Вот лента, которая была так же недооценена у нас, как «Сломанная лилия» на родине Гриффита.

Лента сделана на подчеркивании формальных приемов ФЭКС’а. Но сколочена вещь из нескольких гоголевских мотивов не столько в реализацию этих приемов, сколько в определенной социальной установке.

Критика этого не поняла, потому что критерием была взята не гоголевская вещь внутри себя, а фактически не существовавшая у Гоголя установка на облик Акакия Акакиевича. «Проповедь гуманности к малому брату» не вытекает из «Шинели», а наклеена на нее заблудившейся критикой.

«Как сделана „Шинель“ Гоголя» показал Б. М. Эйхенбаум в своей блестящей статье.

«Шинель» Гоголя — это гротеск, данный приемами мимикодекламационного анекдотического сказа, переплетающегося с мелодраматической и торжественной декламацией. То патетическое место с чиновником, в котором критика увидела основной смысл гоголевской вещи — есть лишь «художественный прием, превращающий комическую новеллу в гротеск и подготовляющий „фантастическую“ концовку».

Б. М. Эйхенбаум говорит:

«Стиль гротеска требует, чтобы, во-первых, описываемое положение или событие было замкнуто в маленький до фантастичности мир искусственных переживаний... совершенно отгорожено от большой реальности, от настоящей полноты душевной жизни, и во-вторых — чтобы это делалось не с дидактической и не с сатирической целью, а с целью открыть простор для игры с реальностью, для разложения и свободного перемещения ее элементов, так что обычные соотношения и связи (психологические и логические) оказываются в этом заново построенном мире недействительными и всякая мелочь может вырасти до колоссальных размеров... В анекдоте о чиновнике Гоголю был ценен именно этот фантастически ограниченный, замкнутый состав дум, чувств и желаний, в узких пределах которого художник волен преувеличивать детали и нарушать обычные пропорции мира» («Как сделана «Шинель»).

Совершенно очевидно, что в основу своей работы ФЭКС’ы положили именно эту формулу.

Но гоголевскую вещь ФЭКС’ы все же осовременили.

Нельзя выводить актуальность ленты только из вложенного в нее материала. Часто бывает так, что если в ленте есть аэро, фабрики, трубы и пушки, это считается достаточным для того, чтобы признать современность ленты. А когда на экране вместо аэро — лошадь, а вместо пушки — мушкетон— лента со спокойным сердцем сдается в архив.

На полке, куда ставят ленту на долгие годы, вешается сакраментальная надпись; лента никак не соприкасается с сегодняшним днем.

Это не верно.

Современность ленты определяется не материалом, а подходом к материалу. Попробуйте представить штурм Перекопа, показанный мироискусстническими приемами и так, как его поняли представители белой эмиграции.

В «Шинели» ФЭКС’ы по современному показали старый материал, который сам по себе является принадлежностью архива.

ФЭКС’ы подошли к материалу ленты не прямо, а с трех сторон.

Когда подходят прямо к станционному смотрителю, он оборачивается коллежским регистратором совсем не потому, что эта должность замещалась людьми этого классного чина.

Чтобы говорить, нужно понять, откуда пошла кино-повесть в манере Гоголя.

«Шинель» Гоголя — вещь со статическим сюжетом. Ее движение образуется из своеобразной мимико-артикуляционной системы автора.

ФЭКС'ам нужно было развернуть гоголевский материал, которого хватало только на половину части.

Вещь раздвинули другими гоголевскими мотивами из «Невского проспекта» и «Повести о том, как поссорились», а также кусками, данными автором сценария — Юрием Тыняновым.

Оттого, что Акакий Акакиевич помолодел, он не только замечтал о небесном создании, но и получил возможность двигаться в ленте.

Фабула вещи осложнилась.

Но предъявление Акакия Акакиевича в двух планах не было следствием только технической необходимости.

