Таймлайн
Выберите год или временной промежуток, чтобы посмотреть все материалы этого периода
1912
1913
1914
1915
1916
1917
1918
1919
1920
1921
1922
1923
1924
1925
1926
1927
1928
1929
1930
1931
1932
1933
1934
1935
1936
1937
1938
1939
1940
1941
1942
1943
1944
1945
1946
1947
1948
1949
1950
1951
1952
1953
1954
1955
1956
1957
1958
1959
1960
1961
1962
1963
1964
1965
1966
1967
1968
1969
1970
1971
1972
1973
1974
1975
1976
1977
1978
1979
1980
1981
1982
1983
1984
1985
1986
1987
1988
1989
1990
1991
1992
1993
1994
1995
1996
1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
2012
2013
2014
2015
2016
2017
2018
2019
2020
Таймлайн
19122020
0 материалов
Кино: Шинель
Поделиться
Дух эпохи, дух города
О работе художника Евгения Енея

Фэксы были связаны и со средой ленинградских писателей. Ю. Тынянов заключил творческий союз с молодым коллективом. Он написал сценарии для двух следующих фильмов фэксов.

Своеобразие Ленинграда, ленинградская романтика во многом определили их тематику. Это были «Шинель» (1926), поставленная по мотивам «Петербургских повестей» Гоголя, и «СВД» (1927) — фильм о восстании Черниговского полка.

Тяготение к захватывающей увлекательности жизни обратило взор фэксов к самым волнующим, таинственным и живописным периодам истории и богатому опыту литературы прошлого века. Для Енея такой поворот в работе коллектива был естественным и органичным. Интеллигент по происхождению и воспитанию. Человек европейской городской, книжной культуры. Захватывающая дух яркость романтической литературы волновала с детства. До определенного момента ее образы казались куда привлекательнее явлений обычной будничной жизни.

Но в обращении фэксов к историческому материалу меньше всего было бегства от «прозы жизни» в экзотический мир эмантизма. Уже в те далекие годы фэксы хотели доказать — современный по содержанию и форме фильм можно поставить на материале любой исторической эпохи.

В «Шинели» фэксы продолжали свою полемику с обывательским, натуралистическим искусством. Спор обострился вторжением в прошлое — излюбленную область кассового кинематографа. В прошлом отдыхала душа кинематографиста, привыкшего работать по старинке. Местом действия историко-революционных фильмов старшие режиссеры любили выбирать дворцы и барские усадьбы. «Материал» оправдывал помпезность и пышность постановки. Фотографизм изображения как будто получал в фильме о прошлом право на существование: зритель хочет видеть все, «как было на самом деле». Работа художника в таких фильмах превращалась в мелочную реставрацию парадного облика эпохи. Анекдотический пример из истории работы над фильмом «Декабристы» передает самую суть работы художника в подобном фильме. В момент декабрьского восстания деревья на Сенатской площади не росли. Во имя исторической достоверности деревья на площади решено было срубить. Достоверность, однако, не была достигнута — для этого пришлось бы снести и Исаакиевский собор.

Фэксы мечтали противопоставить натуралистическому копированию прошлого, царившему в исторических фильмах и экранизациях классики, воссоздание поэтической атмосферы эпохи. «Нам казалось, что нужно взять историю как некий образ и этот образ сделать не фоном, а основным стержнем картины, поставить картину, конструкция которой держалась бы на том, что тогда называли „духом эпохи“, — говорил о задачах, поставленных коллективом, Козинцев[1]. „Дух эпохи“ фэксы надеялись уловить в литературе и искусстве прошлого.

Правда, в „Шинели“ „дух“ николаевской эпохи, сама атмосфера гоголевских повестей была воспринята авторами весьма односторонне. Сказывалась та же поверхностность мироощущения, что определила ошибки „Чертова колеса“. Бессилие и обреченность маленького человека перед лицом жуткой николаевской эпохи представлялись ведущей темой „Петербургских повестей“. Снова увлекла зловещая таинственность и странность несоответствий. Фантастичность восприятия мира великим писателем оказалась в центре внимания авторов „Шинели“.

