Таймлайн
Выберите год или временной промежуток, чтобы посмотреть все материалы этого периода
1912
1913
1914
1915
1916
1917
1918
1919
1920
1921
1922
1923
1924
1925
1926
1927
1928
1929
1930
1931
1932
1933
1934
1935
1936
1937
1938
1939
1940
1941
1942
1943
1944
1945
1946
1947
1948
1949
1950
1951
1952
1953
1954
1955
1956
1957
1958
1959
1960
1961
1962
1963
1964
1965
1966
1967
1968
1969
1970
1971
1972
1973
1974
1975
1976
1977
1978
1979
1980
1981
1982
1983
1984
1985
1986
1987
1988
1989
1990
1991
1992
1993
1994
1995
1996
1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
2012
2013
2014
2015
2016
2017
2018
2019
2020
Таймлайн
19122020
0 материалов
Поделиться
Наследники ностальгии
История в фильмах Андрея Тарковского и Александра Сокурова

Как и у Тарковского, история эсхатологична у Кайдановского, Сокурова, у других молодых режиссеров. Вместе с тем многие из них будто унаследовали ностальгию замечательного художника по миру вышнему. Рассмотрим, как она выражена в «Днях затмения» ‹…›

То, что ниже будет сказано, — не рецензии на картины; я не стану их разбирать ради оценки отдельных удач или недостатков ‹…›. Меня интересуют формы взаимоотношений мира вышнего с «нашей» реальностью, выстроенные тремя художниками, и, следовательно, облики их ностальгии.

История в игровых фильмах Сокурова, как и у Тарковского, преисполнена вражды. В «Днях затмения» появляется у него и мир вышний — кажется, что Сокуров проделал одинаковую с Тарковским эволюцию. При всем этом имеется между ними принципиальная разница. Главным сюжетным действием в последних фильмах Тарковского является выход из реальности эмпирической, у Сокурова же — вхождение в нее. Красноармеец Никита из «Одинокого голоса...» ощущается пришельцем в тихом городке — сюда, в пространство жизни извечной, он попал с полей гражданской войны, где творилась история. Адаптация Никиты к этой жизни долга и мучительна. В «Скорбном бесчувствии» параллельно событиям в доме Шатовера движутся события исторические. Чуждость обоих пространств подчеркнута оптически: кадры, в которых предстает дом Шатовера, «нормальны», кадры же исторические, взятые из хроники времени первой мировой войны, деформированы переводом 35-миллиметрового изображения в широкоэкранное. Из деформированного пространства вторгается в замкнутый мир дома военный дирижабль со смертоносным грузом. История здесь катастрофична, как и у Тарковского; правда, персонажи «Скорбного бесчувствия» катастрофу заслужили.

Двум первым фильмам Сокурова присущ, следовательно, мотив попадания, вторжения из одного пространства в другое. Он развит и усложнен в «Днях затмения». В эпизоде, открывающем картину, земля снимается сверху, с огромной высоты — Д. Попов справедливо назвал этот ракурс «космическим». Сославшись на слова режиссера, критик сопоставляет начальный кадр с полотном Альбрехта Альтдорфера «Битва Александра», где аналогично видится земля и битва на ней. Вместе с тем ракурс «Дней затмения» отличен своей динамикой от живописного: камера снижается, приближается к земной поверхности и словно пробегает вдоль посадочной полосы. Кадр этот можно сопоставить и с падением мужика-аэронавта в «Рублеве», однако тот эпизод был трагичным, в фонограмме же у Сокурова тут звучит радостный детский щебет. Он, в сущности, характеризует оставляемое, покидаемое пространство — им является мир детства: не возраста, но состояния простоты и незлобия. Коль скоро от него спускаются вниз, мир этот возвышен.

Щебет связывает эпизод «приземления» с другим, где у дверей квартиры Малянова, героя фильма, лежит мальчик, снятый сверху в ракурсе строго вертикальном. В последующих сценах выясняется, что мальчик вял и болезнен, а кроме того, некой таинственной связью соединен с Маляновым, из-за которого получает наказания. При разговоре Малянова с пришельцам за кадром звучит месса на итальянском. Потом за гостем приходят — мужской голос, доносящийся из-за кадра, называет мальчика «ангел мой». Движение в этой сцене противонаправлено «приземлению», открывавшему фильм. Малянов и мальчик, стоящие на пороге, снимаются вертикально снизу; к мальчику протягиваются руки — он исчезает из кадра. Малянов смотрит вверх и кричит обеспокоенно: «Куда вы? Там холодно». Аппарат взмывает вверх, Земля опять видится в космическом ракурсе.

