, что идеи Тынянова давали цель и смысл их исканиям в области кинематографической формы. «Взять прекрасно написанный, хоть и трудный сценарий Ю. Тынянова почли за счастье», писал Л. Трауберг^[6]. Естественно, что вся работа съемочного коллектива проходила в атмосфере удивительного единодушия и подлинной увлеченности тыняновским замыслом.

Еще до начала съемок, пытаясь определить стилевые особенности будущего экранного образа, Л. Трауберг на заседании художественного бюро «Ленинградкино» говорил: «Акакий Акакиевич в гротескно преувеличенном виде. Необходимо подчеркнуть его как мономана — ему свойствен ареальный взгляд на вещи, перепутанные масштабы»^[7]. Уже в этих словах можно было разглядеть прямое указание на сценарные — «тыняновские» истоки режиссерского поиска. В отснятом материале тесная связь принципов кинорежиссуры с художественными концепциями литературного сценария обнаружилась с особенной очевидностью. На экране в мимических характеристиках персонажей, в их жестах и движении был найден тот самый «гротеск, рожденный передержкой натурализма», о котором писал Тынянов.

Черепашьими шаркающими шажками, приседая и вжав голову в плечи, движется по департаменту Акакий Акакиевич Башмачкин. И какой-то маниакальный автоматизм выводит это движение за рамки естественности, натуральности. То же впечатление маниакального автоматизма рождает и суматошный пробег Петровича и его жены по Петербургу вслед за несущим на себе новую шинель Акакием Акакиевичем. В гримасе бессмысленного злорадного хохота как будто застывают заплывшие жиром черты «значительного лица». В каменеющую неживую громаду словно превращается фигура спящего в гардеробе департамента швейцара. И рядом в нереально бешеном ритме мелькают хохочущие рожи и лихо отплясывающие ноги чиновников, девок, шулеров, «цвета петербургской образованности» в грязных, серых номерах. В каждой такой сцене существует или временное, или пластическое смещение относительно реальности, в результате которого образ житейски конкретный обретает свою гротесковую полупризрачную маску.

Показательно, что ни одна из этих чисто кинематографических характеристик конкретно не подсказана тыняновским сценарием. Тынянов не стремился подменить режиссера. Он даже посмеивался над не в меру ретивыми сценаристами, у которых «все разнесено по кадрам, и надписи уже «не надписи, а титры, и есть затемнение, и есть наплыв, и нет только одного понимания, что такое сценарий, каковы его назначение и роль в кино»^[8]. Однако в его лишенном налета внешней кинематографичности сценарии было такое безупречное ощущение гоголевского стиля, такое глубокое понимание общих стилистических задач, встающих перед кинематографистами, что это не могло не оказать решающего влияния на всю образную систему кинофильма.

«Самые наружности действующих лиц в плане гоголевского стиля должны быть каждая с какой-то подчеркнутой деталью (нос, усы и т. д.) за исключением главного героя, имеющего у Гоголя наружность неопределенную. Жесты и мимика должны быть подчеркнуты»,^[9]  писал Тынянов в предварительных замечаниях к сценарию. По-видимому, отталкиваясь от этого общего указания на способ реализации гоголевских масок, режиссеры фильма Г. Козинцев и Л. Трауберг и создали ту систему временных и пластических смещений, о которой мы уже говорили. Отсюда же взяла начало вереница по-гоголевски странно характерных портретов, которые появляются в фильме: ярыжка с постоянной, как бы приклеенной ухмылкой на лице и перевязанной щекой — большой уродливый узел на голом черепе; неестественно черноусый разбойничьего вида Петрович; жена его с громадными неподвижно развернутыми плечами, «значительное лицо» с невыразительной, словно бы стертой физиономией — «маска, заплывшая плотью», столь часто встречающаяся у Гоголя.

Не последнюю роль при воспроизведении стилистики гоголевской повести в кино должен был сыграть, по мысли Тынянова, экранный облик Петербурга. Воссоздать в кино Петербург Гоголя — задача более чем сложная. Гоголевский Петербург призрачен. Это город без конкретной географии, он не существует вне людей, его населяющих. Рассказ о Петербурге — это рассказ о толпах гуляющих, чьи «длинные тени мелькают по стенам и мостовой и чуть не достигают головами Полицейского моста», о бедных художниках, рисующих «бледную Неву и бедных рыбаков в красных рубашках», об одиноком Акакии Акакиевиче, бредущем со своей жалкой окраины в богатые кварталы центра на именины к столоначальнику.

Следы, что отпечатываются на тротуарах, и запахи, наполняющие город, обрывки разговоров, что слышатся на вечернем Невском, и туалеты красавиц, обманчивый свет фонарей и однообразные, холодные «застегнутые» лица чиновников, коварная привлекательность ярких вывесок и приветливо освещенные окна кофеен — из этих мимолетных деталей соткан облик гоголевского Петербурга.

