Таймлайн
Выберите год или временной промежуток, чтобы посмотреть все материалы этого периода
1912
1913
1914
1915
1916
1917
1918
1919
1920
1921
1922
1923
1924
1925
1926
1927
1928
1929
1930
1931
1932
1933
1934
1935
1936
1937
1938
1939
1940
1941
1942
1943
1944
1945
1946
1947
1948
1949
1950
1951
1952
1953
1954
1955
1956
1957
1958
1959
1960
1961
1962
1963
1964
1965
1966
1967
1968
1969
1970
1971
1972
1973
1974
1975
1976
1977
1978
1979
1980
1981
1982
1983
1984
1985
1986
1987
1988
1989
1990
1991
1992
1993
1994
1995
1996
1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
2012
2013
2014
2015
2016
2017
2018
2019
2020
2021
2022
Таймлайн
19122022
0 материалов
Зрительная музыка
Изобразительное решение фильма

Искусство — значит поэзия. Без поэзии не
может быть искусства... Живопись вызывает
совершенно особые эмоции... тем, что
можно назвать музыкой картины. 

Эжен Делакруа

Съемки начали со сцен в трактире. Еней в духе театра мелодрамы развернул декорацию фронтально. Это подталкивало режиссеров к театральной мизансцене, давало мало возможностей оператору и сказалось на общих планах, особенно в тех кадрах, где всего один-два персонажа. Но в кадрах с массовкой Москвин взял реванш. Помог дым, оправданный свечами и курильщиками. С этим эффектом Москвин столкнулся уже на первой съемке «Чертова колеса». В «Шинели» дым (или пар от чайника) использован лишь в нескольких кад­рах, но Москвин уловил его возможности. Теперь он уверенно вводил дым, который смягчал фон, делал почти осязаемыми потоки света. Как и мягкорисующая оптика, дым стал одним из основных средств создания пластического рисунка, определяющего настроение, атмосферу кадра. Но сам по себе подсвеченный дым ничего не ре­шал. Поэтичность, живописность изображения определялась всей совокупностью приемов, и как часто бывает в искусстве, художествен­ный, эмоциональный итог часто оказывался большим, чем сумма слагаемых. А ими в сценах трактира были и перемены ракурса, и кон­трастное сопоставление первоплановых фигур с фоном, и дающий мягкий рисунок объектив, и, наконец, свет. В кульминационной сцене добавилась еще и блестяще выполненная съемка с рук. С помощью испытанных «салазок» снят фантасмагорический хоровод лиц, вернее, рож трактирных завсегдатаев и их малопривлекательных подружек, издевающихся над раненным декабристом. «Салазки» были успешно применены и при съемке в цирке. Однако выразительные кадры с точки зрения скачущей на лошади циркачки снял не Москвин: опыта верховой езды у него не было, он не смог равномерно крутить ручку камеры на галопе. Выручил наездник более опытный — Михайлов (потом он вспоминал: «...слез с лошади совершенно изму­ченный и избитый, но радостный, что снять удалось»).

По-прежнему важнейшим средством создания образа был для
Мос­квина свет. В сочетании с мягкорисующей оптикой, с дымом свет созда­вал трепетную воздушную атмосферу в помещениях; играя на гранях сооружений из льда на катке, придал им фантастичность; образуя огромные пляшущие тени, усиливал ужас издевательства над беззащитным человеком. Таинственный, мерцающий свет усилил романтичность сцены в костеле: из подземного хода в подвал с арестованными декаб­ристами проникал луч света, становясь лучом надежды. Часто свет не оправдан; в сцене разгрома восстания раненый Суханов освещен отку­да-то снизу, но сила кадра и монтажного сцепления таковы, что зри­тель не замечает нереальности света — едва пробивающий тьму, он и здесь воспринимается как луч надежды.

