Вслед за «Шинелью» Тынянов совместно с Ю. Оксманом создает «СВД», первый оригинальный сценарий.

Многими аспектами этот сценарий восходит к творчеству Тынянова-прозаика. Исконная тыняновская тема — восстание декабристов. Характернейшая тыняновская коллизия — столкновение «интимного» человека с историческими закономерностями эпохи. Обычна для Тынянова и тщательная документированность исторических фактов, положенных в основу сценария.

На этот раз внимание писателя привлекла полузабытая страница декабристской истории — восстание Черниговского полка. Героем сценария Тынянов сделал одного из офицеров мятежного полка, поручика Ивана Сухинова.

Член Общества соединенных славян, названный в одной из официальных бумаг «в числе злодеев, бывших главными пружинами возмущения сего»^[1], Сухинов был едва ли не единственным декабристом Черниговского полка, которому удалось спастись после поражения восстания. Некоторое время он скрывался, затем отдался в руки властей. Приговоренный к смертной казни, он в последнюю минуту был помилован и сослан в Сибирь, в Зерентуйский рудник, на вечную каторгу. Очутившись в руднике, Сухинов (единственный из всех ссыльных декабристов) попытался поднять восстание. Он хотел освободить декабристов, содержавшихся в Чите и Благодатске, и затем бежать по Амуру. Однако из-за предательства одного из заговорщиков заговор был раскрыт, и приговоренный к смертной казни Сухинов повесился в тюрьме в ночь перед казнью.

Таков реальный фактический материал, разумеется, отлично известный Тынянову. Он почти целиком вошел в первый вариант сценария, охвативший главные события жизни Сухинова: производство в офицеры, деятельность в Тайном обществе, восстание, поражение и бегство, арест, Сибирь, заговор и смерть.

Второй персонаж, чья судьба прослеживалась Тыняновым на протяжении всего сценария — Медокс, — тоже был лицом не вымышленным. Известно, что в 20-е годы прошлого века на юге России действовал некий авантюрист Роман Михайлович Медокс. Начав свою карьеру похищением ротной кассы и бегством из полка, он одно время появлялся под именем Соковнина, затем был разоблачен и сослан в Сибирь. Там он сумел втереться в доверие к декабристам и предложил правительству свои услуги по надзору за политической ссылкой. Медокс сфабриковал фальшивые документы, подтверждающие существование Тайного общества, задумавшего государственный переворот в России. Николай I связал этот донос с заговором Сухинова, и Медоксу удалось выбраться из Сибири.

События жизни Медокса тоже почти целиком вошли в первый вариант сценария.

По многим признакам этот вариант сценария тяготеет к роману — история героя развертывается в течение нескольких лет (1822–1828) на широком историческом фоне. Действие перебрасывается из квартиры генерала Юшневского, члена директории Южного общества, в Каменку, воспетое Пушкиным имение Давыдовых, а оттуда на ежегодный торжественный бал, который дает командир Черниговского полка Гебель в ночь накануне восстания. Сцены восстания и разгрома черниговцев сменяются сибирскими эпизодами, развернутыми тоже очень широко и подробно с большим количеством действующих лиц. В действие включены иркутский губернатор Цейдлер, чиновник тайной полиции барон Шиллинг фон Капштат, читинский городничий, в доме которого живет, дожидаясь разрешения на брак, невеста декабриста Муханова, обитатели почтового двора на большом Сибирском тракте, уголовные каторжники, с которыми делят камеры декабристы, и их свирепые надсмотрщики, вроде майора Бурнашева. Их присутствие в сценарии создает жизненную психологическую атмосферу, в которой происходит последняя трагедия декабриста Сухинова. Показательно, что в этом варианте сценария все фамилии сохранены подлинными (в фильме Сухинов превратился в Суханова, Юшневский в Вишневского, Гебель в Табеля). Эпичность интонации сценария сказывается в стиле надписей: «Осенью 1824 г. княгиня Шаховская с внучкой возвращались с осенних купаний на север» или «В доме либерального читинского городничего, где собирается по вечерам небольшая колония политических, загостился ученый ботаник». Но еще больше она сказывается в самом принципе литературного описания, в самом авторском видении материала: «Вечер в каземате. Решетчатые окна, двойные нары, на которых улеглись уже частью каторжники, другие группами сидят. Двое уголовных с клеймленными лбами играют в карты. Один снял рубашку, ищет. Старый каторжник чинит толстой иглой халат. Среди них калека с горящими глазами. Столик. На столе тусклая свеча, хлеб, стакан. Юшневский ходит разбитыми шагами вдоль камеры, цепи
за ним волочатся. За столом двое, Завалишин и Якушин, играют в шахматы. Муханов лежит на нарах, опершись на локоть, смотрит
на свечу»^[2]. Тынянов — писатель и в сценарий принес драгоценную особенность исторического описания, очень точно определенную П. Антокольским: «Вместо того, чтобы переселять современников в страну мертвецов, он воскрешает мертвых и предельно приближает их к нам»^[3].

