Я считаю, что из всех работ ФЭКС’ов эта лента наиболее кинематографична. Шкловский называет «SWD» самой нарядной лентой Советского Союза.

Сомнительное доказательство рентабельности ленты. Но все-таки скажу, что, когда я пришел на премьеру «SWD», то после больших просьб мне дали приставной стул где-то сбоку. Не говорю в каком кино это происходило, чтобы не подводить администратора.

Люди из проката думали сделать ФЭКС’ам комплимент и рекламировали «SWD», как подобие «Декабристов». Но «SWD» относится к «Декабристам» примерно так же, как «Броненосец „Потемкин“» к «Заговору императрицы».

В «SWD» никто не хотел инсценировать исторические факты. ФЭКС’ы показывали типологические черты движения декабристов.

Материал обязывал к тому, чтобы ленту делали безгеройной. Это не приняли во внимание и ввели индивидуальную интригу. В результате восставшие солдаты положили персонажей на обе лопатки.

Метод ФЭКС’ов не слился с жанром, и это хорошо потому, что их метод умнее жанра. «Броненосец Потемкин» получился потому, что был принят во внимание метод и требования материала.

Все это я говорю к тому, что в «SWD» самый большой подъем образовался не в конце, а в середине. Кульминационный момент переместился и, начиная с четвертой части, пошел медленный спуск.

С точки зрения чистого жанра — «SWD» мелодраматически не выдержана.

Вся лента — парад-алле ФЭКС’овских приемов. В «SWD» усердно реализовано все то, что нашли ФЭКС’ы за годы работы в кино.

Вещь сделана на монтажном комбинировании. Решение темы отыскивается не в статическом кадре, а в взаимоотношениях кадров.

Интересно проследить, как складывается конструкция «SWD».

Вся лента распадается на десять крупных кусков-тем: мост, трактир, игорный дом, присяга, каток, восстание, поле сражения, цирк, тюрьма и костел. Куски идут в порядке смены друг друга, но некоторые из них повторяются в ленте по несколько раз. Так, игорный дом появляется два раза — до и после восстания.

В среднем на каждую часть приходится по два крупных куска-темы.

Каждую тему ФЭКС’ы разрешают определенной атмосферой. Передача тематики куска через атмосферические условия — типичный прием ФЭКС’ов. ‹…›

В «SWD» каждой теме найдена соответствующая атмосфера: для игорного дома — кольца табачного дыма, для катка — огни фейерверков, для восстания — метель, для поля сражения — дым и т. д.

Смысл такого окружения темы не смысл фона. Атмосфера передает необходимую теме эмоцию. При этом метель, например, может иметь двоякое значение: с одной стороны — она передает волнение, с другой — сообщает необходимый темп.

Монтажное комбинирование и состоит в том, что реализующее тему событие сочетается с данной ему атмосферой. Отсюда выводится смысловое значение этого куска.

Восстание строится на двойном сочетании — с метелью и с маленькой фигурой барабанщика. Барабанщик этот занимает в «SWD» незначительное место, но неожиданно он вырастает за пределы отведенных ему рамок.

В сценах присяги, когда командир требует, чтобы солдаты кричали ура Николаю, а солдаты молчат — барабанщик выводит действие в комический план. Он кричит ура, широко раскрывая рот, контрастируя массе солдат, стоящей в угрюмом молчании.

Эта сцена как-то сразу укладывается в стандарт словесного оформления: «ура — одиноко прозвучал в тишине морозного утра тоненький голос барабанщика».

Сочетание барабанщика и солдат выводит трагическую сцену в комический план. Далее идет сочетание этой сцены со следующей, когда солдаты механически деревянными голосами кричат требуемое командиром «ура».

Но я затягиваю с этой сценой так же, как затянули с нею в монтаже ФЭКС’ы. ‹…›

Наиболее удачно прием затяжки использован в «SWD» — это в монтаже сцен, предшествующих первому выстрелу по черниговцам.