Много внимания Москвин уделил освещению портретов. Для операторов портрет был «камнем преткновения» в большей степе­ни, чем групповые сцены или пейзажи. ‹…› Москвин показал умение освещать уже на «Чертовом колесе», а на «Шинели» упрочил его, уверено использовав индивидуальный ракурс. Но в «С.В.Д.» он поставил перед собой более сложную задачу: создать световые характеристики героев и провести их через весь фильм. В крупных планах Суханова (Соболевский) свет не убирал, а иногда даже подчеркивал тяжелый подбородок, что стало существенной черточкой портрета офицера, выбившегося из низов. Шулер и провокатор Медокс (Герасимов) постоянно в «маске»; Москвин усилил ее светом, сохранив этот световой рисунок почти во всех портретах Медокса. Впервые играла у фэксов Софья Магарилл с трудным для съемки широким лицом. Передним верхним светом Москвин затенил щеки, ввел сильный контровой свет и получил превосходный романтический портрет. Такой портрет красавицы генеральши, вообще говоря, был не очень сложным делом — даже операторы старой закваски снимали порой эффектные крупные планы приемами портретной фотографии. Но в «С.В.Д.» не просто серия статичных «художественных» портретов, а серьезная попытка дать и Вишневской «сквозную» световую характеристику.

На первый взгляд, это не отличалось от метода американских опе­раторов: найти «фотогеничное» освещение для кинозвезды и выдержать его во всех кадрах фильма и даже из фильма в фильм. Но отличие здесь принципиальное — Москвин сохраняет основную «световую формулу» характера (подчеркну: световую формулу не Магарилл, а именно Вишневской) и меняет общий тон или детали освещения лица в зависимости от настроения сцены и от световых условий. Такое технически сложное ведение света помогает актеру, усиливая нюансы его игры в каждой сцене. Москвин был увлечен новой художественной и технической задачей. Не всё и не сразу удавалось ему, но он был терпелив, по многу раз переставлял свет, требовал пересъемок. Для привыкших быстро работать фэксов
это было неприятным тормозом, возникали споры. Москвин упорно гнул свою линию, доказывая правоту результатами на экране.
Нельзя сказать, что он одержал полную победу, задача было очень сложна, но он чувствовал, что идет по правильному пути.

Полной, можно даже сказать, триумфальной победой оператора стали сцены восстания. Тынянов после «С.В.Д.» написал: «Картина восстания... — лучшее, что сделали фэксы». Они и впрямь поднялись здесь до пафоса, ибо «был открыт способ преодолеть бутафорию исторических картин поэтичностью пластического ощущения, родом зрительной музыки — вихрем, снегом, огнем». ‹…›

Восстание Черниговского полка показано в трех сценах: мятеж — ночь, метель; столкновение восставших с верными Николаю войсками — серый, бессолнечный день; поле сражения после разгрома — ночь, луна. Повествовательность сценария исчезла уже в разработке: фэксы искали поэтический образ восстания и поражения. Они наметили кон­трасты световых условий и ритма — от вихревого движения начальной сцены через напряженный мучительный ритм ожидания первого выст­рела во второй к замирающему ритму третьей — и сквозной лейтмотив барабанной дроби (в немом фильме!). Они рассчитывали на мастерство своего оператора, на его умение создать атмосферу, интонацию сцены, сделать изображение «музыкальным». Москвин оправдал расчет и в чем-то, как уже было в «Шинели», повел режиссеров за собой.

Сцены восстания сняты не как отдельные, замкнутые в себе, а как часть целого. Изобразительный строй их подготовлен заранее —
в на­кале фильма есть кадр солдата в карауле: вырванная из мрака лучом света неподвижная фигура в полной выкладке с тяжелым ружьем на пронзительном декабрьском ветру. И прямым контрастом к этому не­сколько раз повторенному кадру — солдаты в сцене мятежа: бегущее наперекор вихрям метели, снятые во многих кадрах с разной крупностью, в разных ракурсах. Точно так же контрастна этим кадрам, насы­щенным мелькающим светом и резким движением, и сцена присяги с неподвижными, темными каре солдат, молчанием отвечающих на при­зыв кричать «Ура!» новому царю.