Эпичность, широта и свобода литературных описаний, переплетение многих сюжетных линий все эти признаки, характерные скорее для романа, чем для сценария, и столь очевидные в первом варианте «СВД», могут поначалу помешать увидеть здесь определенную сценарную установку Тынянова.

Тем не менее она есть: жизненный материал, вошедший в сценарий, Тынянов пытается осмыслить как специфический киноматериал, исходя из своего понимания задач сценариста.

Установка на специфику киноматериала обнаруживается уже в выборе героев. В своей исторической прозе Тынянов делал обычно героями людей не только реально существовавших, но и широко известных — знаменитых писателей, видных политических деятелей. Пушкин и Кюхельбекер, Грибоедов и Ермолов становятся героями его романов. Природа же историзма в сценарии качественно отлична: здесь Тынянову важна правда исторического факта, исторической судьбы, но не исторической личности. Кюхельбекер в «Кюхле», Грибоедов в «Вазир-Мухтаре» могут быть только сами собой. Исторические лица поручик Сухинов и генерал Юшневский в фильме безболезненно могут превратиться в Суханова и Вишневского. Задумывая историческую хронику, Тынянов заранее охраняет фильм от перспективы превращения его в «движущуюся портретную галерею».

Еще важнее другое обстоятельство. Как справедливо заметил один исследователь тыняновского творчества, исторические факты служат для писателя лишь «документальными точками, между которыми проводится воображаемая линия»^[4]. Два реально существовавших исторических факта сталкиваются и рождают третий, которого в действительности не было, но который вполне мог бы быть, настолько он достоверен и психологически оправдан.

Именно так работает Тынянов и в сценарии «СВД». Положив в основу реальные факты жизни Сухинова и Медокса, он «на воображаемой линии» сталкивает этих героев и делает именно Медокса человеком, виновным в провале сухиновского замысла. Правомерность, историческая оправданность подобного авторского вымысла не вызывает сомнений. Нас же интересует, как этот вымысел реализуется в сценарии.

Характерно, что главные темы сценария — тема романтического подвига декабристов, возвышенного и обреченного, и тема предательства, провокации воплощены в фильме в открытом столкновении двух главных героев, в непосредственном движении фабулы. Ни один роман Тынянова не имеет таких ярко выраженных фабульных связей, какие намечает писатель в «СВД». Сюжет сценария развивается постоянным сопоставлением двух судеб Сухинова и Медокса.

Это сопоставление возникает в первой же сцене в том, как по-разному реагируют Сухинов и Медокс на весть об аресте Раевского. Сухинов с несколькими солдатами торопится организовать засаду на дороге, по которой поведут Раевского, чтобы отбить его у конвоя. Медокс же, воспользовавшись общей суматохой и минутным отсутствием часового, взламывает полковую кассу и бежит.

