Таймлайн
Выберите год или временной промежуток, чтобы посмотреть все материалы этого периода
1912
1913
1914
1915
1916
1917
1918
1919
1920
1921
1922
1923
1924
1925
1926
1927
1928
1929
1930
1931
1932
1933
1934
1935
1936
1937
1938
1939
1940
1941
1942
1943
1944
1945
1946
1947
1948
1949
1950
1951
1952
1953
1954
1955
1956
1957
1958
1959
1960
1961
1962
1963
1964
1965
1966
1967
1968
1969
1970
1971
1972
1973
1974
1975
1976
1977
1978
1979
1980
1981
1982
1983
1984
1985
1986
1987
1988
1989
1990
1991
1992
1993
1994
1995
1996
1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
2012
2013
2014
2015
2016
2017
2018
2019
2020
Таймлайн
19122020
0 материалов
Поделиться
Без языка
Новый облик реальности

Последние десять перестроечно-постперестроечных лет российское кино только тем и занималось, что добросовестно, в разных формах и жанрах фиксировало стихийно меняющуюся реальность: оно запечатлело лихорадку цен, локальные этнические конфликты, расцвет преступности, рост нищеты и богатства, появление новых социальных типажей и преображение прежних... Изменившийся облик улиц, подъездов, городов и сел, рекламные щиты и помойки, дорогие рестораны с пальбой и стриптизом и убогие подземные переходы с нищими и бомжами... Однако кино разошлось с реальностью в каком-то более глубоком, сущностном измерении, не создав адекватного ей языка — в той мере, в какой язык не просто набор знаков, но система смыслов, инструмент прояснения и постижения происходящего. Кризис языка, обрекший наше кино на убогое, эстетически непроявленное, бесстильное квазисуществование, и является, на мой взгляд, причиной всех остальных кризисов — экономического, прокатного, организационного и т. д. Но попробуем все же увидеть в судорогах нашего «безъязыкого» кинематографа логику более общих и неизбежных культурных процессов.

Формирование нового образа реальности в перестроечном кино шло по принципу открытия обратной стороны Луны: стало видимым все то, что прежде не было доступно взору публики. В новой картине мира тьма преобладала над светом, мусор и грязь над чистотой и порядком, маргинальность над нормой, бессмыслица над смыслом, криминальная стихия над принципами общественного порядка, откровенная похоть и избыточная телесность над высокими и чистыми чувствами. Словом, вышла наружу вся тьма и нечисть, гнездившаяся в темных щелях советского социума. Но тем не менее в процессе разоблачения темных сторон бытия кино нащупало реальную почву, на которой была возведена циклопическая постройка самого передового на свете общества; ею оказался полугородской, полудеревенский, полукриминальный уклад жизни, рабочая слободка, евроазиатская окраина цивилизации.

Нельзя сказать, что прежде искусство не проявляло интереса к этому слою бытия. Но в силу идеологических табу кино запечатлевало его достаточно фрагментарно. Больше того, все сколько-нибудь значительные картины такого рода неизменно попадали на полку.

В перестроечные же времена люмпенская, маргинальная жизнь становится главным предметом изображения. От «Маленькой Веры» до «Конечной остановки», от «Астенического синдрома» до «Такси-блюза» и «Луна-парка» — в самых разных картинах, на разном географическом и этнографическом материале кино конструирует образ этой жизни как тотального, непроходимого, но привычного и обыденного абсурда; художники наперебой показывают ее алогизм, вненравственность, «богооставленность», распад человеческих связей, отсутствие законов — писаных и неписаных... Однако по мере исчерпания такого рода «негативных» характеристик (основанных на несоответствии подразумеваемой «норме» — логической, юридической, моральной), отношения с «почвой» становятся для «серьезного» кино все более серьезной проблемой.

Собственно, вся эта реальность целиком была удивительным образом схвачена в одном фильме, снятом еще на заре перестройки, в 1988 году, — в «Днях затмения» А.Сокурова. Сокуров как бы открыл и закрыл тему, дав наиболее полный портрет распадающегося / советского космоса (включая не только социальную, «физическую», но и «метафизическую» составляющую распада) и предвосхитив практически весь тот круг визуальных мотивов, приемов и тем, которые впоследствии составили «словарь» перестроечного кинематографа.

