Таймлайн
Выберите год или временной промежуток, чтобы посмотреть все материалы этого периода
1912
1913
1914
1915
1916
1917
1918
1919
1920
1921
1922
1923
1924
1925
1926
1927
1928
1929
1930
1931
1932
1933
1934
1935
1936
1937
1938
1939
1940
1941
1942
1943
1944
1945
1946
1947
1948
1949
1950
1951
1952
1953
1954
1955
1956
1957
1958
1959
1960
1961
1962
1963
1964
1965
1966
1967
1968
1969
1970
1971
1972
1973
1974
1975
1976
1977
1978
1979
1980
1981
1982
1983
1984
1985
1986
1987
1988
1989
1990
1991
1992
1993
1994
1995
1996
1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
2012
2013
2014
2015
2016
2017
2018
2019
2020
Таймлайн
19122020
0 материалов
Поделиться
Эффект дисгармонии
О звуковой партитуре фильма

С самых первых документальных картин Александр Сокуров заявил о себе как о ярком, самобытном художнике, обладающем редким звуко-зрительным чувством. Не секрет, что для многих кинематографистов звук в кино является сегодня чем-то служебным по отношению к визуальному ряду. В фильмах Сокурова очевиден иной подход: для этого режиссера звук во всех ипостасях — речь, музыка, шумы — превращается в важнейшее средство кинематографической выразительности. Творческие поиски режиссера в документальных лентах «Альтовая соната», «И больше ничего», «Жертва вечерняя», «Мария» получили развитие и в игровых фильмах «Одинокий голос человека», «Скорбное бесчувствие».

Картина «Дни затмения» — своеобразный итог поисков. Именно здесь Сокурову удалось создать звуковой ряд, который моделирует свой особый мир, равный по силе выразительности изображению и даже в чем-то превосходящий его в многообразии ассоциативных связей экранного времени с общим историческим контекстом. В этом смысле Александр Сокуров, композитор картины Юрий Ханин, звукооператор Владимир Персов выступают прямыми наследниками теории звуко-зрительного монтажа, созданной Сергеем Эйзенштейном.

Специфика звуковой партитуры сокуровского фильма — в использовании дисгармоничного контрапункта музыкальных пластов. Каждый из них развивается автономно и вместе с тем находится во взаимодействии с общим музыкально-звуковым решением картины, с изобразительным рядом.

Один из таких пластов, который можно назвать исходным, определен местом действия. Звуки дутара, монотонное пение бахши, изысканные по красоте и по-восточному прихотливые импровизации музыкантов — исполнителей мукамов как бы прослаивают собой всю звуковую ткань картины. Они служат неким экзотичным (для европейского сознания) фоном, который рождает ощущение вакуума, отъединенности героев от естественной жизненной среды. В то же время восточные мотивы — часть повседневной жизни и быта затерянного среди песков туркменского городка, в котором многовековые традиции странным образом совместились с расхожими стереотипами массовой культуры, лишенной национальных признаков.

Дисгармония в сочетании прошлого и настоящего, образов древнего Востока и современного Запада особенно отчетливо проявляется в сцене конкурса исполнителей на народных инструментах (эта сцена, как и эпизод туркменской свадьбы, были сняты на натуре и записаны синхронно). Выступление самодеятельных музыкантов проходит в пространстве, границы которого очерчивает полукруглая стена. У стены на корточках сидят люди, а над их головами красуются выведенные черной краской слова: rock, break, disco. Культура, которую эти слова собой олицетворяют, резким диссонансом вторгается в древние дестаны, айдымы и мукамы, вызывая острое чувство ирреальности, фантастичности происходящего, при том, что находящиеся в кадре люди явно воспринимают окружающую среду как нечто привычное, нормальное.

Смысловые ориентиры, заданные авторами на исходном, как бы базовом уровне звуко-зрительной образности, многолики, обнаруживаются и в более сложной партитуре среднего структурного звена.

Невидимые соседи главного героя, Дмитрия Малянова, говорят по-армянски, солдат-шофер отвечает Снеговому на латыни, что-то говорит на бурятском языке Марина — жена Глухаря и т. д. Из радиоприемника, то незримо, то реально присутствующего на экране, в фильм волнами вливается разноязыкая речь, обрывки мелодий на итальянском, русском, английском, немецком языках. Кажется, будто все народы пребывают в хаотичном броуновском движении, не находя естественных гармоничных форм звукового взаимодействия.