По мере развития действия характер сопоставлений становится все острее. В тюрьме, куда Сухинов, переодетый мастеровым, проникает, чтобы подготовить побег Раевского, Медокс под видом Соковнина устраивает ревизию и тем самым мешает планам Сухинова. В Каменке, куда Сухинов добирается в ночь после восстания в надежде на помощь, он не находит пристанища опять-таки благодаря интригам Медокса. От эпизода к эпизоду эти противопоставления становятся все острее. Вся заключительная часть сценария построена на постоянном противопоставлении действий Сухинова и предательских контрдействий Медокса.

Таким образом, главная тема произведения выражена непосредственно внешним действием, столкновением героев. Этот прием совершенно не свойствен Тынянову-прозаику, его берет на вооружение Тынянов-сценарист, полагающий одной из главных задач сценариста создание фабулы.

Кинематографическое видение материала проявляется и в том, что в «СВД» элементами, определяющими движение фабулы, становятся предметы. И прежде всего — перстень, эффектная кинематографическая деталь.

Этот перстень с инициалами «СВД», проигранный Медоксу незадачливым пьяненьким помещиком невестин подарок, трижды отмечает в сценарии дальнейшее движение фабулы. Первый раз, только что выиграв перстень, «Медокс у окна, в плохоньком номере гостиницы, напильничком вытачивает шипок у буквы S. Затем встает, подходит к столу, начинает ловко метать по две склеенных карты. Две карты одна на другой. Пальцы Медокса сравнивают их края, перстень нажимает, пальцы вытаскивают карты как одну»^[5].  Так отмечен при помощи перстня факт превращения Медокса в карточного шулера.

Затем, столкнувшись внезапно в Каменке с Сухановым, Медокс предотвращает свое возможное разоблачение, выдав инициалы перстня за знак тайного общества «Союза Великого Дела».

И наконец, сценарий повествует о том, как Медокс, уже в Сибири, ставит свою печатку на тайно переправляемое в крепость письмо — так рождается идея страшной провокации.

Перстень, словно выделенный в сценарии крупным планом, отмечает очередной поворот событий.

Элементами фабульного движения становятся в сценарии и другие «киногеничные» предметы: мундир Соковнина (его примерка знаменует новый этап в карьере авантюриста), пистолеты в камере декабристов (знак подготовки к восстанию). Таким образом, не только принцип развития темы через фабулу, но и сама организация фабульных связей в «СВД» обуславливается толкованием жизненного материала как материала специфически кинематографического.

Но ярче всего характеризует существо Тынянова-сценариста даже не этот первоначальный вариант сценария, а та трансформация, которая произошла с ним на пути к экрану.

Начиная работу над сценарием, Тынянов не ориентировался на какой-либо определенный кинематографический стиль, на конкретного режиссера. ‹…› постановку картины предполагалось поручить Ч. Сабинскому^[6]. Но окончательное право на постановку получили фэксы.

Постановщики фильма, Козинцев и Трауберг, вторгались в одну из самых традиционных областей кино в область исторического фильма с его безвкусной олеографичностью, иллюстративностью, унаследованной от дореволюционного кино.

Естественно, молодые режиссеры, взявшись за исторический фильм, были полны решимости произвести революцию в жанре, «создать ленту, в самой своей сердцевине полярную «Декабристам»^[7]. 

Полемичным, революционным был жанр, избранный режиссерами для исторического фильма — мелодрамы. Тем важнее отметить, что обращение к этому именно жанру подсказано сценаристом. Сценарий, существующий в литературном виде как историческая хроника, уже содержал в зародыше предпосылки для жанра кинематографической мелодрамы, вернее, пользуясь определением самого Тынянова, «наталкивал на жанр». Об этом свидетельствуют сами постановщики, которые в докладной записке директору фабрики «Совкино» пишут: «Хотя картина и историческая, но мы не считаем возможным подходить к ней с обычными нормами историко-хроникальной фильмы. В основу сценария легла необычная, хоть и построенная на точных данных история провокатора Медокса и декабриста Сухинова. Было бы нелепым сводить необычное в обычное.