Коллизия романа братьев Стругацких «За миллиард лет до конца света» перенесена здесь из московской малогабаритной квартиры в захолустный город, населенный русскими, армянами, ссыльными немцами и крымскими татарами, осевшими в первом поколении туркменскими кочевниками, военными и т. д. — в город-универсум, вобравший все приметы евроазиатского совкового социума, плавно погружающегося в небытие. Собственно, сама эта стихия социальной энтропии, явленная в маразме звучащих за кадром официальных речей и в проржавленных монументах вдоль пыльных дорог, в дебильных лицах и в унылом пении азиатского однострунного инструмента, в домиках, слепленных из глины, ящиков и фанеры, и есть та мистическая сила, которая медленно, мягко и неумолимо давит любые проявления разумной и одухотворенной активности, будь то исследования Малянова о ювенильной гипертонии в старообрядческих семьях, непонятная деятельность военного специалиста Снегового, вооруженный бунт дезертира Губаря или стремление Вечеровского, потомка крымских татар, вернуть на родину свой многострадальный народ.

Здесь впервые особый среднеазиатский топос предстает как универсальная модель маргинального советского бытия — мотив, лежащий в основе фильмов казахской и узбекской «новой волны». Едва ли не впервые мы увидим здесь советских солдат в колониальных панамах и перестрелку на фоне азиатских пустынных гор (в сцене задержания Губаря) — определяющие визуальные акценты перестроечных картин об афганской войне. Впервые здесь камера оператора-документалиста А. Бурова так пристально вглядывается в лица больных, сумасшедших и дебилов — эти лица, эти скрюченные параличом тела, эти узкие, запредельные глаза потом предстанут во множестве фильмов как неотразимый визуальный символ общего безумия жизни. Едва ли не впервые православный храм показан здесь как место поисков неведомого, отсутствующего в жизни смысла и попытки примирения с Высшим — мотив, встречающийся в каждой второй постсоветской картине... Заснятый одним планом эпизод милицейского освидетельствования и выноса тела Снегового, покончившего с собой, сделан в эстетике документального криминального репортажа, которая будет использована в «Панцире» И. Алимпиева, «Невозвращенце» С. Снежкина и других фильмах. Образ города-поселка, который населяют «перемещенные лица», станет главной темой фильмов С. Сельянова. Я не говорю уже о теме смерти, общения с умершими и погружения в потустороннюю реальность, о том, что в дальнейшем настойчиво будут развивать сам Сокуров, а также И. Алимпиев и А. Добровольский...

Задача вместить в картину целый угасающий мир привела к чрезвычайному разрастанию ее художественной ткани. Но все же это переплетение мотивов, фактур, сюжетных линий, сочетание игровых и документальных фрагментов обладает здесь удивительным, завидным единством. Основной конфликт — противостояние «информации» и «энтропии», человеческого стремления к смыслу и стихийной тенденции к распаду — реализован на уровне сюжета (Малянов сталкивается с некоей силой, препятствующей его исследованиям) и на уровне структуры — в напряженном взаимодействии собственно нарративного начала и сюжетно недетерминированных образных массивов — неподвижных пейзажей, улиц, стен, лиц, дорог... Тот же конфликт и в соотношении типажей: крепкого, спокойного Малянова и окружающих его больных и ущербных людей. Построение кадра, где колышащиеся на первом плане полоски бумаги мешают разглядеть происходящее, и решение фонограммы, когда звучащая за кадром разноязыкая речь заглушает важные для действия диалоги, вынуждают и зрителя, подобно герою, бороться с помехами и шумами в поисках сути происходящего. Взгляд героя, взгляд автора, моделирующего действительность, и взгляд зрителя объединяет общее усилие, направленное к постижению смысла и преодолению хаоса.

Этим единством взгляда и обусловлена гомогенность сложной художественной ткани фильма. Деградирующая советская реальность показана здесь с позиций еще не подвергнутого ревизии «просветительского», интеллигентского мифа с его верой в науку, с его высокими идеалами бескорыстного служения народу и преобразования темного, стихийного бытия (прямым выражением солидарности авторов с этой героически-интеллигентской позицией становится завершающий титр: «Ленинградскому доктору Русиновой Лидии Яковлевне посвящается этот фильм»). На уровне сюжета конфликт разумной человеческой воли и социума, охваченного глубоким маразмом, в картине не разрешен. Тем не менее город в финале исчезает, а Малянов остается. Разумная воля личности — здесь основная и едва ли не единственная ценность, незыблемая и самодостаточная даже на фоне полного крушения социума.

Итак, в «Днях затмения» распадающийся мир показан с точки зрения субъекта, всеми силами противящегося распаду.

Сиривля Н. Без языка // Искусство кино. 1996. № 10.

Поделиться

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Opera