Изумление способен вызвать сценарий «СВД». Сценарий написан двумя наиболее авторитетными (и для той эпохи, и для настоящего времени) специалистами в области изучения декабристского движения. Более того, сценарий, посвященный восстанию Черниговского полка, писался в обстановке подчеркнутого научного интереса к этому эпизоду движения декабристов. В связи с юбилеем восстания в 1925 году в исторической науке и в массовой печати широко обсуждался вопрос об отношении к декабризму. ‹…›
К этому же времени относится начало многолетних трудов Оксмана по истории восстания Черниговского полка[1], итогом которых явилась публикация в 1929 году 6-го тома «Восстания декабристов», полностью посвященного восстанию Черниговского полка. Таким образом, один из авторов сценария был бесспорно авторитетнейшим исследователем этого эпизода движения декабристов, а другой—Тынянов — крупнейшим специалистом в области быта этой эпохи, психологии ее людей, всего того, что условно можно определить как «дух времени».
Но и зритель, к которому обращались авторы сценария, был достаточно осведомлен: восстание Черниговского полка освещалось в эту пору в юбилейной газетно-журнальной литературе и получило отражение в массовой художественной прозе. ‹…›
На этом фоне делаются тем более удивительными многочисленные анахронизмы и прямые нарушения исторического правдоподобия, встречающиеся в сценарии. Количество и качество их таково, что есть все основания говорить не об ошибках авторов, а о некоторой своеобразной системе, отражающей установку сценаристов.
Пути трансформации реальной исторической основы событий в сценарии фильма весьма любопытны. Ощущение некоторой кроющейся в них тенденции наводило рецензентов (к этой точке зрения склоняются и некоторые историки кино) на мысль, что искажение фактической стороны событий допускалось ради прояснения авторской концепции декабризма. Как писало ленинградское приложение к газете «Кино», в фильме «СВД» от истории — «не инсценировка фактов, а демонстрация типологии движения декабристов»[2]. Однако при ближайшем рассмотрении оказывается, что это не так.
Прежде всего события пропущены через «социологический» код. В лагере декабристов выделены две группы: первая, умеренная, аристократическая, стремящаяся к мирным средствам и компромиссам и представленная высшим офицерством. Во главе этой группы стоит «руководитель заговора» генерал Вишневский. ‹…› В его уста вкладывается требование: «Только без крови». ‹…›
‹…› Первой группе противостоит вторая — радикальная, близкая к солдатам и готовая к решительным действиям. Она представлена в сценарии поручиком Сухановым. ‹…› Ради удобства иллюстраций социологической схемы был предан забвенью вождь восстания Сергей Муравьев-Апостол, которого, так же, как и его соратника в организации восстания Черниговского полка М. П. Бестужева-Рюмина, никак нельзя обвинить в умеренности и боязни революционных мер. Уклонившись в этом вопросе от исторических фактов, ‹…› сценаристы пожертвовали и эффектными в драматическом и кинематографическом отношении сценами — такими, как чтение перед строем мятежных батальонов «Православного катехизиса» Муравьева-Апостола (читал священник) или гибель на поле боя приехавшего накануне в гости к брату
19-летнего Ипполита Муравьева-Апостола.
Такая трактовка совпадала со штампами социологического историзма школы Покровского, но она же соответствовала и штампам массового зрительского сознания 1920-х годов. ‹…›
‹…› Тенденциозность такого взгляда и его расхождение с исторической истинной были прекрасно известны Тынянову и его соавтору. ‹…›
‹…› ...существенным в прочтении фильма было угадывание зрителем истинного абриса событий, и напряжение зрительского внимания в результате несоответствия хода сюжета ходу восстания входило в расчет авторов сценария. Некоторые критики отмечали, что интерес к фильму во многом пропадает «после того, как узнаны Муравьев в Вишневском, Сухинов в Суханове, Гебель в каком-то генерале и расшифрована эта нехитрая механика»[3]. Более того, за два месяца до выпуска картины в заметке, принадлежавшей, по-видимому, перу режиссеров фильма, будущего зрителя настраивают именно на игру с историческими фактами: «Этой фильмой постановщики продолжают линию создания кинематографической мелодрамы. В постановочном отношении режиссеры ставят фильму на контрастах общепринятого понимания фигур и событий с местами и положениями, рисующими их в картине»[4].
Таким образом, сценаристы открыто идут навстречу кинематографу и деформируют исторические факты в соответствии с разнообразными штампами, т. е. сознательно заменяют историю мифами массового сознания.