Из всего вышесказанного вытекают два мотива нашего подхода к „СВД“ не как к исторической хроникально-сюжетной драме:

1) Противоположение „беззаконных насильников“ и „провоцируемых жертв“ указывает самый жанр вещи — это должна быть мелодрама.

2) Установка не на общеизвестный и значимый материал, а на малоизвестный и изобилующий вневременными и чисто кинематографическими положениями материал провокации избавляет нас от необходимости демонстрировать зрителю иллюстрации к учебнику истории.

В итоге, мы полагаем „СВД“ романтической мелодрамой на фоне исторических событий»^[8].

Заметим, что оба мотива, натолкнувших Козинцева и Трауберга на жанр, имелись уже в сценарии.

Далее начинается процесс, о котором Тынянов писал в своих теоретических работах: избранный жанр вносит свои коррективы в предложенную сценаристом фабулу. Возникает второй вариант сценария.

Во-первых, сценарист и постановщики отказываются от всех сибирских эпизодов фильма: сохранив тему восстания в тюрьме, тему провокации, они «оставляют местом действия тот же город, в котором идет действие первых частей». Тынянов был прав, когда говорил, что литературная фабула может входить в фильм лишь некоторыми своими особенностями. В данном случае сибирские эпизоды разрушали архитектонику фильма. «Конец картины мы полагаем не строить, как у авторов, в Сибири, — писали режиссеры в докладной записке. — Конечно, тема восстания каторжников очень эффектна и интересна. Но главный ее интерес в чисто литературном понимании Сибири как оторванного
от всех края. В кино этого не покажешь, да и незачем.
Чувство оторванности можно показать другими, чисто кинематографическими приемами»^[9].

Жанр авантюрной мелодрамы требует иной компоновки материала, иного темпа действия, иной системы отношений героев, даже иной концентрации экранного времени. В новом варианте сценария резко ограничен круг действующих лиц и мест действия. Из сценария исчезает ряд сюжетных линий, связанных с судьбами Раевского, Давыдова, Муханова, Шаховской. Действие целиком сосредоточивается на взаимоотношениях Сухинова и Медокса и развивается в течение нескольких недель. Изменяется и трактовка любовной темы. В первоначальном варианте сценария мотив любви Сухинова и Юшневской существует подспудно, скорее в подтексте, чем в открытом действии. Законы авантюрной мелодрамы предписывают непременную и необычную любовную интригу и вот появляется в сценарии сцена встречи Сухинова и Юшневской на катке, построенная в соответствии с самыми строгими законами жанра:

«Сухинов повернул голову.

На лице Юшневской появилась нежность.

Сухинов резко повернулся к Юшневской.

Лицо Юшневской опять гордо и презрительно.

Сухинов мрачно поклонился.

Юшневская смерила его презрительным взглядом.

Сухинов повернулся, пошел, — Юшневская сорвалась с места, рванулась вперед.

Сухинов прошел несколько шагов, потом остановился.

Остановилась Юшневская.

На лице Сухинова колебание.

Юшневская, чуть не плача, смотрит на Сухинова.

Сухинов сжал губы, резко повернулся к Юшневской.

Юшневская закрыла глаза.

Вдруг застыли на месте катающиеся. Замерла карусель. Остановились санки посреди горы. На глыбе льда медленно появилась и расцвела роза. Юшневская и Сухинов замерли, глядя друг на друга. Вдруг оба одновременно сорвались, кинулись друг к другу.

Сухинов сжал руки Юшневской»^[10].

В фильме отношения между Сухиновым и Юшневской еще больше подчинены законам мелодрамы. Так, в заключительных кадрах фильма герой гибнет на глазах у любимой женщины, и она закрывает ему лицо своим плащом^[11].  (Следует, впрочем, отметить, что развитие любовной интриги в «СВД» не имеет ничего общего с сентиментальной, неправомерно выпяченной на передний план любовной темой в традиционных исторических фильмах типа «Декабристов».)

