Как отмечал Эйхенбаум, «отдельно взятый жест или выражение лица, как и отдельно взятое „словарное“ слово, многозначны, неопределенны. Сюда вполне приложима та теория основных и второстепенных (колеблющихся) признаков значения, которую развил, анализируя стиховую семантику, Ю. Тынянов»[1].
Надпись, либо изгоняемая из киноязыка усилиями кинематографистов 1920-х годов, либо признаваемая ими лишь в качестве неизбежного зла, для ОПОЯЗа, напротив, составляла особую прелесть кино, а кроме того обладала и внекинематографической эвристической ценностью[2].
Отсюда — парадоксальное определение Тынянова: «Кино — искусство абстрактного слова»[3]. ‹…›
На сквозном переосмыслении надписи строится сюжет сценария Ю. Г. Оксмана и Тынянова «СВД». Монограмма Софьи Владимировны Д. на выигранном в карты перстне последовательно осмысляется то как знак «Союза великого дела», то как амулет «Счастье вывозит дураков», то как мотто «Следить, выдавать, добить», то как издевательский «Союз веселого дела». В первом варианте сценария обыгрывается и материальная сторона этого знака — герой фильма карточный шулер Медокс затачивает напильничком острие буквы S, чтобы при сдаче, нажав перстнем на колоду, метать по две карты сразу[4]. Возможно, и само кольцо осмыслено в сценарии подобно реплике Чаадаева в романе Тынянова «Пушкин»: «Я не люблю перстней. Они напоминают рабство»[5] ‹…›
‹…› окончательное представление об этом фильме удалось получить лишь после того, как сравнительно недавно был восстановлен его полный текст. Сотрудниками Госфильмофонда СССР в фондах киноархива ГДР и Бельгийской синематеки обнаружены части фильма «СВД», до сих пор считавшиеся утраченными. В результате мы располагаем практически полной копией картины. Однако восстановленный экземпляр «СВД» с текстологической точки зрения небезупречен.
Дело в том, что те части фильма, которые получены из Бельгии и вмонтированы в него вместо недостающих в советской копии фрагментов, не вполне соответствуют остальным. Несоответствие это показательно. Во-первых, надписи в них — на французском языке. Однако этот дефект парадоксальным образом не нарушает правдоподобия восполненной копии «СВД», а, напротив, увеличивает его историческую достоверность. Немотивированные переходы реплик персонажей с языка на язык осмысляются на фоне русско-французского двуязычия дворянской культуры эпохи декабризма как естественные. Более того, воспринимаемое неосведомленным зрителем не как дефект, а как особенность фильма, периодическое изменение языка общения персонажей придает их поведению дополнительную глубину и усложняет систему мотивировок.
Во-вторых, обнаруживается, что сами судьбы персонажей в русской и французской версиях неодинаковы. Помимо традиционного «счастливого конца», снятого для заграницы по особой договоренности со съемочной группой, перемонтажу подверглись и некоторые другие фабульные линии (так, молодая неверная жена генерала Вишневского в силу особенностей французской цензуры становится его дочерью). ‹…›
В-третьих, изменению подверглись имена персонажей. Тот же генерал Вишневский, в первоначальном сценарии выступавший под своим «историческим» именем Юшневский, во французском перемонтаже для удобства чтения отбрасывает первый и последний слог и становится генералом Neff, что из расчета по секунде чтения на слог составляет для французов экономию около 70 сантиметров пленки на каждое вхождение в фильм этой фамилии. Более любопытным, однако, представляется изменение, которое претерпевает во французском прокате фамилия главного героя фильма Медокса.
На выбор в герои фильма «СВД» отрицательно окрашенной фигуры циничного и беспринципного авантюриста, несомненно, повлиял знаменитый американский фильм Э. фон Штрогейма «Глупые жены» (1921, в советском прокате — 1924), героем которого был несколько демонизированный брачный аферист — тип, именно этим фильмом введенный в «высокий кинематограф». ‹…›
Ощутив одинокую «нерусскость» фамилии Медокс среди преимущественно русских имен других персонажей фильма как знаковую, перемонтажер, очевидно, «узнал» в нем тип международного шулера; последний в рамках авантюрного жанра, к которому принадлежит «СВД», должен быть «иностранцем для всех наций». Чтобы не нарушать внутренней структуры жанра для французской аудитории, переводчик выводит фамилию Медокс из сферы романо-германской ономастики (ее французская транслитерация вроде Medoxe невольно привел бы к «натурализации типа» ‹…›, однако, принимая во внимание встречное осмысление «СВД» французами как фильма русского, оставляет героя и «иностранцем для России». В результате Медокс во французском варианте получает фамилию Madok, которая для французского уха должна звучать не по-русски и не по-французски, а как неопределенно восточно-европейская, экзотически балканская (умышленная варваризация имени здесь затрагивает не только звучание, но и важное для немого кино написание: голое «к», характерное для упорядоченной сравнительно молодой письменности восточно-еврпоейских народов, вместо французской буквы «с»).
Такова картина, открывающаяся перед нами в достаточно уникальном случае столкновения точек зрения двух культур в пределах одного текста — фильма «СВД», в результате чего мы наблюдаем смысловые сдвиги на всех уровнях — от фабулы до собственных имен, которые, согласно Тынянову, — «не слова, а оттенки слов»[6]. ‹…›
Любопытна прокатная судьба завершающей сцены «СВД». Представленный в ней трагико-драматический тип финала, пользовавшийся неизменным успехом у русского зрителя,
обрекал отечественные мелодрамы на верный провал за границей. В силу этого в круг обязанностей экспортно-импортных отделов кинофабрик входил своего рода транскультурный перевод выпускаемой продукции. Сохранилась переписка по поводу изменения финала «СВД» (изготовление мелодрам с двумя финалами для внутреннего и внешнего рынка было общепринятой практикой и в русском дореволюционном кино). Экспортно-импортный отдел «Совкино» обратился к режиссерам с предложением доснять для «СВД» счастливый конец:
«‹…› учитывая требования заграничного рынка, просим сделать таковой в следующем варианте: „Жена генерала находит героя в обмороке (не мертвым) на берегу реки“.