Это была местная реализация приема эксцентрического сочетания. С фантастически ограниченным миром Акакия Акакиевича в молодости сочетается девушка небесное создание, а в старости — шинель приятная подруга жизни. С другой стороны — и девушка и шинель — сами по себе разнородные понятия — сочетаются друг с другом до отожествления в смысле степени их воздействия на душевный мир Акакия Акакиевича.

В одной из последних частей ленты есть сцена, когда Акакий Акакиевич мечтает о будущей шинели. Сначала ему представляется, что старый капот превращается в новую шинель, потом эта последняя неожиданно обращается в девушку — небесное создание, предлагающую Акакию Акакиевичу чашку чая.

Значение этого куска я считаю двояким. С одной стороны — он подчеркивает гоголевский образ. С другой стороны — это обнажение приема, на котором построена лента ФЭКС’ов.

Душевный мир Акакия Акакиевича ФЭКС'ы показывают не отъединенным, а в столкновении с окружающей средой.

Сам по себе необычайный материал не замкнут в себе, а находится в определенных взаимоотношениях с обстановкой, чем достигается отстранение материала.

Драма маленького человечка громоздится из столкновения его психологии с частицами чуждого ей мира.

В жизнь молодого Акакия Акакиевича неожиданно входит девушка из нумеров «иностранца Ивана Федорова». Образ девушки не может уместиться в крошечном мирке Акакия Акакиевича, хотя и заполнил его сверху донизу. Этот образ разрывает ткань отношений Акакия Акакиевича к окружающему его миру.

В жизнь Акакия Акакиевича старого входит шинель. Она так же заполняет все без остатка думы и чаяния маленького чиновника.

Все привычные соотношения и связи рушатся в мире Акакия Акакиевича.

Но катастрофа образуется не из того, что в этом мире соединились несоединимые привычкой его повседневного опыта предметы.

Катастрофа возникает из вмешательства окружающей среды в перемещенные соотношения предметов внутри мира Акакия Акакиевича.

 

 

Начиная «Шинель», ФЭКС’ы сразу же устанавливают взаимоотношения Акакия Акакиевича с Невским проспектом. Я приведу сейчас этот монтажный кусок.

Акакий Акакиевич стоит у окна книжной лавки. Зрителю виден только невзрачный его силуэт. Далее идут кадры:

... 21. Акакий Акакиевич повернулся к зрителям, робко взглянул на проспект.

22. Невский проспект в движении очень быстром.

23. По тротуару почти бегут люди. Идет, очень вращая бедрами, дамочка. Плывет важная особа, за которой увивается чиновник уклончивого вида. Прошел, гремя саблей, военный.

24. Мигает слегка фонарь.

25. На фоне окна, в котором отражение Невского, огней и движения — застывший Акакий Акакиевич. Чуть моргает от нестерпимого блеска. Повернул глаза.

26. Нестерпимым блеском горит фонарь.

27. Акакий Акакиевич невольно закрыл глаза. Перевел еще правее.

28. Фонарь над кофейной и часть вывески.

29. Слегка вертится крендель.

30. Акакий Акакиевич моргает.

31. Мигает уличный фонарь.

32. Покачивается фонарь над кондитерской.

33. Вертится крендель.

34. Скользит по тротуару женская ножка.

35. Вращаются колеса кареты.

36. Ступеньки в кофейню.

37. Акакий Акакиевич моргает. Вдруг — застыл.

38. Остановился фонарь над кондитерской.

39. Застыли колеса.

40. Остановился крендель.

41. Застыл в кукольной позе франт.

42. Встали на задние лапы шесть собаченок.

43. По ступенькам кофейни сошла девушка. Остановилась на тротуаре.

44. Акакий Акакиевич подался чуть-чуть вперед.

45. Девушка застыла. Словно обнюхивая ее справа и слева замелькали старики и франты.

46. Очень мигает фонарь.

47. Бешено-мчащийся Невский,

48. Акакий Акакиевич.

49. Девушка.

