Как и у Тарковского, история эсхатологична у Кайдановского, Сокурова, у других молодых режиссеров. Вместе с тем многие из них будто унаследовали ностальгию замечательного художника по миру вышнему. Рассмотрим, как она выражена в «Днях затмения» ‹…›
То, что ниже будет сказано, — не рецензии на картины; я не стану их разбирать ради оценки отдельных удач или недостатков ‹…›. Меня интересуют формы взаимоотношений мира вышнего с «нашей» реальностью, выстроенные тремя художниками, и, следовательно, облики их ностальгии.
История в игровых фильмах Сокурова, как и у Тарковского, преисполнена вражды. В «Днях затмения» появляется у него и мир вышний — кажется, что Сокуров проделал одинаковую с Тарковским эволюцию. При всем этом имеется между ними принципиальная разница. Главным сюжетным действием в последних фильмах Тарковского является выход из реальности эмпирической, у Сокурова же — вхождение в нее. Красноармеец Никита из «Одинокого голоса...» ощущается пришельцем в тихом городке — сюда, в пространство жизни извечной, он попал с полей гражданской войны, где творилась история. Адаптация Никиты к этой жизни долга и мучительна. В «Скорбном бесчувствии» параллельно событиям в доме Шатовера движутся события исторические. Чуждость обоих пространств подчеркнута оптически: кадры, в которых предстает дом Шатовера, «нормальны», кадры же исторические, взятые из хроники времени первой мировой войны, деформированы переводом 35-миллиметрового изображения в широкоэкранное. Из деформированного пространства вторгается в замкнутый мир дома военный дирижабль со смертоносным грузом. История здесь катастрофична, как и у Тарковского; правда, персонажи «Скорбного бесчувствия» катастрофу заслужили.
Двум первым фильмам Сокурова присущ, следовательно, мотив попадания, вторжения из одного пространства в другое. Он развит и усложнен в «Днях затмения». В эпизоде, открывающем картину, земля снимается сверху, с огромной высоты — Д. Попов справедливо назвал этот ракурс «космическим». Сославшись на слова режиссера, критик сопоставляет начальный кадр с полотном Альбрехта Альтдорфера «Битва Александра», где аналогично видится земля и битва на ней. Вместе с тем ракурс «Дней затмения» отличен своей динамикой от живописного: камера снижается, приближается к земной поверхности и словно пробегает вдоль посадочной полосы. Кадр этот можно сопоставить и с падением мужика-аэронавта в «Рублеве», однако тот эпизод был трагичным, в фонограмме же у Сокурова тут звучит радостный детский щебет. Он, в сущности, характеризует оставляемое, покидаемое пространство — им является мир детства: не возраста, но состояния простоты и незлобия. Коль скоро от него спускаются вниз, мир этот возвышен.
Щебет связывает эпизод «приземления» с другим, где у дверей квартиры Малянова, героя фильма, лежит мальчик, снятый сверху в ракурсе строго вертикальном. В последующих сценах выясняется, что мальчик вял и болезнен, а кроме того, некой таинственной связью соединен с Маляновым, из-за которого получает наказания. При разговоре Малянова с пришельцам за кадром звучит месса на итальянском. Потом за гостем приходят — мужской голос, доносящийся из-за кадра, называет мальчика «ангел мой». Движение в этой сцене противонаправлено «приземлению», открывавшему фильм. Малянов и мальчик, стоящие на пороге, снимаются вертикально снизу; к мальчику протягиваются руки — он исчезает из кадра. Малянов смотрит вверх и кричит обеспокоенно: «Куда вы? Там холодно». Аппарат взмывает вверх, Земля опять видится в космическом ракурсе.
Этими движениями и ракурсами детство-состояние еще активней, еще настоятельней характеризуется как мир вышний. Когда связь героя с ним слабеет, что символизируется болезненностью мальчика, олицетворенное детство является к герою, чтобы получить новый заряд сил, но также и сам Малянов его получает.
Из мира вышнего он попадает не в пространство истории и не в жизнь извечную, а как бы на грань между ними. Обе среды неорганичны для героя. Роман братьев Стругацких, легший в основу фильма, описывал ученых, подвергающихся Давлению реальности, которая противится собственной дестабилизации из-за сделанных ими открытий. Исходная версия сценария, создававшаяся без участия Ю. Арабова, заканчивалась тем, что герой — ученый-астрофизик — решал отказаться от своего открытия. Знаменателен мотив отказа: «Нет, ради чего? Во имя человечества? За достоинство землянина? За галактический престиж?.. Я не дерусь за слова! За себя драться, за семью, за друзей, даже за мальчишку этого чудовищного, которого я раньше и не видел никогда, — пожалуйста! До последнего, без пощады! Но за какие-то там проблемы? Увольте» («Знание — сила», 1987, № 8, с. 88). Герой сценария четко различает сферу безжизненных, но громогласных абстракций и сферу самой жизни в ее извечных, естественных формах, которую и считает своей.
Из фильма исключена приверженность героя извечной жизни — обе сферы реальности давят на него по-своему. В фонограмме часто звучат восточный говор и восточные песни — неуловимый их смысл знаменует чуждость среды, в которую герой попал. Также и природа жаркой туркменской пустыни давит на него — в эпизоде, где Малянов и Снеговой беседуют на балконе, над ними, как тяжелый камень, висит огромная, кровавая по цвету луна. И, конечно, персонажи испытывают давление официальной, исторической действительности — представленной в фильме лозунгами, бюстами вождей, изваяниями серпов и молотов, речью Леонида Ильича. Давление это не выносит Снеговой, кончая жизнь самоубийством; от громогласных и агрессивных абстракций в ужасе бежит Губарь. Ворвавшись к Малянову, он кричит: «Пишешь? Пишешь? Не пиши!» Любые словеса уже невыносимы для Губаря.
Малянов не покидает расколотый, дисгармоничный мир, как Горчаков в «Ностальгии», а хочет найти в нем свое место. Такой наказ он получает от Снегового, уже мертвого. Тот говорит Малянову о круге бытия, который необходим каждому человеку, и о губительности нарушения границ круга. В этом смысле антиподом Малянова является другой персонаж картины — Вечеровский. Он — человек без реальности, без своего круга и связан с такими же людьми. Родители Вечеровского — татары — были депортированы из Крыма; юношу усыновила семья других изгнанников — поволжских немцев. В конце фильма Вечеровский покидает город, где жил, — и тут он не обрел свой круг бытия.
Рефреном проходит через картину кадр городка в ложбине между горами. Он то высветляется, то покрывается глубокой тенью и символизирует, видимо, дни затмения, наступившие для героя после отторжения от детства — вышней реальности. После встречи героя с мальчиком оказывается, что фиксировался не городок, а макет — Малянову, через него шагающему, дома еле достигают колен. Городок знаменовал собой среду, давившую на героя. В финале сам герой оказывается носителем давления, способным противостоять воздействию любой среды. В последнем кадре он бросает взгляд вверх и улыбается, будто приветствуя вышний мир, а затем долго смотрит прямо перед собой. И чудится, что именно под воздействием этого взгляда городок, своей чуждостью давивший на героя, исчезает — пространство становится девственным, первозданным. Дни затмения для Малянова кончились.
Михалкович В. Наследники ностальгии // Искусство кино. 1990. № 7.