Изменяется характер обстановки, в которой происходит действие. Из стилистически нейтральных мест трактиров, гостиных, казарм оно переносится в условия экзотические — игорный дом, бродячий цирк, костел — места, сама фактура которых вызывает определенный эмоциональный настрой.

Жизненные ситуации резко меняются. Исчезает повествовательность, бытовая интонация. На смену им приходит необычность, исключительность, резкие внезапные перемены под влиянием неожиданных обстоятельств.

Для первого варианта сценария свойственно (как и вообще для тыняновской прозы) особенное внимание к бытовой, интимной стороне исторического факта, даже если этот факт глубоко драматичен. В ночь после разгрома полка бродит по полю боя Юшневская в сопровождении крестьянского мальчика, вглядываясь в лица убитых, ища и страшась найти Сухинова. Раненый Сухинов, пошатываясь, бредет по дороге к Каменке. Между тем в Каменке все спокойно, все идет своим чередом. Храпит в своей спальне толстый Аристипп (таково прозвище Давыдова), жена его Аглая в будуаре флиртует с Медоксом. И когда пришедшего за помощью Сухинова прогоняют прочь, предательство это тоже совершается буднично и просто: Медокс, увидевший Сухинова в окно, шепнул Аглае: «Не пускайте его». Аглая чуть заметно сделала знак мужу, тот пробормотал несколько смущенных фраз, и закрылись за Сухиновым негостеприимные двери, вновь он побрел навстречу опасности по пустой и морозной дороге, пока не нашел приюта в бедной крестьянской избе.

В окончательном, ориентированном на замысел фэксов сценарии меняется интонация рассказа, события приобретают большую внешнюю остроту. Бежавший Сухинов «бредет по дороге. Прямо на него мчится тройка. Сухинов в отчаянии махнул рукой, встал посередине дороги. Тройка остановилась. Высунулась голова барина в меховой шапке. Это либеральничающий князь с катка. Сухинов радостно вскрикнул, бросился к князю. — „Князь, вы были нашим, помогите!“ Князь очевидно смущен. Опасливо взглянул на спину ямщика, откинулся в сани. — „Не такие времена, молодой человек, положитесь на промысел божий“. Сухинов от слабости прислонился к возку. Князь крикнул. Тройка дернулась, Сухинова отбросило в сторону. Тройка исчезла в вихре метели»^[12].

А параллельно этим событиям в доме Юшневских разыгрывается драматичная сцена между Юшневской и шантажирующим ее Медоксом.

В фильме ситуация становится еще острее, система жизненных отношений еще мелодраматичнее.

В мрачном притоне, в игорном доме на окраине города, где в странном отблеске свечей пляшут на стене зловещие изломы теней, пьяно торжествующий Медокс пощечиной сбрасывает Суханова с лестницы. Кружится вокруг теряющего сознание Суханова шутовской хоровод пьяных, кривляющихся женщин. Прикрепив на грудь Суханову игральную карту, Медокс
неторопливо и уверенно целится в червонного туза — прямо в сердце. И эти сцены в бешеном монтажном ритме чередуются с кадрами мчащейся к игорному дому кареты Юшневской.
Еще мгновение и Медокс спустит курок. Но эффектное появление в распахнутых дверях притона Юшневской с двумя пистолетами в руках круто меняет события.

Подобным же образом трансформируются в фильме почти все эпизоды сценария.

Казалось бы, что остается на экране от первоначального сценарного замысла?