Этими движениями и ракурсами детство-состояние еще активней, еще настоятельней характеризуется как мир вышний. Когда связь героя с ним слабеет, что символизируется болезненностью мальчика, олицетворенное детство является к герою, чтобы получить новый заряд сил, но также и сам Малянов его получает.

Из мира вышнего он попадает не в пространство истории и не в жизнь извечную, а как бы на грань между ними. Обе среды неорганичны для героя. Роман братьев Стругацких, легший в основу фильма, описывал ученых, подвергающихся Давлению реальности, которая противится собственной дестабилизации из-за сделанных ими открытий. Исходная версия сценария, создававшаяся без участия Ю. Арабова, заканчивалась тем, что герой — ученый-астрофизик — решал отказаться от своего открытия. Знаменателен мотив отказа: «Нет, ради чего? Во имя человечества? За достоинство землянина? За галактический престиж?.. Я не дерусь за слова! За себя драться, за семью, за друзей, даже за мальчишку этого чудовищного, которого я раньше и не видел никогда, — пожалуйста! До последнего, без пощады! Но за какие-то там проблемы? Увольте» («Знание — сила», 1987, № 8, с. 88). Герой сценария четко различает сферу безжизненных, но громогласных абстракций и сферу самой жизни в ее извечных, естественных формах, которую и считает своей.

Из фильма исключена приверженность героя извечной жизни — обе сферы реальности давят на него по-своему. В фонограмме часто звучат восточный говор и восточные песни — неуловимый их смысл знаменует чуждость среды, в которую герой попал. Также и природа жаркой туркменской пустыни давит на него — в эпизоде, где Малянов и Снеговой беседуют на балконе, над ними, как тяжелый камень, висит огромная, кровавая по цвету луна. И, конечно, персонажи испытывают давление официальной, исторической действительности — представленной в фильме лозунгами, бюстами вождей, изваяниями серпов и молотов, речью Леонида Ильича. Давление это не выносит Снеговой, кончая жизнь самоубийством; от громогласных и агрессивных абстракций в ужасе бежит Губарь. Ворвавшись к Малянову, он кричит: «Пишешь? Пишешь? Не пиши!» Любые словеса уже невыносимы для Губаря.

Малянов не покидает расколотый, дисгармоничный мир, как Горчаков в «Ностальгии», а хочет найти в нем свое место. Такой наказ он получает от Снегового, уже мертвого. Тот говорит Малянову о круге бытия, который необходим каждому человеку, и о губительности нарушения границ круга. В этом смысле антиподом Малянова является другой персонаж картины — Вечеровский. Он — человек без реальности, без своего круга и связан с такими же людьми. Родители Вечеровского — татары — были депортированы из Крыма; юношу усыновила семья других изгнанников — поволжских немцев. В конце фильма Вечеровский покидает город, где жил, — и тут он не обрел свой круг бытия.

Рефреном проходит через картину кадр городка в ложбине между горами. Он то высветляется, то покрывается глубокой тенью и символизирует, видимо, дни затмения, наступившие для героя после отторжения от детства — вышней реальности. После встречи героя с мальчиком оказывается, что фиксировался не городок, а макет — Малянову, через него шагающему, дома еле достигают колен. Городок знаменовал собой среду, давившую на героя. В финале сам герой оказывается носителем давления, способным противостоять воздействию любой среды. В последнем кадре он бросает взгляд вверх и улыбается, будто приветствуя вышний мир, а затем долго смотрит прямо перед собой. И чудится, что именно под воздействием этого взгляда городок, своей чуждостью давивший на героя, исчезает — пространство становится девственным, первозданным. Дни затмения для Малянова кончились.

Михалкович В. Наследники ностальгии // Искусство кино. 1990. № 7.

Поделиться

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Opera