За сценой присяги идет встреча офицеров-заговорщиков в трактире и сцена на катке (в сценарии — бал, но так как в «Декабристах» тоже был бал, фэксы нашли более экзотическое место). Москвин самым лучшим образом использовал освещенный огнями каток для со­здания нарастающего пластического мотива: неподвижные построения и рассеянный свет сцены присяги сменяется тревожным освещением встречи заговорщиков, а затем плавным движением катающих­ся и их длинных теней на льду. Противопоставление темных каре солдат и белого снега в сцене присяги здесь, на катке, «рассыпается» в блеске льда, игре света на ледяных сооружениях в скольжении чер­ных теней. Небо и тени здесь густо-черные, контраст предельный. В следующей сцене мятежа он сразу уменьшается: снежная метель смяг­чает яркость света и черноту ночи, быстрое движение солдат дохо­дит до мелькания, «смазки», тоже снижая контраст; врезанные в про­беги солдат крупные и потому более контрастные планы офицеров и барабана с исступленно бьющими по нему палочками очень корот­ки. Быстрое, неупорядоченное движение солдат, порывы метели, короткие врезки крупных планов создают пластически-музыкальный образ стихии мятежа.

Движение от эпизода к эпизоду всё ускоряется, но контрастность изображения, резко нарастая в кадрах катка, заметно снижается в сцене мятежа. И сразу: неподвижные, в строгом порядке расставленные орудийные расчеты, снятые на полном контрасте — силуэтом на белесом зимнем небе. Резкий толчок ритма и тона изображения прямо воздействует на эмоции зрителей, поднимая на новый, трагический уровень тему неизбежного поражения декабристов. И этот уровень выдерживается, даже достигает еще большей высоты в ночной сцене поля сражения. Начинается она надписью: «И ночью на месте недолгой битвы только дым и кровь». Режиссеры вместе с Енеем создали впечатляющую картину разгрома: раненые люди и лошади, лужи крови на грязном снегу, трупы, хищные птицы... Эмоциональное воздействие усилено несколькими кадрами с движением: бьется в конвульсиях и затихает лошадь; приподнимается раненый офицер, из последних сил выпрямляется и падает, чтобы уже никогда не встать (эту крошечную, в один кадр сцену ученик ФЭКС Олег Жаков сыграл так, что запомнился всем, кто видел фильм); мальчик-барабанщик с трудом доползает до барабана, несколько слабых ударов палочек, замер и он... Москвин объединил все это беспокойным холодным светом луны, перекрываемой мрачными тучами. Съемка с низких точек укрупняет первоплановые фигуры, небо с тяжелыми тучами занимает большую часть кадра, становясь пластичес­ким мотивом сцены... Замирают раненые. Неподвижность мертвых подчеркивается медленным движением туч. Зловещий силуэт хищной птицы возникает как последний аккорд трагического реквиема...

Говоря, что сцены восстания — лучшие у фэксов, Тынянов имел виду «тесную, дисциплинированную и собранную группу». Он прав — при всем объединяющем и ответственном положении режиссеров их замысел не был бы осуществлен без художественного вкуса лаконичного в изобразительных средствах Енея, без абсолютного музыкального слуха монтировавшего фильм Шписа. Прекрасный монтажер Э. И. Шуб сказала, что монтаж — «способ наиболее ярко и эмоциональной выявить то, что заложено в снятом материале». Заложено же было не только ритмически организованное режиссерами и оформленное Енеем действие, но и москвинская интерпретация его меняющимся светом, взлетами контрастов. Изображение «зазвучало». Именно «звучащее» изображение, поддержанное динамикой, ритмом монтажа, — основа того, что сделало немое зрелище песней пластики, зримой музыкой. ‹…› В сценах восстания, да и во многих других, зримая музыка киноизображения создала тот романтический пафос, который сделал эти сцены одной из поэтических вершин немого кино.

Бутовский Я. Зрительная музыка // Бутовский Я. А. Москвин, кинооператор.  СПб.: Дмитрий Буланин, 2000.

Поделиться

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Opera