50. Невский вдруг растаял. Ни людей на тротуаре, ни карет, ни мостовой. Только у окна Акакий Акакиевич и у кофейни девушка. То затемняется, то просветляется лучами мигающего фонаря улица. Потом — снова замелькали люди и кареты.

51. Девушка прошла к фонарю и стала под ним.

52. Повернулась. Осветилось ее лицо.

53. Акакий Акакиевич смотрит.

54. Брызнул фейерверк из фонаря.

55. Акакий Акакиевич закрыл глаза. Затем открыл их. Слабое подобие улыбки оживило его лицо. Он замечтался.

56. (Не в фокусе.) Девушка у фонаря.

57. В окне магазина статуэтка Амура и Психеи.

58. Медленно уходит дама от кавалера, соблазняя его улыбкой.

59. Медленно вытягивается крендель, принимая форму сердца.

60. Акакий Акакиевич мечтает, закрыв глаза. Раскрыл их чуть чуть. Решил пойти. Вдруг испугался, стал оправляться. Повернулся к зеркалу в окне. Увидел себя. Улыбка постепенно сползла с его лица. Показывается весь он с головы до ног — невероятный и плохо одетый. Плохо обуты ноги, а мимо них проходят щегольские ботинки и блестящие сапоги.

Акакий Акакиевич оробел и дрожит...

 

Прошу извинения у читателя за длинную цитату. Я считаю этот кусок блестящим. Помимо его общего смыслового значения в контексте «Шинели», он прекрасно показывает специфическую манеру работы ФЭКС’ов вообще.

Эмоциональный эффект этого куска достигается через чистый кинематографический прием.

Тема куска передается монтажным комбинированием предметов и действий самих по себе ничего не значащих, но в контексте данной смысловой среды накопляющих и образующих цепь необходимых ассоциаций.

Эмоциональное расцвечивание облика Акакия Акакиевича фактически идет не через игру Андрея Костричкина, а через выделение и сочетание спецефических деталей. Переплетенные в монтаже фонарь и крендель над булочной по ассоциации передают душевное состояние Акакия Акакиевича. Зрителю понятна фактура куска и понятно, что Акакий Акакиевич подавлен Невским проспектом.

То, что Акакий Акакиевич окаменел, увидев девушку из кофейни, ясно из ряда кадров внезапно застывшего Невского. Все существо Акакия Акакиевича собралось на восприятии невиданного явления — и исчез Невский, исчезли люди, а есть только он, Акакий Акакиевич, и девушка, стоящая вблизи.

ФЭКС'ы употребили смелый прием и добились исключительного эмоционального эффекта.

Так же удачно показано, что Акакий Акакиевич ослеплен красотою девушки, и что внезапно он осознал собственное ничтожество, сопоставив свою одежду с мимо проносящимся блестящим Невским.

Как и во всех своих лентах ФЭКС’ы работают здесь на сочетании, на выведении понятий из автоматизма.

Мотив ослепления Акакия Акакиевича образом девушки проводится далее через ряд монтажных кусков (преследование девушки, мечты молодого чиновника, ошибка Акакия Акакиевича, когда он вместо «майор в отставке» написал в казенной бумаге «небесное создание»).

Попутно появляется новый мотив, подготавливающий преступление Акакия Акакиевича. Даются нумера «иностранца Ивана Федорова», помещик судящийся по делу о бурой свинье, незначительное лицо и т. д.

Оба мотива сводятся в один потому что: во первых — девушка оказывается из нумеров Ивана Федорова; во вторых — дело о бурой свинье находится у Акакия Акакиевича; в третьих — нужно чтобы Акакий Акакиевич сделал подчистку в деле и к этому его должна принудить девушка.

Сочетаются мечты Акакия Акакиевича, реализованные во сне, с действительностью — приглашением его в нумера.