Следующая сцена: „Парк (рядом видна вилла, вдали озеро, или еще лучше море). Герой сидит в кресле с повязкой, указывающей на ранение. Рядом, в парке же, сервированный стол; жена генерала ухаживает за выздоравливающим“. Надпись. „Конец“.
Чтобы не пропустить сезон продаж, просим сделать досъемки в самом срочном порядке»[7].
Козинцев и Трауберг, по-видимому, не согласились с таким вариантом финала и затянули с досъемками. Однако через полгода под нажимом экспортеров художественно-сценарное бюро фабрики переслало в экспортно-импортный отдел компромиссный проект концовки из 12 кадров. Новый финал должен был удовлетворить как любителей счастливого конца, так и сторонников трагических развязок. Выстрел в костеле сохраняется, но пуля попадает не в Суханова, а в заслонившую его жену генерала Вишневского (типологически такой финал соответствует концовке западной мелодрамы, описанной в приведенном выше стихотворении Мандельштама). Возлюбленных подбирает знакомый нам по сюжету фургон с циркачами. Теперь уже не Вишневская склонилась над умирающим Сухановым, а Суханов наклонился над лежащей на цирковом тряпье Вишневской. «Лицо Вишневской — улыбка»[8].
В силу предполагаемых сроков досъемки картина должна была кончаться не летней сценой у ручья, а следующим кадром: «Спит часовой у пограничного столба. Далеко в метели пропадает фургон. Кружащийся снег заполняет экран» [8].
Экспортно-импортный отдел не одобрил такой неопределенной трактовки финала. Отдел настаивал на полном изъятии выстрела в костеле, что «является обязательной предпосылкой проникновения картины в ряд западных стран»[9]. В письме от 23 декабря 1927 г. заведующий отдела писал директору кинофабрики: «Повторяем, что мы находим более целесообразным вариант конца СВД сделать в плане, о котором мы говорим ‹…›, так как тогда картина будет приемлема и для Англии»[10]. Последнее соображение, по-видимому, оказалось решающим, и в январе 1928 г. (без участия режиссеров, отбывших в командировку в Берлин и Париж) были произведены досъемки, в которых, согласно протоколу просмотра, «пожелания экспортного отдела выполнены»[11].
Во время пребывания в Праге Тынянов ходил в кино на «СВД».
Позже в разговоре с Козинцевым он жаловался на чешских перемонтажеров, исказивших облик декабристского движения в фильме. Пусть на фоне множества cценарных отступлений от истины это и покажется странным, но Тынянов, несомненно, дорожил «СВД» не только как удачным фильмом, но и как призмой преломления исторических событий. Сценарий «СВД» — периферийное явление в творчестве Тынянова, но именно потому, что на периферии некоторые черты искусства всегда проявляются резче, здесь обозначились существенные грани тыняновского образа декабризма. «Самое чувство истории»[12], которое, согласно Эйхенбауму, становится у Тынянова сюжетом фильма, оказывается, в свою очередь, сформулированным на языке кинематографа. Использование последнего в качестве метаязыка исторических представлений — не единственное явление в культуре XX века. Как только в поле ее зрения попадает кинематограф, действительность в ее самых обыденных проявлениях — таких, как завтрак младенца или прибытие поезда, — становится возможным рассматривать остраненно, т. е. как текст. Кинематограф позволил всякую ситуацию современности считать как бы потенциальным историческим документом.
Лотман Ю., Цивьян Ю. SVD: Жанр мелодрамы и история // Тыняновский сборник: Первые тыняновские чтения. Рига: Зинатне, 1984.
Примечания
- ^ Эйхенбаум Б. М. Проблемы киностилистики // Поэтика кино. М.; Л.: Кинопечать, 1927. С. 48.
- ^ См. полемику о кинонадписях в ленинградской газете «Кино» в 1926 году, в которой Эйхенбаум выступил со статьей в защиту титров.
- ^ Тынянов Ю. Н. Кино—слово—музыка [1923] // ПИЛК. С. 322.
- ^ ЦГАЛИ СПб. Ф. 257 Оп. 16. Ед. хр. 20. Л. 7. Второй, близкий к окончательному вариант сценария: РГАЛИ. Ф. 631. Оп. 3. Ед. хр. 91. Текст сценария находится также в архиве В. А. Каверина (см.: Чудакова М. О., Тоддес Е. А. Тынянов в воспоминаниях современника (сообщение) // Тыняновский сборник: Первые тыняновские чтения. Рига: Зинатне, 1985. С. 103-104).
- ^ Тынянов Ю. Н. Сочинения: В 3 т. Т. 3. М.; Л.: Гослитиздат, 1959.
С. 520. - ^ Тынянов Ю. Н. Промежуток [1924] // ПИЛК. С. 190.
- ^ ЦГАЛИ СПб. Ф. 257. Оп. 16. Ед. хр. 20. Л. 112.
- a, b Там же. Л. 120.
- ^ Там же. Л. 123.
- ^ Там же. Л. 122.
- ^ Там же. Л. 123.
- ^ Цит. по: Сэпман И. В. Тынянов-сценарист // Из истории «Ленфильма»: Вып. 3. Л.: Искусство, 1973. С. 73.