Таймлайн
Выберите год или временной промежуток, чтобы посмотреть все материалы этого периода
1912
1913
1914
1915
1916
1917
1918
1919
1920
1921
1922
1923
1924
1925
1926
1927
1928
1929
1930
1931
1932
1933
1934
1935
1936
1937
1938
1939
1940
1941
1942
1943
1944
1945
1946
1947
1948
1949
1950
1951
1952
1953
1954
1955
1956
1957
1958
1959
1960
1961
1962
1963
1964
1965
1966
1967
1968
1969
1970
1971
1972
1973
1974
1975
1976
1977
1978
1979
1980
1981
1982
1983
1984
1985
1986
1987
1988
1989
1990
1991
1992
1993
1994
1995
1996
1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
2012
2013
2014
2015
2016
2017
2018
2019
2020
2021
2022
2023
2024
Таймлайн
19122024
0 материалов
Два финала
О русской и французской версиях фильма

Как отмечал Эйхенбаум, «отдельно взятый жест или выражение лица, как и отдельно взятое „словарное“ слово, многозначны, неопределенны. Сюда вполне приложима та теория основных и второстепенных (колеблющихся) признаков значения, которую развил, анализируя стиховую семантику, Ю. Тынянов»[1].
Надпись, либо изгоняемая из киноязыка усилиями кинематографистов 1920-х годов, либо признаваемая ими лишь в качестве неизбежного зла, для ОПОЯЗа, напротив, составляла особую прелесть кино, а кроме того обладала и внекинематографической эвристической ценностью[2].
Отсюда — парадоксальное определение Тынянова: «Кино — искусство абстрактного слова»[3]. ‹…›

На сквозном переосмыслении надписи строится сюжет сценария Ю. Г. Оксмана и Тынянова «СВД». Монограмма Софьи Владимировны Д. на выигранном в карты перстне последовательно осмысляется то как знак «Союза великого дела», то как амулет «Счастье вывозит дураков», то как мотто «Следить, выдавать, добить», то как издевательский «Союз веселого дела». В первом варианте сценария обыгрывается и материальная сторона этого знака — герой фильма карточный шулер Медокс затачивает напильничком острие буквы S, чтобы при сдаче, нажав перстнем на колоду, метать по две карты сразу[4]. Возможно, и само кольцо осмыслено в сценарии подобно реплике Чаадаева в романе Тынянова «Пушкин»: «Я не люблю перстней. Они напоминают рабство»[5] ‹…›

‹…› окончательное представление об этом фильме удалось получить лишь после того, как сравнительно недавно был восстановлен его полный текст. Сотрудниками Госфильмофонда СССР в фондах киноархива ГДР и Бельгийской синематеки обнаружены части фильма «СВД», до сих пор считавшиеся утраченными. В результате мы располагаем практически полной копией картины. Однако восстановленный экземпляр «СВД» с текстологической точки зрения небезупречен.

Дело в том, что те части фильма, которые получены из Бельгии и вмонтированы в него вместо недостающих в советской копии фрагментов, не вполне соответствуют остальным. Несоответствие это показательно. Во-первых, надписи в них — на французском языке. Однако этот дефект парадоксальным образом не нарушает правдоподобия восполненной копии «СВД», а, напротив, увеличивает его историческую достоверность. Немотивированные переходы реплик персонажей с языка на язык осмысляются на фоне русско-французского двуязычия дворянской культуры эпохи декабризма как естественные. Более того, воспринимаемое неосведомленным зрителем не как дефект, а как особенность фильма, периодическое изменение языка общения персонажей придает их поведению дополнительную глубину и усложняет систему мотивировок.

Во-вторых, обнаруживается, что сами судьбы персонажей в русской и французской версиях неодинаковы. Помимо традиционного «счастливого конца», снятого для заграницы по особой договоренности со съемочной группой, перемонтажу подверглись и некоторые другие фабульные линии (так, молодая неверная жена генерала Вишневского в силу особенностей французской цензуры становится его дочерью). ‹…›

В-третьих, изменению подверглись имена персонажей. Тот же генерал Вишневский, в первоначальном сценарии выступавший под своим «историческим» именем Юшневский, во французском перемонтаже для удобства чтения отбрасывает первый и последний слог и становится генералом Neff, что из расчета по секунде чтения на слог составляет для французов экономию около 70 сантиметров пленки на каждое вхождение в фильм этой фамилии. Более любопытным, однако, представляется изменение, которое претерпевает во французском прокате фамилия главного героя фильма Медокса.