Когда на огромном белом поле появляются роты черниговцев, они замечают на горизонте черную линию пушек, всадников и штыков. В рядах — волнение, крики «присоединяйтесь» и пр. Линия на горизонте угрюмо молчит и черниговцы понимают, что по ним сейчас будет открыт огонь.

В этой сцене ФЭКС’ы доводят напряжение до последних пределов, затягивая момент первого выстрела рядом статических кадров деталей — деревьев, неба, лошадей, голов офицеров и солдат и т. д.

Прием сам по себе не новый (ср. у Эйзенштейна в сцене подготовки расстрела матросов в «Броненосце „Потемкине“»), но ФЭКС’ы его освежили тем же барабанщиком.

В самый неподходящий — по смыслу сцены — момент, барабанщик начинает ожесточенно барабанить. Происходит очередной сдвиг.

Функции барабанщика кажутся мне здесь остраненческими.

В отношении глубины эмоционального эффекта самым сильным куском «SWD» являются заключительные кадры третьей части.

Там дым, застилающий поле, сочетается с барабанным боем умирающего мальчика и с предсмертными корчами раненых солдат и лошадей.

Кошмарные бредовые кадры с поднимающимися и падающими вновь солдатами сочетаются с небом, по которому медленно плывут черные тучи, закрывая постепенно луну.

Композиция этих кадров — чисто экспрессионистическая композиция. Так же сделаны сцены в игорном доме с кольцами табачного дыма на аппарат, с тенями игроков, с дикой химерической пляскою декольтированных бабищ и т. д. ‹…›

В «SWD» после разгрома черниговцев, раненый Суханов попадает в игорный дом, где над ним издеваются Медокс, шуллера и их женщины.

Суханова ставят посередине комнаты и, так же, как и в «Шинели», вокруг него носятся в хороводе и какой-то дикой свистопляске посетители игорного дома. Их лица даны в очень быстром монтаже, так, как они представляются раненому Суханову.

Судя по «Чортову колесу», «Шинели» и «SWD» можно сказать, что ФЭКС’ы избрали своим стилем экспрессионизм. Но я не знаю, насколько удавалось бы ФЭКС’ам их оформление материала, если бы с ними не было оператора Андрея Москвина и художника Евгения Енея.

Работы Москвина становятся уже классическими работами. И я думаю, что Болтянский напишет вторую книгу об искусстве оператора — «опыт исследования, основанный на работах Андрея Москвина». ‹…›

 

Здесь я буду говорить о том, что сами ФЭКС’ы не отчетливо осознали приемы своей работы. Но нельзя говорить, что их работа складывается из бессознательного отношения к вещам.

Уже самая структура ленты заставляет говорить об общности ее композиционных приемов с вещами Дюма, Гюго, Мюльнера, Пиксерекура и др. Эти вещи — представители романтически-мелодраматического жанра, определявшего собой лицо русской сцены 20 — 40 годов XIX века.

В частности легко обнаружить общность стилистических приемов «SWD» и «Маскарада» Лермонтова. «Маскарад» возник под влиянием наводнявших русскую сцену того времени переделок и переводов вещей, указанных выше авторов. ‹…›

«SWD» состоит из шести частей. ‹…›

Вступление — это первая часть ленты. Куски — трактир, мост, трактир.

Повышение — это вторая часть ленты. Куски — присяга, игорный дом, каток.

Кульминационный пункт — это третья часть ленты. Куски — восстание, поле сражения на рассвете, поле сражения ночью.

Поворот действия — это четвертая и пятая часть ленты. Куски — игорный дом, цирк, тюрьма.

Катастрофа — это шестая часть ленты. Куски — тюрьма, костел, берег пруда.

Видно, что каждый кусок нарастает троекратно, достигая высшего напряжения в третьем месте. Внутри каждого куска местное повышение действия идет равномерными скачками по восходящей кривой.