Порой инородная, «чужая» по отношению к туркменской среде музыка включается не как обобщающая метафора, а как прямой комментарий событий, изображенных в кадре. В эпизоде с дезертиром звучит цитата из песни Мокроусова «Сормовская лирическая». В этой цитате словно отыгрываются слова Малянова о том, что он — из Нижнего Новгорода, а также реплика Губаря, что они с Маляновым земляки.

Более сложная ассоциативная цепь возникает в момент встречи двух друзей и рассказа Саши Вечеровского о матери — крымской татарке. Сцена построена на параллельном развитии самостоятельных звуковых линий: монолога Вечеровского и радиотрансляции концерта по заявкам. Один из номеров концерта адресован (это следует из дикторского текста) маме и бабушке Ковченковой. Любящие родственники просят исполнить для нее русскую народную песню «Выйду на улицу». Так неожиданно сопоставляется судьба русской женщины, вырастившей детей и внуков, много и честно трудившейся на благо общества, заслужившей почет и уважение, и трагическая судьба матери Вечеровского, изгнанной из родных мест, лишенной работы и обвиненной в тунеядстве. Однажды холодной зимней ночью вывезли ее в степь да там и оставили, после чего последовали болезнь, смерть. Примерно та же участь постигла и приемных родителей Саши — поволжских немцев, сосланных в Среднюю Азию. Соединение исповеди Вечеровского с оптимистичной задорной песней в исполнении Александры Стрельченко кажется диким и противоестественным, но такова историческая реальность, такова драма долгое время скрытых безгласностью межнациональных отношений.

И, наконец, образный пласт, венчающий звуковую партитуру «Дней затмения». Главное место здесь принадлежит оригинальной, авторской музыке. Она, как гигантская воронка, втягивает в себя не только все звуковое пространство картины, но и зрительный ряд. Подчиняя изображение своей власти, музыка тем самым определяет границы единых по замыслу сцен, отмечая их начало и конец.

Насыщенный теплый тембр струнных и на их фоне вальсообразная, ностальгически пронзительная аккордеонная мелодия в стиле 50-х годов составляют интонационную основу лейтмотива фильма. Этот лейтмотив возникает в первых же кадрах. В непривычно развернутой для игрового фильма экспозиции музыка становится как бы главным действующим лицом: намеренное увеличение уровня громкости приближает ее к зрителю. Изображение настраивается по музыке. Размеренная и в то же время напряженная ее отрешенность помогает авторам воссоздать головокружительное чувство невесомости, которое возникает в момент приближения камеры к земле, а потом стремительного ее отрыва, помогает объединить в единую, полную высшего драматического смысла картину монохромные и вирированные кадры, запечатлевшие пациентов психиатрической больницы, виды казах-аула, улицы туркменского города и его жителей, верблюдов, кладбище...

«Невесомость» не есть, однако, отрыв от реальности, а лишь спровоцированное этой реальностью состояние. И не удивительно, что ностальгическую, полную неясной горести и печали мелодию аккордеона постоянно пронзают то страдальческие человеческие крики, то звенящие и скрежещущие звуки, то резкие удары бича. Иногда развитие лейтмотива внезапно останавливается, застывает на протянутых аккордах, в которые вплетаются плач или смех, рождающие сложную, противоречивую гамму чувств: тревожного ожидания и ощущения надвигающегося несчастья.

В дальнейшем фактура лейтмотива, основанная на медитации струнных, становится еще более насыщенной и подвижной. Постепенно лейтмотив превращается в некую музыкальную праматерию, макрокосм, в недрах которого существуют, выплескиваясь наружу, все виды и формы музыкального искусства: от фольклора до классических произведений Глинки, Шумана, Шнитке, Оффенбаха. Происходит как бы катастрофическое сжатие всей музыкальной культуры в единой точке, рождающее предчувствие мирового катаклизма.

...Именно звук в «Днях затмения» явился тем сильно действующим художественным средством, которое способствует расширению пространственно-временных границ кадра и выводит действие за рамки событий и проблем только сегодняшнего дня на уровень тревог всечеловеческих, тревог о судьбе всей нашей цивилизации.

Егорова Т. Эффект дисгармонии // Искусство кино. 1989. № 5.

Поделиться

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Opera