Патетика человеческих судеб, которой был пронизан первый вариант тыняновского сценария, преобразовалась в новой стилистической системе в иное: в патетику барабана, бьющего на ветру, солдат, бегущих навстречу пушкам, факелов, пылающих на белом снегу. Но в том-то и особенность Тынянова-сценариста, то и характеризует его больше всего, что эта трансформация оказалась возможной, больше того естественной. Потому что, хотя кинематографический стиль Козинцева и Трауберга, Енея и Москвина по-своему определил сюжет фильма, общий сценарный замысел, общая смысловая наметка, существующая в сценарии, в фильме сохранились. В фильме сохранилось ощущение эпохи, ощущение романтики, красоты и обреченности подвига декабристов. В фильме был выдержан тыняновский принцип историзма: история не воспроизводилась с педантичной фотографичностью «Декабристов» и не модернизировалась с наивной прямолинейностью «Мертвого дома». По точному определению Эйхенбаума, «Тынянов работал иным, гораздо более сложным и плодотворным методом, делая сюжетом самое чувство
истории»^[13].

«Чувство истории» и стало, по существу, сюжетом фильма, пробиваясь сквозь его мелодраматические коллизии. Не случайно кульминация фильма — сцена восстания Черниговского полка — властно вышла на первый план и оттеснила в сторону мелодраматическую интригу. Снимая эту сцену, постановщики точнее всего следовали сценарию, бережно перенося на экран не только общую трактовку эпизода, но и каждую лаконичную, выразительную сценарную деталь.

Эту смысловую связь сценария с фильмом оценил и Тынянов.
«Когда мы с Ю. Оксманом писали сценарий этой вещи, мы хотели в противовес мундирам, безвкусице и параду, данным в „Декабристах“, осветить крайнюю левую декабристского движения, — писал он в статье „О Фэксах“. — Фэксам в этом сценарии понравилась романтика 20-х годов, и им удалась не хроникальная и не историческая сторона дела, а нечто другое — кинематографический пафос.

Картина восстания, где использованы и обыграны все ситуации, бережно и расчетливо, — лучшее, что сделали Фэксы. Здесь они овладели одним из труднейших дел: постепенным и верным настроением»^[14].

В этом проникновении в революционный пафос эпохи и было новаторство «СВД» в ряду прочих исторических фильмов. И нельзя не согласиться с В. Шкловским, связавшим новаторство фильма с именем сценариста: «Автор сценария Ю. Тынянов доказал, что новые методы в искусстве могут преобразовать самые традиционные жанры»^[15].

«СВД» вторая и последняя картина, поставленная на «Ленфильме» по сценарию Тынянова.

Сэпман И. Тынянов-сценарист // Из истории Ленфильма. Вып. 3. Л.: Искусство, 1973.

Примечания

1. ^ «Красный архив», 1925, т. XIII, стр. 259.
2. ^ ЛГАЛИ, ф. 4437, оп. 16, ед. хр. 20.
3. ^ П. Антокольский. Поэты и время. М., «Советский писатель», 1957, стр. 172.
4. ^ Л. Цырлин. Тынянов-беллетрист. Л., Издательство писателей, 1935, стр. 41.
5. ^ ЛГАЛИ, ф. 4437, оп. 16, ед. хр. 20.
6. ^ «Кино» Л., 1926, 23 февраля.
7. ^ «Кино» Л., 1926, 6 сентября.
8. ^ ЛГАЛИ, ф. 4437, оп. 3, ед. хр. 20, с. 106.
9. ^ ЛГАЛИ, ф. 4437, оп 3, ед. хр. 20, с. 107.
10. ^ ЦГАЛИ, ф. 631, оп. 3, ед. хр. 91.
11. ^ Для заграничного проката финал картины был переснят. Герой оставался жив, фильм завершался традиционным «поцелуем в диафрагму».
12. ^ ЦГАЛИ, ф. 631, оп. 3, ед. хр. 91.
13. ^ ЦГАЛИ, ф. 1524, оп. 1, ед. хр. 113.
14. ^ «Советский экран», 1929, № 14, с. 10.
15. ^ В. Шкловский. Предисловие к книге В. Недоброво «ФЭКСы». М., 1928, стр. 6.