Таймлайн
Выберите год или временной промежуток, чтобы посмотреть все материалы этого периода
1912
1913
1914
1915
1916
1917
1918
1919
1920
1921
1922
1923
1924
1925
1926
1927
1928
1929
1930
1931
1932
1933
1934
1935
1936
1937
1938
1939
1940
1941
1942
1943
1944
1945
1946
1947
1948
1949
1950
1951
1952
1953
1954
1955
1956
1957
1958
1959
1960
1961
1962
1963
1964
1965
1966
1967
1968
1969
1970
1971
1972
1973
1974
1975
1976
1977
1978
1979
1980
1981
1982
1983
1984
1985
1986
1987
1988
1989
1990
1991
1992
1993
1994
1995
1996
1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
2012
2013
2014
2015
2016
2017
2018
2019
2020
2021
2022
2023
2024
Таймлайн
19122024
0 материалов
СВД, СССР (1927)
Статья Олега Ковалова

Уважающие себя художники 20-х годов собственное творчество предваряли манифестами задиристыми и нетерпимыми. Но, в отличие от современников, творивших в относительном соответствии со своими манифестами, у фэксов — кричащий разрыв «теории» и «практики»:

«СЕГОДНЯ» — ...ремни, цепи, колеса, руки, ноги, электричество. Ритм производства.
ВЧЕРА — музеи, храмы, библиотеки.
СЕГОДНЯ — фабрики, заводы, верфи.
ВЧЕРА — культура Европы.
СЕГОДНЯ — техника Америки.
ВЧЕРА — салоны. Поклоны. Бароны.
СЕГОДНЯ — крики газетчиков, скандалы, палка полисмена, шум, крик, топот, бег».

«Вчера», естественно, отвергается — предпочтение отдается динамичному, мускулистому «сегодня». Однако ни следа такого «вертовско-эйзенштейновского» мотива, как «ремни, цепи, колеса», не отыщется в наиболее громких фильмах фэксов — «Шинель», «С. В. Д.», «Новый Вавилон», а «техника Америки» представлена лишь... «американскими горами» в «Чертовом колесе». В фильмах предстанут именно «Салоны. Поклоны. Бароны». Фэксов сочтут неактуальными, оторванными от живой советской действительности — нависнет грозное обвинение в реакционности, в «нездоровом налете гофмановщины, мистики», в «затхлом ретроспективизме», в «увлечении старомодной стилизацией». ‹…›

Фэксы реабилитировали не «материал колес и гаек», мало нуждающийся в этом из-за своей распространенности в искусстве тех лет, а дымку. Их фильмы, изощренно оркестрованные дождями, метелями, туманами, — своего рода «симфонии погоды». Не контур, а блик царит в фильмах Г. Козинцева и Л. Трауберга. Буржуа у С. Эйзенштейна надевает цилиндр. Цилиндр обведен контуром «вещи как таковой». Он — знак классовой принадлежности, не больше. Цилиндр у фэксов характеризуется бликом. Он тоже — знак принадлежности к классу буржуа, но... его шелковистая поверхность волшебно рассеивает падающий свет и сама кажется светящейся. Свет в «С. В. Д.» словно растворяет жизненную материю. Тени движутся в пучках света. Длинные тени змеятся по голым стенам. Черная ночь смотрит глазами газовых фонарей. Снежный вихрь останавливает вращение перед хлопающей дверью придорожного трактира, снежинки, стремительно снижаясь, образуют фигуру изящного авантюриста Медокса (С. Герасимов) с лицом снежной куклы и хитрым профилем, обрисованным вниз скользящей линией, — он шагнет за порог, и там, в уюте трактирных номеров, закружится смерч интриги — то чертово колесо, вращение которого отбросит одних в склепы сырых казематов, других — в придорожные канавы, третьих — шваркнет лицом в кашу из крови и снега.

Аббревиатуру «С. В. Д.», ставшую названием фильма, обычно расшифровывают как «Союз Великого Дела» — не принимая во внимание, что в самой ленте эта расшифровка не является единственной. Перстенек, кинутый на карточный стол в уплату грошового долга, вдруг объявляется знаком принадлежности к некоему революционному обществу — соответственно этому и гравировка на нем «поднимается в цене», приобретая иной, грозный смысл: вот уже завитушечки инициалов какой-то барышни надменно распрямляются в литеры, достойные врезания в гранит, — «Союз Великого Дела», вот неуемные буквы и вовсе отделяются от своего носителя и, хмелея от безграничности собственных значений, обретаемых с каждым витком сюжета, идут выплясывать по экрану, слагаясь то в надпись, схожую с залихватской вывеской борделя — «Союз Веселого Дела», то в зловещий девиз «Следить!.. Выдавать!.. Добить!..» — чему в немалой степени способствует эстетика немого кинематографа с его графикой титров, виртуозно переводящей их в план столь же значимого смыслового компонента, что и изображение.

Актуальность, к которой пресса усердно призывала фэксов, часто оборачивалась тематическим откликом на то или иное событие, — фэксы же были привержены иному типу актуальности: социофилософскому запечатлению ауры времени, а то и прогнозированию ее.

...Кто из художников 20-х годов глубже всех исследовал... бюрократизм? Кафка, разумеется. А — из наших?