Во второй части первый кусок дает недовольство и брожение в солдатской массе; второй кусок дает работу Тайного Общества, которая не реализует это недовольство, а противустоит ему своей ориентацией на офицерство (здесь же линия Медокса — подслушивает у портьеры — подготовляет сцену на катке); третий кусок дает арест генерала Вишневского и переходит в момент высшего подъема, когда Суханов командует офицерам: «К ротам!»

С другой стороны — каждый кусок имеет тезу, антитезу и синтез.

В третьей части: теза — солдаты восстали; антитеза — восставшие встретились с войсками Вейсмара; синтез — восстание подавлено, на месте сражения лишь кровь и дым.

Рассматривая так конструкцию «SWD» — ясно, почему ударный момент переместился с конца ленты в середину и почему с точки зрения американской мелодрамы «SWD» — лента не выдержанная.

Но это не является формальным оправданием ФЭКС’ов. ‹…›

С точки зрения чистой конструкции вторая половина «SWD» слабее первой. Суханов становится более активен, но двигаться в ленте ему мешает масса, с которой он связан. С другой стороны — благодаря последним переделкам в ленте рассыпалась конструкция взаимоотношений людей.

С точки зрения материала — произошел стык между индивидуальной интригой и массовым действием.

Если взять теперь структуру «Маскарада» и влиявших на него романтических мелодрам преемственность конструкции обнаружится немедленно. ‹…›

«SWD» сделан на монтажном комбинировании. Рассмотрим некоторые приемы.

Прием сочетания — важнейший прием монтажа ФЭКС’ов. ФЭКС’ы говорят, что ставят в эксцентрическое сочетание предмет и новую обстановку, человека и атмосферические условия и т. д. Выше я это неоднократно показывал.

Чистый вид этого приема мы можем наблюдать в интересующем нас романтически-мелодраматическом жанре 20 — 40 годов XIX века.

Эмоциональное воздействие в «Маскараде» идет от помещения героя в неподходящую его настроению среду.

В третьем действии одинокий и мучимый ревностью Арбенин находится в окружении веселой и шумной толпы гостей.

Сочетание героя с природными условиями, строящееся. ФЭКС’ами на контрасте, можно проследить в «Трех встречах» Тургенева — рассказе характерном для Тургенева, «как поворот от поэтики натуральной школы сороковых годов к поэтике романтизма тридцатых годов» (М. Табель).

Там подробно описываются красоты итальянской ночи — «сладострастной», «светлой, роскошной и прекрасной, как счастливая женщина в цвете лет».

Эмоциональный тон в живописании пейзажа подготовляет резкий контраст — герой, помещенный в окружении этих красот, безразличен к ним, углубленный в одну заботу — возможно скорее добраться до гостиницы.

В тех же «Трех встречах» есть обратный прием (смотри у ФЭКС’ов), когда ночной пейзаж входит необходимым элементом в развертывание темы (страсти) и выходит за пределы простого фона. ‹…›

 

Сейчас нужно сказать об отдельных приемах «SWD».

Построение интриги на вещи. Кольцо Медокса связывает несколько линий действия в один общий узел, четырехкратно меняя свое смысловое значение (СВД = инициалы невесты помещика; СВД = знак Союза Великого Дела; СВД = первый лозунг Медокса — Следить... Выдавать... Добить...; СВД = второй лозунг Медокса — «Союз Веселого Дела»).

Вещь выступает, как движущая сила ленты. Прием характерный для романтической драмы. ‹…›

Прием расположения персонажей на противупоставлении. В «SWD» герой Суханов — открыт и прямодушен. Он контрастен злодею Медоксу — скрытному и предателю. Рыхлый Вишневский контрастен своей энергичной жене. Пассивные и малодушные офицеры контрастны активным, не боящимся смерти солдатам. Добродушный хитрец — владелец цирка контрастен хитрому хищнику — Вейсмару.