Фантастика Гоголя социальна. Мир, где царит несправедливость, кажется ирреальным. Человеческие отношения, выгнутые наизнанку, искажают сущность обычных вещей. В „Шинели“ Еней погрузился в воссоздание фантасмагорического обличья гоголевского Петербурга. В этом городе „все обман, все мечта, все не то, чем кажется“. Все зыбко. Ничто не имеет определенного качества. Любимыми деталями декорации становятся фонари и вывески. Фонари, те самые, что зажигает дьявол, „чтобы все представить в ином свете“. Вывески появляются уже в первых кадрах фильма (Невский проспект). Наивные и самодовольные, они плывут над толпой, настраивая зрителя на необычное восприятие вещей» ‹…›. Все, что вы видите, — только вывеска, только внешняя оболочка.

Заслуга Енея даже не в том, что он так настойчиво использует в декорациях вывески и фонари. Они есть у Гоголя, их упоминает в сценарии Ю. Тынянов. Еней добивается, чтобы фонари и вывески, весь облик этого города действительно обрел фантастические черты. Вот эскиз, который наглядно передает стиль работы Енея в «Шинели». Изображены угол дома, фонарь, вывеска цирюльника. Формы предметов не искажены. Все очень обыденно и в то же время необыкновенно, простых вещах явно проступает двойная сущность, живет злобная и коварная душа. Как приманка, вынырнули они из кромешной тьмы и метели. И неспроста фонарь таким ярким светом выхватывает из черноты вывеску с благодушным, хотя неумело намалеванным господином. Пусть простак только доверится вывеске — он будет вовлечен в темноту страшного города и погублен.

Козинцев вспоминал, что авторы «Шинели» воспринимали эпоху Николая как «огромный чиновничий департамент, в котором крохотные люди зажаты этими бюро, громадными шкафами, конторками, гранитным Санкт-Петербургом, памятниками,
эпохой.»[2] Из этого ощущения родился изобразительный стиль, предложенный Енеем в эскизах. Этот стиль чем-то близок «стилю» дома Собакевича. Все громоздкое, нарочито неуклюжее, огрубленное. Это фантастика, но фантастика без утонченности, фантастика давящего, мучительного кошмара. И, как в кошмаре, жуткий хаос царит в Петербурге фильма.

Изображение хаотичности жизни увлекало Енея в работе над «Чертовым колесом». С хаотичным, разорванным миром встретился он и на страницах гоголевских повестей. Вспоминается фраза Гоголя о мире, который демон искрошил на множество кусков и смешал вместе. В страшном городе пропала грань между сном и явью. С бредовой беспорядочностью перемешались самые разнообразные предметы. ‹…› в ряде декораций фильма возникает странное совмещение несовместимого. В помещении департамента рядом с канцелярскими столами вдруг появляются фонтан, арфы, восточные курильницы. Койка умирающего Башмачкина оказывается на запорошенной снегом площади под фонарным столбом. В таких декорациях проходят сцены сна, бреда. С их бредовой зыбкостью (подчеркнутой на экране нефокусированной съемкой Москвина) контрастирует жестокая реальность некоторых других декораций, призванная как бы «отрезвить» Башмачкина. Гадкий, заваленный невообразимым хламом коридор (под ногами снует маленький поросенок) в «номерах иностранца Ивана Федорова». Или зал в тех же номерах с пошлейшей стрелой Амура, скрепляющей портьеры.

Ощущение случайности, разорванности мира руководило Енеем и при работе над пейзажами. Описывая Петербург, Невский проспект, Гоголь не описывает конкретные дома, улицы, как это делал, например, Достоевский. Атмосферу Петербурга создают мелкие, будто случайно выхваченные детали. Так же и в фильме образ города складывается из каких-то незначительных элементов городской улицы — подъездов, окон, заборов, шлагбаумов, фонарей, вывесок. Фрагментарность Петербурга «Шинели» позволила Енею в работе над образом города широко использовать павильонные декорации. Значительная часть городских пейзажей «Шинели» была построена в ателье. Декорации были предельно скупы. Ничего лишнего. Только то, что войдет в кадр.

Страшному миру николаевского Петербурга в фильме противопоставлен крошечный мирок Башмачкина.