Особенно ярко это проявляется в последовательной «кинематографизации» декабристского движения. Не только история восстания черниговцев переводится на экран, но и вся история декабризма переводится на язык кинематографических мифов. Прежде всего авторы жертвуют (повторяем, совершенно сознательно) драматическими эпизодами ради мелодраматических. С этим связаны три сюжетных линии:
а) любовная линия — госпожа Вишневская,
б) приключения и гибель раненого Суханова,
в) авантюрная линия — Медокс.
Первая линия имеет целиком вымышленный характер[5] и построена как цепь мелодраматических эпизодов — цитатных отсылок к общим местам мифологии немого кино.
Судьба Ивана Ивановича Сухинова, явившегося прототипом поручика Суханова в фильме, даже в самом кратком пересказе поражает трагизмом. ‹…›
‹…› Снова приходится подчеркнуть, что Оксман, уже опубликовавший в 1925 г. документы, восстанавливающие историю бегства Сухинова, и Тынянов, конечно, с этими публикациями знакомый, во втором варианте сценария полностью отвергли их ради мелодраматической «кинематографической» версии. ‹…›
‹…› Фургон странствующих циркачей, куда попадает подобранный артистами на дороге Суханов, — сознательное обращение к кинематографическому штампу. Столь же традиционны для кинематографа были введенные сцены циркового представления, ‹…› раздвижные стены камеры, ведущие в потаенный подземный ход, сообщающийся со «старым костелом», засады, схватки и, наконец, красивая смерть Суханова на берегу реки, руки Вишневской, накрывающие его лицо покрывалом,—все создает отчетливое впечатление, что авторы сценария ставили перед собой задачу сознательного нагнетания кинематографических штампов. Воспринимая язык немого кино как сложившуюся структуру, обладающую набором возможностей на всех уровнях, включая сюжетный, они стремились не деформировать этот язык, а овладеть им и пересказать события его средствами.
Наиболее примечательна с точки зрения «кинематографизации» линия Медокса. ‹…›
Авторы перенесли всю аферу Медокса в обстановку восстания Черниговского полка. Суханов и Медокс сделались как бы символами: первый — «людей двадцатых годов с их прыгающей походкой», второй — поколения, вышедшего на сцену после 1825 г., которое, «суетясь, дорожась (но не прыгая)», начало рвать плоды победы. ‹…›
‹…› Итак, можно сделать вывод: сценаристы последовательно переводят исторические события на язык кинематографических штампов. Они не иллюстрируют историю, а трансформируют ее по законам поэтики немого кинематографа, ориентируясь при этом не на шедевры, ломающие штампы этого языка, а на массовую продукцию, на кинематографический миф.
Чем это объяснить?
В киноведческой литературе парадокс «СВД» часто объясняют творческим единоборством между сценарием и режиссурой, в ходе которого кинематографические интересы Г. М. Козинцева и Л. З. Трауберга одержали верх над научной добросовестностью историков декабризма. На первый взгляд такая версия подтверждается и историей создания фильма). ‹…› ...установка на мелодраму в сценарии появилась не сразу[6]. В первоначальном варианте, постановку которого предполагалось поручить Ч. Г. Сабинскому, события излагались в традиционном ключе исторического фильма, судьбы героев прослеживались на протяжении нескольких лет и т. д. Мелодраматический характер повествования был менее ощутим. Перевод сюжета в откровенно (даже декларативно) мелодраматический жанр был связан с передачей постановки в руки Козинцева и Трауберга. Остается предположить, что диктат молодых режиссеров направил сценарий по новому руслу. ‹…›