Сравните это с расположением персонажей «Маскарада»: Арбенин — князь Звездич, Нина — баронесса Штраль, Арбенин — Нина и т. д.

Мотив злодея. Злодейский облик Медокса раскрывается не сразу, а постепенно, путем систематического развертывания отрицательных черт образа.

Сначала Медокс только шуллер (эпизод с обыгрыванием помещиков в трактире). Затем — шантажист (эпизод с письмами Вишневской). Лгун (эпизод с Сухановым в трактире). Шпион (подслушивание в игорном доме). Предатель (эпизоды в игорном доме после восстания и дальше).

По тому же принципу, но в одном плане, раскрывается облик Арбенина в «Маскараде».

Ср. дальше — возмездие. Неизвестный — в роли карающей судьбы («Маскарад», «Эрнани» Гюго и др.) казнит злодея после ряда свершенных им преступлений. Вейсмар в «SWD» карает Медокса, но выступает не в роли судьбы, а в роди злодея более могущественного.

Ср., наконец, мотив игрока («Маскарад», «30 лет или жизнь игрока» Дюканжа и др.), «который служит целям усугубления мрачной окраски фона, на котором развертываются действия» (З. Ефимова).

На этом мотиве построен пафос преступлений Медокса. Функции мотива не «мрачная окраска фона», а обнаружение двигательной силы, которая толкает злодея от преступления к преступлению. Здесь уже философия Медокса: для него «вся жизнь — игра».

Обнажение приема — применяя очень условно это определение — сцена в трактире после ухода Суханова.

«Время для игры! Только на кого играть? Константин?.. Или — Николай?..»

Черта, звучащая высоким трагизмом — Медокс, смеясь, почти в упоении, кричит слуге:

— Мечи! А то я обману судьбу — передерну...

 

Любовная интрига — бич советского кино. В лентах обыкновенно любовная интрига становится самодовлеющим материалом.

Влюбленные постоянно заигрывают людей, занимающихся рационализацией производства.

На кино-фабрику прислали сценарий с новым подходом к материалу. Рабочие с металлического завода влюбились в работниц ситценабивной фабрики. Стенка пошла на стенку.

Автор долго не понимал, почему его сценарий не любовно-индустриальный Потемкин.

Здесь я буду говорить о том, что в «SWD» не заметно. Попутно — о сознательной любви, принесенной в жертву классовым интересам.

В основное действие «SWD» тонко и искусно вплетали любовную интригу. Так, как вплетают ленту в косу. Но сейчас большинство женщин стриженные и есть люди, которые не терпят лишних украшений, хотя бы вплетенных самым искусным образом.

Очень трудно вытаскивать ленту из заплетенной косы. Любовная интрига в «SWD» не развернута, хотя и нельзя сказать, что она не доведена до конца. Интрига заключена в четыре небольших отрезка, следующих друг за другом в процессе развертывания сюжета ленты. ‹…›

В «SWD» герои любовной интриги — Вишневская и Суханов. Я хочу показать, что ФЭКС’ы приняли свои приемы от русской романтической школы начала прошлого века. Сопоставлю стилистические приемы «Трех встреч» и «SWD» ‹…›

У Тургенева любовная интрига сжата до трех последовательных встреч героев — в Сорренто, в Михайловском, на маскараде.

В «SWD» любовная интрига сжата до трех последовательных встреч героев — на мосту, на катке, в цирке. Заключительная сцена «SWD», когда Вишневская закрывает плащом лицо мертвого Суханова, является одновременно эпилогом этой короткой любовной истории.

В обоих случаях встречи героев случайны.

Прием построения любовной интриги на случайной встрече — типичный прием ФЭКС’ов. ‹…›

У Тургенева развитие сюжетного действия в каждой из встреч дается короткими, сменяющими друг друга, портретами героя и героини — так как видит их находящийся вблизи рассказчик.

