Таймлайн
Выберите год или временной промежуток, чтобы посмотреть все материалы этого периода
1912
1913
1914
1915
1916
1917
1918
1919
1920
1921
1922
1923
1924
1925
1926
1927
1928
1929
1930
1931
1932
1933
1934
1935
1936
1937
1938
1939
1940
1941
1942
1943
1944
1945
1946
1947
1948
1949
1950
1951
1952
1953
1954
1955
1956
1957
1958
1959
1960
1961
1962
1963
1964
1965
1966
1967
1968
1969
1970
1971
1972
1973
1974
1975
1976
1977
1978
1979
1980
1981
1982
1983
1984
1985
1986
1987
1988
1989
1990
1991
1992
1993
1994
1995
1996
1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
2012
2013
2014
2015
2016
2017
2018
2019
2020
Таймлайн
19122020
0 материалов
Поделиться
Дни затмения, или мерцающая аритмия
Майя Туровская о фильме

Знакомство с фильмом Александра Сокурова «Дни затмения» было для меня подобным солнечному удару. При этом факт экранизации повести братьев Стругацких «За миллиард лет до конца света» отложился лишь где-то на периферии сознания. До того ли было в разгаре горбачевской Перестройки (фильм увидел свет в 1988 году)? ‹…›

«Дни затмения» на том просмотре я восприняла, выражаясь
по-старинному, как «глагол времен»: сквозь зыбкость сюжетных мотивов проступили зримые знаки конца империи, скрытого
пока что за горизонтом. Моя короткая заметка в «Культуре» —
тогда (31 января 1989 года) еще «Советской культуре» — сохранила след этого потрясения. «Жёлтое марево зноя, заливающего экран и растворяющего пространство и время (работа оператора С. Юриздицкого виртуозна), здесь нечто большее, чем погода: обстоятельство места, времени и образа действия, по-ученому — „хронотоп“ фильма. Древняя земля Востока, с одной стороны, скудеет (на лицах пациентов следы вырождения), с другой — поглощает „пришельцев“ и их цивилизацию, приобщая к своей древности. Пространство растягивает и комкает время. Приведу простой пример: я никогда не видела, чтобы так снята была эмблематика нашего времени, засоряющая ландшафт. Бетонная звездища, воздвигнутая каким-то честолюбивым начальником и иссеченная песками, уже прошлое; древнее изваяние и сфинкс для будущих поколений. И даже утлая сварная звезда и неизвестно чей бюст выглядят как останки несостоявшегося завоевания. И тут же пыльные и невзрачные будни центра, в лучшем случае районного, — скрещение времен, культур, укладов. Для меня фильм об этом, для других, может быть, о другом... Кадр старухи, творящей вековечный намаз под классическую музыку из репродуктора на уродливой бетонной плите какого-то недостроенного объекта, на глазах становящегося руиной, молекула смысла картины, как все фильмы Сокурова, сложносочиненного, говорящего о важном и сделанного мастерской рукой».

Когда — спустя почти два десятилетия — у меня возникла необходимость заново пересмотреть фильм, с ней появилась и нужда заглянуть в «первоисточник». Уже начальные строки «рукописи, найденной при странных обстоятельствах», соединили киноленту Сокурова с повестью Стругацких пунктиром совпадения — несовпадения. «...Белый июльский зной, небывалый за последние два столетия, затопил город... Надвигалась послеполуденная маета — недалекий теперь уже час, когда...» и проч. Зной, затопивший экран, — и отсюда, и нет. Действие книги происходит в Ленинграде, среди интеллектуалов той породы, которую именовали «физиками» («Что-то физики в почете, / Что-то лирики в загоне...»), — фильм же переносит нас в Среднюю Азию, на далекую периферию империи, куда молодого врача Диму Малянова (всего лишь однофамильца рассказчика из повести) «распределили» из Ленинграда и где жара — климатическое обстоятельство, а не внезапная природная аномалия. ‹…›

Повесть «За миллиард лет до конца света», пожалуй, не принадлежит к памятной «классике» Стругацких — но симптоматич[на] для эпохи, когда она создавалась и когда только начиналось освоение ближнего космоса. В книге, опубликованной в 1974 году, еще слышны раскаты той героической поры в физике, которая с пугающей мощью отразилась в атомной бомбе, но обнадежила скорым пришествием «термояда» как решения энергетических проблем человечества. Поры, которая сделала былью сказку о человеке в космосе и даже на Луне. Парадокс прогресса был двусмыслен и даже трагичен, но все же физики были еще «в почете». ‹…›

Режиссерским намерениям другой поры понадобилась помощь Юрия Арабова, ныне постоянного сценариста Сокурова. Как ни удивительно, достаточно метафизический и не слишком киногеничный сюжет не вовсе испарился из его сценария и послужил строительными лесами для фильма.

Свою «макаронную фабрику» Сокуров нашел в знакомом ему не понаслышке Красноводске, в Туркмении. В прологе фильма камера пикирует с захватывающей дух высоты, сквозь жар неба, к выжженной солнцем земле. Блуждает по лицам, разглядывает мужчин и женщин разных рас, народностей и возрастов: туркменов, узбеков, азербайджанцев, славян (безымянных европейских лиц вовсе не так мало, отметит Малянов). Кино, понятно, привязано к своей изобразительности: сдвиг времени и места уже изменил сюжет почти до неузнаваемости, сохранив редкий пунктир фабулы. В самом деле, не знакомые между собой ленинградцы, работающие в разных областях физики, представлены в картине поименно. Сгрудившись на этой окраине империи, они оказываются соседями, а Малянов и Саша — как и в книге — друзьями. И хотя каждый из них на протяжении «Дней затмения» получит свою «новеллу», никакого отношения к науке их судьбы уже не имеют. Можно сказать, что центр тяжести сюжета перемещается из сферы научной в сферу духовную (контекст иного времени), а затмение служит знамением этой перемены координат. Каждая из судеб так или иначе станет предупреждением для Малянова, который, поменявшись местами с Сашей, объединит в себе фамилию рассказчика и функцию героя.