Мечты даются на фоне огромного кипящего чайника в комнате Акакия Акакиевича. ФЭКС’ы здесь работают на паре, застилающем комнату. Это один из типичных приемов ФЭКС’ов, когда тематика монтажного куска передается через особые атмосферические условия. ‹…›

Во сне Акакия Акакиевича воздействие на зрителя идет с одной стороны — через бесфокусную съемку эпизода и с другой стороны — через экспрессионистическое выполнение темы.

Андрей Москвин подал сон Акакия Акакиевича исключительно чутко, уловив самую фактуру сна. На экране было что-то колеблющееся, зыбкое, расплывчатое и дрожащее. В композиции кадров чувствовался ритм потустороннего. Такие куски как Антонина Еремеева, снятая через веер, рядом с человеком, жонглирующим кеглями, прямо переводили зрителя в область игры с внематериальным.

В содержании сна реальность переплетается с химерой.

Во сне реализуются мечты маленького чиновника. Он проделывает перед девушкой то, что по мнению реального Акакия Акакиевича является символом высшей человеческой власти — он подписывает казенные бумаги, подносимые ему генералами.

Концовка сна — потрясающая концовка. Она конденсирует в себе общий экспрессионистический тон эпизода, устремление его на раскрытие внутренней природы вещей и явлений.

Акакий Акакиевич, осмеянный и засыпанный гусиными перьями — это кадр, выходящий за пределы дешевой символики в воспроизведении ночного кошмара.

Реальность, идущая за сном, построена целиком на контрастировании со сном.

Во сне — величественный ливрейный лакей приглашает Акакия Акакиевича. В реальности — его зовет, шмыгая носом, засаленный половой из нумеров.

Во сне — золоченая дворцовая карета. В реальности — Акакий Акакиевич с розой натыкается прежде всего на комнатку с надписью «Отход и отлив» (помимо основного контрастного смысла этого куска, статически — он представляет собою образчик прекрасного кино-имажа).

Во сне — девушка величественна и недоступна. В реальности — Акакий Акакиевич обладает девушкой.

Девушка отдается Акакию Акакиевичу и за это он должен совершить подчистку в деле судящегося помещика.

У Гоголя есть такая фраза об Акакие Акакиевиче:

«Мало сказать: он служил ревностно; нет он служил с любовью».

Критика «Шинели» ФЭКС’ов возмущалась преступлением, которое заставили совершить Акакия Акакиевича и приводила эту фразу, думая «убить» постановку.

Критика не поняла установки ленты.

Акакий Акакиевич совершает преступление механически, как пишущий автомат. Он мучительно счастлив обладанием девушкой, но мысли его смешались — «небесное создание» принижено до степени, которую страшно осознать.

Внутри собственного мирка Акакий Акакиевич раздавлен грандиозностью преступления. Он трепещет и ждет возмездия. Он растерян, жалок и недоумевающ.

Миру Невского проспекта не понятно недоумение Акакия Акакиевича. Его унижают, оскорбляют и выталкивают из нумеров «иностранца Ивана Федорова».

ФЭКС’ы хорошо смонтировали идущие за тем сцены.

Кадры с бегущим в департамент Акакием Акакиевичем перебиваются кадрами событий, которые он встречает на своем пути: по мостовой в тюремной карете везут политических, у присутствия толпятся крепостные, ведут пойманного рекрута, на плацдарме гонят сквозь строй солдат, методически спускаются штицрутены и т. д.

Монтажным комбинированием дается государственная система, против которой совершил преступление Акакий Акакиевич. Сочетание этих кадров с ним самим дает необходимую ассоциацию тревожащих чиновника переживаний.

Кучер императорской кареты, хлестнувший кнутом Акакия Акакиевича, символизует собой возмездие, которого ждет преступник.

 

С разных сторон подходят чиновники к конторке Акакия Акакиевича, поднося ему дела для переписки. Груда бумаг все растет, скрывая постепенно от зрителя лицо Акакия Акакиевича. Тихо пересыпается песок в песочных часах. Когда чиновники забирают папки с делами, медленно поднимается от конторки старчески-изможденное лицо вечного титулярного советника.