У ФЭКС’ов действие развивается из монтажа крупных планов героев. В «SWD» это действие держится исключительно на крупных планах героев.

Так же как у Тургенева портреты (крупные планы) героев даются в тоне эмоционально психологическом. Здесь ФЭКС’ы прямо реализуют приемы романтической школы в живописании личности.

Несколько примеров.

Дальше я буду говорить, что у ФЭКС’ов эмоциональное воздействие на зрителя идет не столько от работы актера, сколько от содействующих этой работе технических средств кино, в частности — освещения. ‹…›

Как я тоже буду показывать дальше — актеры ФЭКС’а передают эмоцию новыми изобразительными средствами: через выделение в игре какой-нибудь одной части тела.

В «SWD» в сцене объяснения Вишневской с Медоксом, хорошо играет рука Магарилл, сжимающая бокал ‹…›

Несомненно этот прием идет от приема детализации женского портрета — приема характерного для французской романтической школы. ‹…›

В «Трех встречах» рисуя женщину в расцвете страсти Тургенев употребляет ряд метафор — лицо героини дышит «отдыхом любви», «торжеством красоты, успокоенной счастьем», «избыток счастья утомлял и как бы надломлял ее слегка» и т. д. В показе зарождающейся любви героев ФЭКС’ы реализуют кинематографическим приемом словесную метафору. В первоначальном монтажном варианте «SWD» вторая встреча Вишневской и Суханова (на катке) перебивается кадром с розой, внезапно расцветшей на глыбе льда. Сейчас роза заменена столбом пламени, брызнувшим из ледяной вазы. Конечно здесь дело не в том, что зажгли фейерверк.

У русских романтиков красота героини подавляла героя, заставляла его склоняться ниц. В «Искательнице сильных ощущений» Каменского герой «готов броситься к стопам незнакомки»; в «Максиме Созонтовиче Березовском» Кукольника герой «присел как-то, понизился и зажмурился», когда увидел красавицу; в «Ледяном доме» Лажечникова герой «стоял как вкопанный, пожирая глазами Мариорицу» и т. д.

В «Шинели», когда Акакий Акакиевич увидел девушку, ему показалось, что Невский вдруг стал безлюден и что на улице — только он и незнакомка; или раньше — что Невский внезапно застыл и все движение на нем остановилось; или еще — Акакий Акакиевич закрывает глаза, когда лицо незнакомки освещает фонарь. Полное повторение этого приема в «SWD», — застывает все движение на катке, когда Вишневская и Суханов бросаются друг к другу.

В «Трех встречах» дальнейшее развитие темы страсти идет от сочетания действия с пейзажем. Я уже так много говорил о важнейшем приеме ФЭКС’ов — сочетании темы куска с атмосферическими условиями, помещении вещи или героев в неподобающую среду и т. д. — что мне уже неудобно приводить такие примеры. ‹…›

В творчестве русских романтиков большое значение играет проводимый сквозь вещь мотив сна. Значение его — или символическое или техническое — создание в вещи таинственного колорита. Это идет от фантастики и символики немецкого романтизма. ‹…›

Пути возникновения стиля диалектичны. И экспрессионизм, который, по-видимому, избрали своим стилем ФЭКС’ы, только углубляет и освежает, но не возрождает былые традиции русского романтизма.

ФЭКС’ы работают на материале человеческой эмоции.

Их искусство — «искусство выражения».

Фабрика ФЭКС’ов обрабатывает сырье. Это сырье — живописность, красочность, лиризм, впечатляемость — признаки романтического стиля.

Романтизм для ФЭКС’ов — это камень, о который точил нож толстовский приказчик.

А камни, о которые точут нас, они лежат по другому делу, иначе положены, нужны нам, но текут иначе.

Последнюю фразу сказал не я.

Шкловский.

Недоброво В. СВД // Недоброво В. ФЭКС. М.; Л.: Кинопечать, 1928.