В «Шинели» Еней еще теснее связывает свою работу с раскрытием образа героя фильма. ‹…› в работе художника здесь явственно проступают черты настоящего психологизма. Хотя и на этот психологизм тоже ложится отпечаток односторонней трактовки Гоголя: фантасмагорический город породил странный, почти фантастический характер, создал скудный до крайности, но тем не менее очень своеобразный внутренний мир маленького чиновника. Слепком с этого мирка становится эскиз жилища Башмачкина.

Комната у Акакия Акакиевича крохотная, низкая, со сводчатым потолком и малюсеньким подслеповатым оконцем в толстой стене. «Комната решительно безо всяких модных претензий». Но есть в ней и какие-то веселенькие мелочи — горшок с цветком, горка подушек в узорчатых наволочках. Сопоставление жалкого и убогого с обжитым и благополучным рождает несколько неожиданную мысль: в этой скверной комнатенке живет, в сущности, очень довольный своей судьбой человек. Здесь он не только по-своему счастлив, но и осмеливается мечтать о лучшем будущем. Маленький чиновник невероятно одинок в большом и страшном городе, и его скудное воображение, заключенное в мир до крайности узких впечатлений, начинает каждый предмет наделять особым смыслом. Башмачкин надеется получить от вещей то, чего лишили его люди, — душевную теплоту и надежду на лучшее будущее. И чайник на железной печурке (действительно ли он так непомерно велик или его сделало таким воображение Башмачкина?) не просто чайник, но какой-то символ благополучия.

На эскизе Енея эта атмосфера душевного тепла возникает как бы вопреки не только скудности обстановки, но и нарочито огрубленному рисунку, его мрачным черным тонам. Этим «вопреки» художник добивается ощущения хрупкости чиновничьего счастья, достигает того, что оно начинает вызывать у зрителя щемящее и горькое чувство обреченности.

Жалкий, но собственный мирок Акакия Акакиевича оказывается «вне закона» страшного города. И город, прежде чем убить Башмачкина, разрушает его мирок. Еней наполняет интерьер комнаты умирающего Башмачкина страшным смыслом: человек еще жив, но мира его уже нет. Вещи как бы замкнулись в себе, перестали излучать тепло, которое согревало их хозяина. Исчезли все те мелочи, что придавали жилищу Башмачкина какую-то жизнерадостность, — завяло растеньице в горшке, не стало цветастых наволочек. И, конечно, пропал великолепный чайник, его заменил чайничек, едва заметный на железной печурке.

Через разбитое окно в комнату врывается ледяной ветер и развевает над постелью Башмачкина какую-то черную тряпицу неизвестного назначения. Этой крошечной деталью художник достигает многого. Она действует сильнее прямолинейных символов догорающей свечи, увядшего цветка. Сцена смерти жалкого и никому не нужного человечка благодаря ей начинает звучать скорбно и почти величественно.

В трактовке интерьера комнаты Башмачкина, как кажется, проступают, черты творческой личности самого Енея, то «свое», что вносил он в работу коллектива. Это душевная теплота, доброта, проникновенная человечность. Правда, в «Шинели» сам Еней не дает им зазвучать в полную силу. Теплота отношения к Башмачкину с трудом прорывается сквозь удивление перед его необычностью.

Сложность и тонкость передачи внутреннего мира героя в работе Енея над «Шинелью» выглядит довольно необычно на фоне советской кинематографии середины 20-х годов. Психологизм и индивидуальный герой были тогда почти под запретом.

Еней признается: большое влияние оказало на него близкое знакомство с Ю. Тыняновым — сценаристом «Шинели» и «СВД». Тынянов всегда начинал работу с самого внимательного изучения иконографии своего героя. Ему необходимо было сначала «увидеть» человека, чтобы потом окружить его средой, выявляющей личность. По существу так же стал работать и Еней. Сначала он пытается четко, как живого, представить себе героя фильма, его портрет, а потом развить человеческий характер пластически, через мир окружающих человека вещей.