‹…› ...более пристальный анализ сцены перед зеркалом разрушает концепцию о борьбе между историзмом сценария и авантюрной направленностью режиссерской трактовки. Любимый кадр Тынянова в фильме ‹…› отсутствует, зато он проходит неизмененным через все этапы доработки сценария, включая и окончательный вариант. Этот последний (он хранится в РГАЛИ в фонде Оксмана) отмечен всеми чертами романтико-драматического жанра и ничем существенным от фильма не отличается. Сцена, о потере которой сожалел Тынянов, во всех вариантах сценария оказывается ключевой именно для развития романтической и авантюрной линий сюжета. В ней Медокс примеряет перед зеркалом мундир погибшего от руки Вишневской (!) полковника Соковнина (титр: «А в флигель-адьютантском мундире я хоть куда!») и кричит на трактирного слугу, нарушившего интимный процесс вживания в чужую личину (титр: «Пшел вон, дурак!»). Это — момент «смены судеб», в своей кинематографичности предсказывающий фильм «Профессия: репортер» Антониони и повторяющий излюбленный прием знаменитых сериалов середины 1910-х годов — таких, как «Фантомас», «Вампиры», «Жюдекс» и другие, где основной пружиной сюжета служит невозможность идентификации героя. Излишне уточнять, что с истинной аферой Медокс — Соковнин этот эпизод имеет мало общего, и дорожил им Тынянов не как историк, а как кинематографист. ‹…›
‹…› ...ключ к поэтике «СВД» —не в противопоставлении, а в сближении взглядов ФЭКСа и ОПОЯЗа. Взаимная заинтересованность объясняется здесь, с одной стороны, особой теоретической позицией, занимаемой в вопросе о путях эволюции кино Тыняновым, и, с другой, своеобразием ситуации, в которой находились ленинградские кинофабрики во второй половине 1920-х годов. В отличие от московской кинематографии, в которой после «Стачки», «Броненосца „Потемкин“» и «Матери» определился «свой» жанр, носивший название «героической фильмы», ленинградское кино оставалось кинематографом без жанра. Это в полной мере относилось и к ФЭКСам, творчество которых, по ощущению современников, обладало в 1920-е годы ярко выраженным «стилем» при отсутствии «своей темы». Отсюда — характерное для режиссеров самоосознание как художественно «младших» по отношению к московскому кино, что накладывало своеобразный отпечаток и на их фильмы. ‹…›
Именно эта ситуация хронического кризиса опоязовцами была опознана как плодотворная для эволюции киноискусства. Шкловский писал: «‹…› фэксы со своей походкой в искусстве драгоценны, как еще неосуществленный чертеж новой конструкции»[7]. Для историка искусства уже с момента своего возникновения кинематограф в силу стремительности развития и обилия нереализованных возможностей выступал в виде идеального объекта не только для наблюдения, но и для прогнозирования. Однако ОПОЯЗ пошел еще дальше, расценив кино как подопытную культуру и пытаясь практически задать программу его развития согласно своей концепции литературной эволюции. При этом не следует забывать, что для Тынянова, непосредственной служебной обязанностью которого до 1927 года было осуществление сценарной политики Севзапкино, активное формирование киноистории представляло не только теоретический интерес.
Все это заставляет взглянуть на выбор мелодрамы в качестве жанровой установки «СВД» не как на сам по себе разумеющийся шаг, а как на поступок, носящий для Тынянова доктринальный характер.
Согласно правилам художественной эволюции, Тынянов из современных ему фильмов прежде всего намечает такой, которому предстоит служить для его сценария объектом «литературной борьбы». Таким фильмом не может быть картина московской «монументальной» школы, поскольку эволюция искусства требует как минимум двух параллельно развивающихся рядов, задуманных ОПОЯЗом как «московский» и «ленинградский». ‹…› Мыслимые как «младшая линия» в истории кино, ФЭКСы, как и их сценаристы, должны найти фильм, от которого они будут «происходить», и вступить с ним в отношение художественной полемики. ‹…› Ситуация «литературной борьбы» провоцировалась авторами и при написании «СВД», который создавался «в противовес мундирам, безвкусице и параду, данным в „Декабристах“»[8] — фильме, поставленном А. В. Ивановским по сценарию известного историка декабризма П. Е. Щеголева. ‹…›
‹…› Таким образом, в материале современной ему кинематографической ситуации Тынянов старается воссоздать драматургию литературной эволюции. Московская традиция «героического» кинематографа осмысляется как «старшая линия» развития, эксплуатирующая высокие «монументальные» темы и средства языка. Вступить с ней в соперничество можно, лишь осознав себя в контексте «младшей линии», в пределах которой, во-первых, осуществляется борьба с традицией и, во-вторых, происходит канонизация внеэстетического ряда тем и приемов.