Как совместить этот принцип с остро конкретизирующим взглядом кинокамеры? «Декорации вовсе не должны стремиться воспроизвести ахреологически точно старый Петербург, размышляет Тынянов. Здесь задача другая: путем смещения пространственных элементов, смещения контрастов (большой и маленький дом, высокие и низенькие люди) дать гротескный гоголевский Петербург, показывая при этом всего какой-нибудь угол, какую-нибудь деталь перспективы»^[9].

Характерно, что в режиссерском сценарии режиссеры пытаются достигнуть ощущения ареальности, странности Петербурга откровенной фантастичностью, обнаженным трюковым приемом: «Пустое пространство. На переднем плане негорящий уличный фонарь. Приходит маленький фонарщик с лестницей, приставляет ее к фонарю и лезет наверх.

Фонарщик открыл фонарь и дунул.

На пустом месте появляются вдруг дома. На переднем плане возникает горбатенький мост.

Большое пространство заполнено домами, мостом. На тротуаре на углу фонарь и фонарщик на лестнице. Издалека бежит, кувыркается полосатая будка. Добегает до угла. Застыла.

Будка.

По улице на фоне фонаря, танцуя, пролетают штатский с салфеткой за шеей, одной намыленной щекой и дама наподобие парикмахерской куклы. Перед магазином с вывеской парикмахерской парочка разъединилась. Кукла скользнула в окно, штатский влез в вывеску и превратился в рисованного» и т. д^[10].

Кинематографическое решение, найденное в фильме, значительно отличается от режиссерского сценария и находится в гораздо большей зависимости от указаний сценариста. Гротескная гиперболизация достигается не эксцентрическим трюком, но иным приемом использованием (едва ли не впервые в советском кино) субъективной камеры: город увиден в соотнесении с Башмачкиным, точнее, со способом существования Башмачкина в этом городе. Авторы и тут строго следуют Гоголю: Петербург не существует вне героя.

Неподвижны первые кадры фильма: застыла камера, выхватив лишь одну деталь обширной городской панорамы: угол дома с высокой наружной лестницей в глубине кадра, а на переднем плане облокотившуюся на полосатый уличный столб фигуру Башмачкина. Мелькают прохожие, проносятся экипажи, сбегают вниз по ступенькам, в полуподвальную кофейню, барышни, но все это скользит по экрану мимолетно, не приковывая внимания — это реальная жизнь города, существующая вне башмачкинского зрения, она лишь стертый неясный фон для молчаливого диалога Башмачкина с девушкой, появившейся на верхней ступени лестницы. Еще мгновение — красавица уронит перчатку, неуклюже потянется за ней Акакий Акакиевич, но его опередит молодой и прыткий чиновник, а Башмачкин так и останется лежать, распластавшись, беспомощно вытянув руку, резким экспрессивным ракурсом прижатый к мостовой Невского проспекта. Так возникает на экране гоголевский Петербург — Петербург Башмачкина, — город замкнутый, сумрачный и странный. Отношения Башмачкина с городом становятся как бы символом его отношений с целым миром, с жизнью вообще.

Ощущение замкнутости, ограниченности башмачкинского мирка рождается интерьерами мрачных петербургских домов — сводчатыми потолками, узкими окошечками, полутемными помещениями. Но еще острее это ощущение возникает в сопоставлении жалкой фигуры Башмачкина с грандиозностью петербургских пейзажей.

Петербург «Шинели» — город замкнутых пространств: застывшая неподвижность набережных, бесконечная череда оград и решеток, гигантские, прижимающие человека к земле памятники, сужающиеся в глубине экрана уличные перспективы, ободранные, уходящие куда-то вниз лестницы. Кажется, даже строгие рамки экрана слишком свободны: на искусственно суженном полутемном экране подчас высвечивается, выделяется одна какая-либо деталь, один силуэт. Даже во сне, в этом свободном царстве мечты и воображения, мир остается сжатым: по узкому, скованному темнотой, лишь местами освещенному неясными бликами света снегу с медленной похоронной торжественностью катится запряженная шестеркой лошадей карета, внутри которой заключен сжавшийся, насмерть перепуганный Башмачкин. И лишь один раз, на мгновение, словно распахиваются рамки экрана: снятая сверху мелким общим планом площадь, по которой медленно сходятся крохотные фигурки Акакия Акакиевича и его грабителей, кажется бескрайней пустыней. Длинный деревянный забор (как неожиданна живая фактура дерева в этом каменном и железном мире!) не ограничивает, а словно бы развертывает перспективу, белизна снега кажется ослепительной после длинной череды полутемных кадров, снятых в подчеркнуто сером колорите. Так острой нотой возникает в фильме тема неподдельного человеческого страдания, так расширяются рамки привычно замкнутого мирка маленького чиновника в момент сильнейшего душевного потрясения, чтобы вновь замкнуться в следующее мгновение, вновь застыть монументальной фигурой стражника с алебардой, давящей неподвижностью памятников, убийственной яростью «значительного лица».

Сэпман И. Тынянов—сценарист // Из истории «Ленфильма». Вып. 3. Л.: Искусство, 1973.