Вороха боевито обличавших бюрократиаду карикатур и фельетонов смыты временем в небытие — удержаны тяжелые золотинки «ошибочного»: метафизическая сатира А. Платонова и М. Булгакова, историческая проза Ю. Тынянова. И говорящий и вовсе вроде бы не о том фильм «С. В. Д.».

В нем, как и в другом «неактуальном» для 20-х годов фильме «По закону» (1926) Л. Кулешова, уловлено такое характерное
для XX века явление, как самостийность и самоцельность буквы, лозунга, идеологического и изобразительного клише, властвующих над миллионами. В 1928 году во след сценарию «С. В. Д.» появилась повесть Ю. Тынянова о других буквах, обретших самостоятельность — об описке, ставшей не только фамилией несуществующего поручика, но и им самим. Фикция «Киже» была пассивной и даже страдательной: ею манипулировали, ей предписывали, ее катили в отведенную лузу. Фикция «С. В. Д.», напротив, активна и агрессивна — перечисленные действия она желает применить к другим.

В светящемся ореоле этих буковок, переливающихся значениями, предстает Медокс, человек из метели. Амплуа мошенника с краплеными картишками при нужде меняется на медную маску борца с тиранией — но не показывает ли она дразнящий язык? Вот уже из вспененных трибунными жестами складок романтической тоги воровато выбирается некая подмигивающая тень, скатывающая свеженький донос в трубочку. А она волшебно превращается в гусарский чубук: кутила обнимает запрокинувшуюся красотку. А вот буквы, сойдясь в точку, расходятся остроугольником генеральской звезды, метой охранительства — Медокс, увенчанный треуголкой с плюмажем, важно кутается в меха, выглядывая из окошка кареты на манер гоголевского Носа, мчащегося в Ригу. Гипнотическое воздействие на окружающих производит не Медокс сам по себе, а та социальная униформа, что словно обволакивает его всякий раз по мановению факирского жеста, которым он карточной колодой выбрасывает вперед россыпь буковок, делающих его неузнаваемым и неуязвимым. Разумеется, он не имеет отношения ни к какому «Союзу Великого Дела», но и «самовыраженческий» вопль «Следить!.. Выдавать!.. Добить!..» не вполне исчерпывает его сущность. Девиз Медокса — именно «С. В. Д.»: безликие буковки, легко впускающие в себя любое содержание и значение. В одном из кадров фильма над его головой плывут дымные колечки — он и сам бесплотен и неуловим, как этот тающий дым; он — ноль, фикция, но фикция всемогущая.

«Генеральной репетицией» «С. В. Д.» была лента фэксов о современности — «Чертово колесо» (1926). Основа ее — случай, описанный в комсомольской прессе: морячок Шорин, загулявший в увольнительной, спутался со шпаной и отстал от экипажа. Но как аранжировали этот куцый сюжет молодые постановщики, дорвавшиеся до кинокамеры!

Фильм «С. В. Д.» закидывает в прошлое вроде бы ту же пару: прямодушный поручик Суханов — чем не Шорин XIX столетия, а вьюн Медокс — не очередная ли трансформация «Человека-вопроса», тем более что их роли исполняют те же П. Соболевский и С. Герасимов? Однако новаторская драматургия сценария «С. В. Д.» обогащает прямолинейные противостояния, заявленные «Чертовым колесом» — категории «стихия» и «охранительство» оценены здесь прямо противоположно априорным установкам исходного фильма.

От лица стихии представительствует здесь не метельный Медокс, что естественно предположить по аналогии с «Человеком-вопросом», а именно Суханов. Даже наив, вроде бы доставшийся ему от Шорина, — иной природы: чистота Суханова — не чистота выскобленной полости, дырки, поручика Киже. Она — чистосердечие; его лицо с влажными вопрошающими глазами и припухлыми губами — лицо обиженного ребенка. Он — воплощение романтического порыва, стихийного революционного импульса, сильного и бескорыстного. Поражение и предательство разрушают в его сознании дотоле стройную картину мира — смерч сметает карточный домик. Суханов испытывает мучения, неясные ему самому. Снеговой столб слепит глаза колючей льдистой крошкой, и уже не разобрать, «что там в поле — пень или волк», факел восстания или багровый фонарь борделя, овеваемые метельными кольцами гордые гранитные буквы «Союз Великого Дела» или подлый наушнический девиз «Следить!.. Выдавать!.. Добить!..» Суханов — хрупок и ломок: он — из материала, крушащегося при соприкосновении с жизнью.

Подзаголовок «историческая мелодрама» настолько прикипел к фильму Г. Козинцева и Л. Трауберга, что давно принимается за чистую монету и гасит интерес к нему исследователей, полагающих, что картина исчерпана этим жанровым определением да броской фразой В. Шкловского: «„С. В. Д.“ — самая нарядная лента Советского Союза».

Меж тем подзаголовок этот — отчасти мистификация: вне социального контекста 20-х годов понять и оценить фильм трудно. Лента, говорящая, казалось бы, о далеком прошлом, рисовала драматический контраст между революционером и приспособленцем, актуальный для социальной реальности 20-х годов; фильм вобрал в себя тревожные раздумья молодых художников о мертвой букве, которая может овладеть живыми силами общества.

Ковалов О. СВД, СССР (1927) // Искусство кино. 1987. № 6.

Поделиться

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Opera