Такою деталью показали ФЭКС’ы тоскливую пустоту и однообразие жизни Акакия Акакиевича. «Из затемнения в затемнение» перешли от первой половины ленты к второй, где собственно и начинается история о шинели.

Вторая половина ленты сделана на четком сопоставлении трех планов Акакия Акакиевича:

в старом капоте,
в новой шинели,
после ограбления.

Все эти планы увязаны и замотивированы. Сквозь них проходит вещная мотивировка.

Шинель перерастает натуралистическую вещь, но и не становится фетишем.

Все, что связано с Акакием Акакиевичем в старом капоте объемно и устремляется вверх. А сам он ходит, согнувшись под углом в сорок пять градусов.

В шинельной Акакию Акакиевичу противупоставлен швейцар и длинная отражательная поверхность вешалки. Когда Костричкин идет дрыгающей походкой по шинельной и сам снимает с вешалки капот — зрителю понятно положение Акакия Акакиевича в департаменте.

На пути к дому Акакию Акакиевичу противупоставлен массив высокой чугунной ограды. У Петровича — огромный фрак и цилиндр на исполинском манекене.

Петровичевский «большой палец с изуродованным ногтем толстым и крепким, как у черепахи череп» ФЭКС’ы выпятили как вращение ноги в такт движению иголки. Но на самом облике Петровича и его жены неожиданно отразился ранний эксцентризм ФЭКС’ов того времени, когда эксцентризм не был ими эстетически осознан.

Как материал Петрович и его жена выпадают из общего плана «Шинели».

Весь план — Акакий Акакиевич в старом капоте — сделан на противупоставлении маленькой фигурки чиновника внушительному фону.

Акакий Акакиевич осознает, что капот уже непригоден. «Он совершенно приучился голодать по вечерам, но зато он питался духовно, нося в мыслях своих вечную идею будущей шинели».

ФЭКС’ы дают ту же комнату Акакия Акакиевича, что и в первой половине ленты. Но огромный чайник, в облаках пара от которого мечтал Акакий Акакиевич, заменился крошечным чайником. Цветок на окне завял и высох. Царствует надо всем кучка гусиных перьев.

Весь этот крошечный мирок сверху донизу заполнился шинелью. Акакию Акакиевичу стало казаться, что само существование его «сделалось полнее, как будто бы он женился, как будто какой-то другой человек присутствовал с ним, как будто он был не один, а какая-то приятная подруга жизни согласилась с ним проходить вместе жизненную дорогу — и подруга это была никто другая, как та же шинель на толстой вате, на крепкой подкладке без износу».

Раньше я уже говорил, как реализовали эту гоголевскую фразу ФЭКСы. Но, конечно, здесь дело не только в реализации фразы.

Будет неповоротливо сказать, что здесь доканчивается показ миросозерцания Акакия Акакиевича. Здесь уже многократно помянутая тоскливая отграниченность мирка, где каждая вещь вырастает до исполинских размеров.

Когда Акакий Акакиевич надевает новую шинель, он как бы перерастает окружающее. Наделенный огромным преимуществом — шинелью — он выше всего того, что давило и принижало его маленькую фигурку.

ФЭКС’ы дали остро почувствовать эту перемену Акакия Акакиевича.

Каменные ограды, около которых Акакий Акакиевич проходит в департамент, уже маленькие — они хватают ему едва по колено. Толстый купчина почтительно снимает перед ним шапку. Франт с борзыми собаками сходит с панели в снег, уступая дорогу Акакию Акакиевичу. Швейцар поднимается с места, благоговейно принимая новую шинель. И т. д.

Но все дело в шинели. Лишенный ее Акакий Акакиевич становится прежним.

ФЭКС’ы ввели очень впечатляющую деталь, выводящую в иной план облик Акакия Акакиевича. Когда он сдает шинель швейцару и направляется в присутствие, он спотыкается и падает на пол шинельной.