На выбор в герои фильма «СВД» отрицательно окрашенной фигуры циничного и беспринципного авантюриста, несомненно, повлиял знаменитый американский фильм Э. фон Штрогейма «Глупые жены» (1921, в советском прокате — 1924), героем которого был несколько демонизированный брачный аферист — тип, именно этим фильмом введенный в «высокий кинематограф». ‹…›

Ощутив одинокую «нерусскость» фамилии Медокс среди преимущественно русских имен других персонажей фильма как знаковую, перемонтажер, очевидно, «узнал» в нем тип международного шулера; последний в рамках авантюрного жанра, к которому принадлежит «СВД», должен быть «иностранцем для всех наций». Чтобы не нарушать внутренней структуры жанра для французской аудитории, переводчик выводит фамилию Медокс из сферы романо-германской ономастики (ее французская транслитерация вроде Medoxe невольно привел бы к «натурализации типа» ‹…›, однако, принимая во внимание встречное осмысление «СВД» французами как фильма русского, оставляет героя и «иностранцем для России». В результате Медокс во французском варианте получает фамилию Madok, которая для французского уха должна звучать не по-русски и не по-французски, а как неопределенно восточно-европейская, экзотически балканская (умышленная варваризация имени здесь затрагивает не только звучание, но и важное для немого кино написание: голое «к», характерное для упорядоченной сравнительно молодой письменности восточно-еврпоейских народов, вместо французской буквы «с»).

Такова картина, открывающаяся перед нами в достаточно уникальном случае столкновения точек зрения двух культур в пределах одного текста — фильма «СВД», в результате чего мы наблюдаем смысловые сдвиги на всех уровнях — от фабулы до собственных имен, которые, согласно Тынянову, — «не слова, а оттенки слов»[6]. ‹…›

 

Любопытна прокатная судьба завершающей сцены «СВД». Представленный в ней трагико-драматический тип финала, пользовавшийся неизменным успехом у русского зрителя,
обрекал отечественные мелодрамы на верный провал за границей. В силу этого в круг обязанностей экспортно-импортных отделов кинофабрик входил своего рода транскультурный перевод выпускаемой продукции. Сохранилась переписка по поводу изменения финала «СВД» (изготовление мелодрам с двумя финалами для внутреннего и внешнего рынка было общепринятой практикой и в русском дореволюционном кино). Экспортно-импортный отдел «Совкино» обратился к режиссерам с предложением доснять для «СВД» счастливый конец:

«‹…› учитывая требования заграничного рынка, просим сделать таковой в следующем варианте: „Жена генерала находит героя в обмороке (не мертвым) на берегу реки“.

Следующая сцена: „Парк (рядом видна вилла, вдали озеро, или еще лучше море). Герой сидит в кресле с повязкой, указывающей на ранение. Рядом, в парке же, сервированный стол; жена генерала ухаживает за выздоравливающим“. Надпись. „Конец“.

Чтобы не пропустить сезон продаж, просим сделать досъемки в самом срочном порядке»[7].

Козинцев и Трауберг, по-видимому, не согласились с таким вариантом финала и затянули с досъемками. Однако через полгода под нажимом экспортеров художественно-сценарное бюро фабрики переслало в экспортно-импортный отдел компромиссный проект концовки из 12 кадров. Новый финал должен был удовлетворить как любителей счастливого конца, так и сторонников трагических развязок. Выстрел в костеле сохраняется, но пуля попадает не в Суханова, а в заслонившую его жену генерала Вишневского (типологически такой финал соответствует концовке западной мелодрамы, описанной в приведенном выше стихотворении Мандельштама). Возлюбленных подбирает знакомый нам по сюжету фургон с циркачами. Теперь уже не Вишневская склонилась над умирающим Сухановым, а Суханов наклонился над лежащей на цирковом тряпье Вишневской. «Лицо Вишневской — улыбка»[8].