В качестве такой «младшей линии» сценаристы «СВД» избирают жанр «исторической мелодрамы». Этот жанр в европейском кино установился сравнительно рано. В отличие от «современной мелодрамы», главным признаком мелодрамы исторической было почтительное отношение к изображаемым событиям и вера зрителя в «правильность», документальность изложения истории. ‹…›
‹…› Этим правилам, рутинность которых в 1920-е годы стала уже очевидной, следовали в «Декабристах» Щеголев и Ивановский. По замыслу, «СВД» противопоставлял себя жанру исторической мелодрамы (от которой он вел свое происхождение) как «веселая» мелодрама мелодраме серьезной, а откровенная и загодя постулируемая игра «на контрастах» с историей противостояла вере в подлинность событий, на которой зиждился успех старой исторической драмы. ‹…›
‹…› По всей видимости, «СВД» вполне можно рассматривать как своеобразный механизм по штамповке штампов, дефицит которых остро ощущался в массовой советской кинопродукции 1920-х годов, ориентированной на стереотип психологической драмы русского дореволюционного кино. Программа эксцентризма, характерная для ФЭКСов установка на низовые жанры, а также осознание штампа как кристаллизации кинематографической формы — все это придавало «американским» штампам «СВД» не свойственный им на родине эстетизм. ‹…›
‹…› Демонстративность обращения к киноштампу и общеочевидное принесение в жертву штампу исторической достоверности оказываются здесь своеобразным приемом «остранения» киноязыка. В сходной функции выступает и настойчивая маркировка событий фильма «иностранными» признаками. Характерно, что вплоть до последнего варианта сценария Тынянов и Оксман настаивают на сохранении в названии фильма латинских литер SVD. Это тем более примечательно на фоне той легкости, с которой сценаристы соглашаются на искажение исторических событий. ‹…›
Показателен в этом отношении осуществленный в «СВД» кинематографический «перевод» православной церкви в католический костел и в финале фильма нагнетание католической символики, аллегорически сопровождающей сюжет. ‹…› По-видимому, именно католические атрибуты генетически продолжают оставаться знаком жанровой прикрепленности авантюрного сюжета. Дело, однако, не только в этом. Кинематограф в русской культуре вплоть до 1920-х годов продолжает расцениваться как «иностранец» — это ощущение подкрепляется немотой кино и усиленной жестикуляцией его актеров. Соавторы стремятся в своем сценарии обыграть этот сдвиг культурной точки зрения, как бы мимоходом помечая сюжет признаками «западной» принадлежности. ‹…›
Таким образом, искажение исторической действительности и перевод ее на язык кино можно отчасти объяснить соблюдением авторами «СВД» интересов развития этого языка. Более того, оказавшись по отношению к историческому материалу в положении не исследователя, а кинематографиста Тынянов, согласно опоязовской модели, был обязан этот материал деформировать. ‹…›
С предельной готовностью в пространственные формулы кинематографического рассказа облекаются и представления о прошлом. При этом наибольшим интересом обладают случаи, когда кинематограф в тексте присутствует отраженно, как бы в качестве вспомогательного механизма, встроенного в естественный язык«. ‹…›
‹…› ...язык кинематографа раскрывается как язык эпохи. Одновременно в нем обнаруживаются пласты сознания, гораздо более древнего, чем XX век. В руках историка киноязык оказывается средством проникновения в прошлое: история не только сложна, но и проста и даже примитивна.
С одной стороны, являясь как бы созданием гениального мастера, она проясняется в сложнейшей ткани конгениального художественного текста, с другой — она отливается в формы примитива и именно через штампы массового сознания познается. Тынянов — историк-документалист, Тынянов, воссоздающий историю с помощью тончайшей ткани художественного повествования, и Тынянов, познающий историю, переводя ее на язык примитива, — одно лицо. Это лицо — Эдип перед сфинксом Истории.
Лотман Ю., Цивьян Ю. SVD: Жанр мелодрамы и история // Тыняновский сборник: Первые тыняновские чтения. Рига: Зинатне, 1984.
Примечания
- ^ См.: Декабристы: Неизданные материалы и статьи. М: Всесоюз. о-во политкаторжан и ссыльно-поселенцев, 1925. С. 5-36. За публикацией последовала полемика. См. рецензии
Л. П. Добровольского (Украпна. 1925. Кн. 6. С. 39-44) и ответные разъяснения (Каторга и ссылка. 1926. Кн. 7-8. С. 352). - ^ Кино (Ленинградское приложение). 1927. 30 августа. С. 4.
- ^ Шнейдер М. Я. СВД // Кино-фронт. 1927 № 9-10. С. 19. Надо заметить, что «механика» эта все же не так проста. Так, в уста Юшневского вложена фраза, произнесенная в романе «Кюхля» Рылеевым: «Ножны изломаны!» (Тынянов Ю. Н. Соч. Т. 1. С. 220).
- ^ Кино (Ленинградское приложение). 1927. 21 июня. С. 5.
- ^ Можно высказать предположение относительно творческой истории этого эпизода: сибирском дневнике Медокса имеется описание романа с Юшневской, переданного в выражениях гоголевского Поприщина. Признавшись в своем пристрастии к «мягким бабам», Медокс добавляет: «Признаюсь, что злодейка, страстно целуясь, соблазнила бы, если бы тут не было горничной Лизы» (Провокация среди декабристов. Самозванец Медокс в Петровском заводе / По неизданным материалам составил
С. Я. Штрайх. М.: Московский рабочий, 1925. С. 39). Вводя Медокса в круг событий, связанных с восстанием Черниговского полка, сценаристы перенесли роман Медокса и Юшневской в 1825 г., а затем, видимо, явилась мысль сделать ее мужа-генерала «руководителем заговора». - ^ Сэпман И. В. Тынянов-сценарист. С. 70.
- ^ Шкловский В.Б. Киноязык «Нового Вавилона» [1930] // Шкловский В. Б. За 60 лет.
- ^ Тынянов Ю. Н. О фэксах. С. 347.