Патетическое место разрешается неожиданным комедийным рельефом.

Кульминационный момент плана — Акакий Акакиевич в новой шинели — на вечеринке у столоначальника.

В кругу рукоплещущих чиновников стоит Акакий Акакиевич в шинели, наброшенной как римская тога. Костричкин дал здесь блестящий эмоциональный кадр. Голова Акакия Акакиевича надменно закинута кверху. Губы сложились в чуть чуть презрительную улыбку. Глаза смотрят поверх столпившихся чиновников, полузакрытые, принимающие почести как что-то должное и разумеющееся.

Далее сразу же подчеркивается стык крошечного мирка Акакия Акакиевича с окружающей его средой.

Прикрывая растягивающиеся в зевоту рты, чиновники расходятся и оставляют Акакия Акакиевича одного посередине комнаты в нелепо величественной позе со скрещенными на груди руками.

Опять-таки патетическое место переводится в резко комедийный план.

Сцена ограбления Акакия Акакиевича сделана блестяще. Она построена исключительно на освещении. Маленький чиновник, закутанный в шинель, противупоставлен безграничному снежному пространству и огромным фигурам грабителей. Эмоциональную зарядку дает специфическая работа светом. Сцена сделана на сочетании и игре света и теней, на контрастном распределении в плоскости кадра тонов черного и белого. Огромные тени, отбрасываемые грабителями, дают исключительные эффекты, насыщая сцену фантастикой и условностью.

Сцена ограбления на снегу, с точки зрения операторской техники — блестящее достижение Андрея Москвина.

С этой сцены фактически начинается третий план предъявления Акакия Акакиевича. Ограбленный, он контрастен не только сценам с новой шинелью, но и сценам со старым капотом.

Разность каждого плана определяется, конечно, тем гиперболизированным смыслом, который Акакием Акакиевичем вкладывался в шинель. Контрастность здесь совсем не в несовпадении предметной формы. И не так уж важно, что в каждом плане находилось на плечах у чиновника — капот, шинель или вицмундир.

Общая установка ФЭКС’ов на эксцентрическое сочетание предметов в последнем плане реализуется сочетанием уничтоженного потерей шинели Акакия Акакиевича с рядом памятников.

Но я считаю, что памятники были нужны ФЭКС’ам не только для чистого приема.

Дело уже переходит в плоскость символики. Холодные монументы с которыми сочетается Акакий Акакиевич символизируют здесь опять таки государственную систему, бездушие, холодную мертвечину Николаевской России.

Потеря шинели в мирке Акакия Акакеевича событие настолько грандиозно, насколько незначителен он сам перед лицом государства и насколько безразлична к этому событию система, окружающая Акакия Акакиевича.

Исключителен, по моему, кусок с памятником Кутузову, молчаливо указующим дорогу Акакию Акакиевичу в какую-то светящуюся даль.

Приход Акакия Акакиевича к значительному лицу получает мотивировку символом.

В смысле эмоционального воздействия на зрителя фотоэффектами — приемом, вообще, очень характерным для ФЭКС’ов — в «Шинели» есть совершенно исключительный кадр.

Это раккурсная съемка Акакия Акакиевича и значительного лица в сцене распекания. «Униженный и оскорбленный» Акакий Акакиевич, снятый сверху, обратился в крошечную пришибленную фигурку. И — наоборот — значительное лицо, снятый с полу, вырос во что то огромное, надменное, несокрушимое.

Андрей Москвин снял эту сцену до того, когда была задумана экранизация «Матери» Горького. Сцена суда в «Матери» — съемка судей и подсудимых — порождена сценой распекания Акакия Акакиевича.

Болтянский забыл об этом в своей книге «Культура кинооператора».

Недоброво В. Шинель // Недоброво В. ФЭКС. М.; Л.: Кинопечать, 1928.