Таймлайн
Выберите год или временной промежуток, чтобы посмотреть все материалы этого периода
1912
1913
1914
1915
1916
1917
1918
1919
1920
1921
1922
1923
1924
1925
1926
1927
1928
1929
1930
1931
1932
1933
1934
1935
1936
1937
1938
1939
1940
1941
1942
1943
1944
1945
1946
1947
1948
1949
1950
1951
1952
1953
1954
1955
1956
1957
1958
1959
1960
1961
1962
1963
1964
1965
1966
1967
1968
1969
1970
1971
1972
1973
1974
1975
1976
1977
1978
1979
1980
1981
1982
1983
1984
1985
1986
1987
1988
1989
1990
1991
1992
1993
1994
1995
1996
1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
2012
2013
2014
2015
2016
2017
2018
2019
2020
Таймлайн
19122020
0 материалов
Поделиться
Советский магический реализм
Фильм и повесть братьев Стругацких

«Дни затмения» Сокурова представляются какой-то высшей фантастикой, переосмысленной в гегелевском духе (Aufhebung): научно-фантастическая суть здесь одновременно сохраняется и обнуляется. Заслуга режиссера в том, что «Дни затмения» не превращаются из научной фантастики в притчу между экзистенциализмом и абсурдом. Фильм оставляет нетронутым первоначальный пафос повести братьев Стругацких «За миллиард лет до конца света», но смягчает и обогащает его.

В книге действие происходило в раскаленном от летнего зноя мегаполисе, а главными героями были отягощенные женами и любовницами, карьерой и амбициями мужчины средних лет. Действие же фильма перенесено в среду юности без пола и страстей, а героями стали люди молодые, зараженные страстью к познанию и стремящиеся улучшить окружающий мир.

Мы переносимся из европейской России в Туркменистан, который кажется другой планетой (таким образом, неожиданно жанр книги напоминает о себе). Мы оказываемся в покрытом желтой пылью мире: бледно-оранжевый, желтушный цвет кадра усугубляет и без того убогий быт и явную дистрофичность местных жителей, сидящих у обмазанных грязью стен и улыбающихся в объектив беззубыми ртами. Это заброшенная земля, последняя свалка мира, где собраны все виды отходов, гигантская куча вышедших из употребления и отвергнутых цивилизацией вещей: сломанные станки, печатные машинки, страницы учебников, разрозненные стулья, старые граммофоны, битая посуда. Пыль проступает сквозь поры этой разлагающейся материи, на коже людей и на всем живом; эта пыль — одно из проявлений киппла, так Филипп Дик обозначал самые обыденные проявления энтропии, которая должна со временем накрыть Землю грудой мусора.

В этот засоряющий зрение пейзаж, в край томительной жары и ранней старости неожидан­но — так что отметить вторжение можно только на подсознательном уровне — внедряется персонаж, совершенно чуждый среде. Безвольный Дмитрий Малянов из повести превращается в золотого мальчика: воплощенный образ детства, румяный светловолосый принц инкогнито проживает в чужом городке. В его доме царит та же бедность, что и везде; жалкая мебель, кипы пожелтевшей бумаги, старая пишмашинка, на которой он без устали печатает работу о местных болезнях. На самом деле — о связи между предрасположенностью к болезням и религиозным фундаментализмом. Здесь важно отметить, что в повести Малянов был астрономом — в фильме же стал врачом, и это безусловно укрепило связь между научными изысканиями героя и окружающей его реальностью. Специальности других персонажей также максимально приближены к условиям, выбранным режиссером: Вечеровский по фильму геолог, Снеговой — военный инженер. ‹…›

Стоит внимательней всмотреться в экран и проникнуть взглядом за желтый фильтр, как станет ясно: болезненность местного населения сильно преувеличена; мы различим нормальную жизнь, где люди приветствуют друг друга по утрам, пожимают руки на улице, выставляют на продажу товар, ходят к брадобрею. Но оптические ухищрения превращают происходящее в зловещую документальную ленту наподобие Лас Урдес. Земля без хлеба Бунюэля, и тема изгнанниче­ства накладывает отпечаток на то, какими видятся будни.

Возможно, для Сокурова фильтры — реакция на бесповоротное расставание кино с черно-белым изображением. ‹…› Оптические эффекты нарушают традиционный ход повествования, демонстрируют безосновательность привычных точек зрения, все подвергается почти фи­зической модификации, все будто вываляно в грязи, измято. В уличных эпизодах у Сокурова появляется естественная гамма цветов, она даже ярче, утонченнее из-за использования фильтров. Удивительно нежное сочетание красок проступает сквозь желтизну. Восточная сказка соседствует с выцветшим документальным фильмом. Камера без устали и скуки фиксирует бесконечное расследование самоубийства, почти не сдвигаясь с места. Прикрытое простыней тело в глубине кадра кажется самым незначительным элемен­том всей истории: время от времени его от нечего де­лать безразлично осматривает милиционер. Это жилище мы видели предыдущей ночью, когда здесь был главный герой. Заваленное книгами, оно казалось меньше. Теперь, из-за странного угла зрения, комна­та, заполненная милиционерами и чиновниками, выглядит огромной. Они понятия не имеют, что предпринять, но изображают деятельность. Мне здесь приходит в голову описание сумасшедших у Эрвинга Гоффмана: они утратили способность воспринимать существование других людей. Их тела враждебны друг другу, в лицах не читается никакого ответа. Бюрократия — социальный и коллективный эквивалент подобного внутреннего расстройства. Сокуровский кадр передает зрителю ощущение массы. В этом однородном пространстве персонажи — как присланный Малянову омар в заливном. ‹…›

Сокуров снимает с книжной истории покрывало абстрактности, как скульптор, заканчивая работу, освобождает статую от гипса. То, что сюжет располагается в медицинской плоскости, снимает вопрос о том, нуждается ли герой в оправдании. Дело не в великих научных открытиях, а в очередном грандиозном проекте улучшения общества — который должен облегчить человеческие страдания, но заканчивается ничем.

В фильме вовсе пропали или оказались смягчены многочисленные научно-фантастические символы. Загадочные события не рассматриваются с позиций фантастики. От присутствия иных миров здесь только и остается, что луч гигантского прожектора, высвечивающий ночью спящий поселок, или зловещая тень, на секунду загораживающая солнце и подтвержда­ющая: нечто огромное взирает на нас сверху (затмение из названия превращается в проходной образ). Единственный явный внеземной элемент в картине не имеет отношения к книге: долгий полет камеры в начале фильма, словно чей-то взгляд из приземляющейся на выжженную землю летающей тарелки. Его можно сравнить с воздушным путешествием в прологе «Андрея Рублева» Тарковского. Впрочем, значение этих сцен диаметрально противоположно: у Тарковского полет символизирует побег
от ужаса жизни на Земле и жестокости человеческой природы, в «Днях затмения» — стремление приблизиться к страданию человечества, слиться с ним, топтать ту же желтую пыль, мучиться под одним палящим солнцем, дышать тем же удушливым воздухом. Но герои «Дней затмения» — интеллектуалы и никогда не смогут разделить судьбу живущих внизу, несмотря на всю искренность своих устремлений. И научно-фантастический сюжет завершается совсем не фантастическим вечным вопросом: почему нам не удается завершить то, к чему мы хорошо подготовлены и что мы так хотим сделать?

Джеймсон Ф. Советский магический реализм // Сокуров: [сборник]. Кн. 2. СПб.: Сеанс, 2006.

Поделиться

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Opera