В силу предполагаемых сроков досъемки картина должна была кончаться не летней сценой у ручья, а следующим кадром: «Спит часовой у пограничного столба. Далеко в метели пропадает фургон. Кружащийся снег заполняет экран» [8].

Экспортно-импортный отдел не одобрил такой неопределенной трактовки финала. Отдел настаивал на полном изъятии выстрела в костеле, что «является обязательной предпосылкой проникновения картины в ряд западных стран»[9]. В письме от 23 декабря 1927 г. заведующий отдела писал директору кинофабрики: «Повторяем, что мы находим более целесообразным вариант конца СВД сделать в плане, о котором мы говорим ‹…›, так как тогда картина будет приемлема и для Англии»[10]. Последнее соображение, по-видимому, оказалось решающим, и в январе 1928 г. (без участия режиссеров, отбывших в командировку в Берлин и Париж) были произведены досъемки, в которых, согласно протоколу просмотра, «пожелания экспортного отдела выполнены»[11].

Во время пребывания в Праге Тынянов ходил в кино на «СВД».
Позже в разговоре с Козинцевым он жаловался на чешских перемонтажеров, исказивших облик декабристского движения в фильме. Пусть на фоне множества cценарных отступлений от истины это и покажется странным, но Тынянов, несомненно, дорожил «СВД» не только как удачным фильмом, но и как призмой преломления исторических событий. Сценарий «СВД» — периферийное явление в творчестве Тынянова, но именно потому, что на периферии некоторые черты искусства всегда проявляются резче, здесь обозначились существенные грани тыняновского образа декабризма. «Самое чувство истории»[12], которое, согласно Эйхенбауму, становится у Тынянова сюжетом фильма, оказывается, в свою очередь, сформулированным на языке кинематографа. Использование последнего в качестве метаязыка исторических представлений — не единственное явление в культуре XX века. Как только в поле ее зрения попадает кинематограф, действительность в ее самых обыденных проявлениях — таких, как завтрак младенца или прибытие поезда, — становится возможным рассматривать остраненно, т. е. как текст. Кинематограф позволил всякую ситуацию современности считать как бы потенциальным историческим документом.

Лотман Ю., Цивьян Ю. SVD: Жанр мелодрамы и история // Тыняновский сборник: Первые тыняновские чтения. Рига: Зинатне, 1984.

Примечания

  1. ^ Эйхенбаум Б. М. Проблемы киностилистики // Поэтика кино. М.; Л.: Кинопечать, 1927. С. 48.
  2. ^ См. полемику о кинонадписях в ленинградской газете «Кино» в 1926 году, в которой Эйхенбаум выступил со статьей в защиту титров.
  3. ^ Тынянов Ю. Н. Кино—слово—музыка [1923] // ПИЛК. С. 322.
  4. ^ ЦГАЛИ СПб. Ф. 257 Оп. 16. Ед. хр. 20. Л. 7. Второй, близкий к окончательному вариант сценария: РГАЛИ. Ф. 631. Оп. 3. Ед. хр. 91. Текст сценария находится также в архиве В. А. Каверина (см.: Чудакова М. О., Тоддес Е. А. Тынянов в воспоминаниях современника (сообщение) // Тыняновский сборник: Первые тыняновские чтения. Рига: Зинатне, 1985. С. 103-104).
  5. ^ Тынянов Ю. Н. Сочинения: В 3 т. Т. 3. М.; Л.: Гослитиздат, 1959.
     С. 520.
  6. ^ Тынянов Ю. Н. Промежуток [1924] // ПИЛК. С. 190.
  7. ^ ЦГАЛИ СПб. Ф. 257. Оп. 16. Ед. хр. 20. Л. 112.
  8. a, b Там же. Л. 120.
  9. ^ Там же. Л. 123.
  10. ^ Там же. Л. 122.
  11. ^ Там же. Л. 123.
  12. ^ Цит. по: Сэпман И. В. Тынянов-сценарист // Из истории «Ленфильма»: Вып. 3. Л.: Искусство, 1973. С. 73.
Поделиться

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Opera