В «Шинели» еще последовательнее, чем в «Чертовом колесе», Еней освобождает свои декорации от всего, что просто изображало и иллюстрировало, но не несло образного выражения темы фильма. Так, чтобы сопоставить Башмачкина и мир вокруг него, Еней использует выразительность организации пространства декорации. Узкое, уходящее в глубину помещение департамента обезличивает Башмачкина. В нем он словно приравнивается к прочим атрибутам канцелярии — кипам бумаг, шкафам, конторкам. Потерянным, заблудившимся выглядит Акакий Акакиевич в жутко пустынном департаментском коридоре с его бесконечными крашеными стенами. (В 20-е годы операторы не пользовались короткофокусной оптикой, подчеркивающей глубину. Чтобы передать глубину, приходилось искать косвенные пути: декорацию того же коридора Еней построил по диагонали, в другом случае он поднял под углом паркетный пол декорации. Теперь шашечки паркета заполняли все пространство кадра до его верхней рамки, показывая, каким бесконечно долгим кажется Башмачкину путь до кабинета Значительного лица.)

Включение планировки декорации в строй выразительных средств кинематографа тогда было новаторством. Художники почувствовали, что возможности использования пространства в кино неизмеримо шире, чем в театре. (Ведь начинало кино с обыкновенных театральных декораций, словно ограниченных коробкой сцены.) Очень смелые и оригинальные образцы организации пространства давал, например, В. Егоров.

Но старшие художники кино строили декорации, а Еней превращался в одного из авторов фильма. В этом была суть.

(С тех лет сохранилась у Евгения Евгеньевича неприязнь к самому слову «декорация», особенно применительно к кино. Чем-то очень обособленным от фильма, далеким его героям веет от этого слова. Вспоминается, что в переводе на русский язык «декорация» значит «украшение». К сожалению, более удачного термина пока нет.)

Неминуемо должны были измениться сами профессиональные приемы работы художника. Раньше работа художника над фильмом протекала так: сидя в кресле на будущей «точке съемки», художник руководил рабочими, строящими декорацию, приносившими реквизит. Декорация создавалась импровизационно. Никаких эскизов, предварительных чертежей, как правило, не признавали. Мог ли Еней работать так же? Ведь от него ждали не просто декорацию, а основу для развития зрительного образа всего фильма. Его помощь была нужна коллективу задолго до начала съемок. Основной и самой творческой частью работы Енея стали эскизы. Постройка декорации превратилась лишь в реализацию продуманного, обсужденного с товарищами замысла.

Исчезала цеховая разобщенность между людьми, создающими фильм. Границы распределения обязанностей между ними становились очень зыбкими. Художник то и дело решал режиссерские задачи, режиссер вторгался в круг обязанностей художника. Все труднее было определить подлинного автора той или иной находки. Тут не могло быть и речи о каком-то взаимном ущемлении прав. Просто в группе Фэкс формировался новый тип кинематографиста (в том числе и художника), неразрывно связанного с коллективом, обладающего самыми широкими и разнообразными кинематографическими познаниями.

Какой же итог можно подвести краткому, но очень важному для Енея периоду работы над «Чертовым колесом» и «Шинелью»?

Он уяснил себе содержание и формы своей работы в фильме, которые превращали профессию художника из ремесла в искусство. Но он не сделал еще свое искусство полностью созвучным великим будням Советской страны. Между политическим и эстетическим мировоззрением Енея пока существовал разрыв. Художник сумел устранить его в работе над следующими фильмами.

ли в этом вина художника. Скорее это особенности построения фильма.

Живая увлеченность революцией прорывалась у фэксов в другом —образы героев восстания сливались со стихией, с буйным снеговым вихрем, с порывами пламени. Это передавал стремительный монтаж, патетическая борьба света и тени в съемках Москвина.

Кузнецова В. Дух эпохи, дух города // Кузнецова В. Евгений Еней. Л.; М.: Искусство, 1966.

Примечания

  1. ^ Вступительное слово Г Козинцева на общем собрании РОСАРКа. Беседа об исторических фильмах. 13 января 1933 г. (стенограмма), стр. 3.
  2. ^ Вступительное слово Козинцева на общем собрании РОСАРКа, стр. 3.
Поделиться

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Opera