В самом деле, скудный каменистый Прикаспий, куда память режиссера и каприз «распределения» забросили после института молодого врача, заведомо, помимо даже загадочных аномалий, являет клубок противоречий и напряжений советской версии текущей «мультикультурности». Исходная многонациональность империи осложнена здесь ссыльностью, а Унифицирующая и заранее устаревшая модернизация — неистребимостью архаического уклада. Первый слой киногении фильма составляет туркменская повседневность с налетом советскости, с ритуалом праздника песни в присутствии комиссии «из центра» (восточные звучания создают в фильме сочащийся фон, в который вторгаются набеги «другой» музыки, в том числе классической), с разноязыкостью (солдатик читает послание к Постуму даже по-латыни), с православием и мусульманством (еще мирным, не актуализированным цивилизационными стрессами), с признаками вырождения (сумасшедшие), с наплы­вающим время от времени видением былых обитателей этих мест, со странными вторжениями «русскости» (павловопосадские платки, накинутые на национальный наряд), с молодыми «азерами», приклеенными, как в итальянских фильмах, к стене, с общей некачественностью жизни— облупившейся краской стен, автобусов, машин. А поверх быта — повседневность административная: служебные «газики» и «волги» многочисленной чиновной милиции, солдатские униформы «колониального» типа (где-то рядом военный объект, и иные из приезжих — служащие на нем). А еще поверх — нестандартный быт «перемещенных лиц», маркирующий разные времена, поводы и обстоятельства предположительной ссылки и высылки, разность поколений и страт. Осененная массивным ленинским бюстом комната Снегового относит его переселенчество к каким-нибудь давним десантам «многотысячников» или партчисткам (грубые шрамы на лице, впрочем, следы не гэбэшного, а внеземного насилия). Губарь — военный и мог бы быть жертвой каких-то военных репрессий. Приличная городская квартира, где проживает друг Малянова Саша, обставлена по-немецки аккуратно, на стене — тради­ционная тарелка с видом, но сам он — крымский татарин, усыновленный немецкой (тоже, вероятно, высланной) семьей, и губная гармошка у него в руке — узнаваемо немецкая...

Жизненное пространство доктора Малянова безбытийно: голая лампочка под потолком, допотопная пишущая машинка на полу, медицинский прибор вроде тренажера, ракетка на стене, стол и старый диван. За окном — двухцветный питон, древний библейский змей — иероглиф Востока.

Этническая и социокультурная мозаика лиц, вещей, укладов на экране кажется тем более случайной, что в фильме нет знакомых и даже просто актерских лиц — не «кастинг», а «население», соединение жанра с полу­документальной «натурой... Киногения фильма — между сверхобщими и сверхкрупными планами (сэндвич, от которого откусывает Малянов, его глаза, клавиши машинки) — несет следы обострения приема; нынче Сокуров столь демонстративно не снимает. Но это же и зримый пунктир литературного «исходника». Как хрусткий сэндвич вместо отечественного бутерброда— знак посылки Неведомого, доставляемой странным почтарем, больным, впрочем, прозаическим энурезом. Как настойчивые анонимные звонки по телефону.
Как не менее настойчивые напоминания нечаянных «подельников» Малянова, что писать ничего не надо и нельзя. Книжная фабула в фильме так же фрагментирована и сдвинута в сторону предположительности, как и судьбы персонажей. Недавний студент Дима Малянов, корпящий в трусах над пишмашинкой и не обремененный семейством, — не более чем тезка персонажа повести. Ломкие линии фабулы можно узнать в превращенном виде, но сквозь них проступают новые смыслы. Насквозь интеллигентная сестра (почти чеховский персонаж), свалившаяся по подложной телеграмме в среднеазиатское захолустье, — такое же «послание», как сэндвич или диковинный в этих местах гигантский лангуст. Сосед Снеговой, спасающийся от непосильной борьбы само­убийством (спуск носилок по узкой лестнице, физическое неудобство трупа — очень сокуровский мотив), на цинковом столе морга поворачивает мертвое лицо и наказывает не выходить за круг. Губарь, безумно и безнадежно отстреливающийся от преследователей, в свою очередь требует: «Не пиши!» Человек-медуза Глухов в конце фильма искушает радостями простой жизни... Можно долго и скрупулезно выковыривать эти изюмины экранизации из ткани фильма. Однако ни Стругацких «физиков» с их «диффузными газами» и «ревертазами», ни самой теории ГМ, ни ее гениального носителя в фильме нет. Леча местных больных, доктор Малянов занимается проблемой ювенильной гипертонии, и если у него намечается «галилеевский комплекс», то где-то в области зависимости здоровья от духовности и нравственности (что-то о здоровье старообрядцев).

Замещением космического, его зримым образом в картине становится затмение. Оно выпадает из сплава исторических времен фильма, подобно бергсоновской длительности. Это время аномалий, когда говорит по­койник, и время откровений, когда Саша рассказывает Малянову историю своего сиротства и определяет: «У тебя на лбу стоит печать, ты не совсем отсюда». Вскоре Малянов действительно найдет у себя на пороге странного мальчика с всеведущим взглядом сикстинского младенца, который нисходит в Прикаспий прямо из небесных сфер. Именно жалоба этого «квазиангела» хранителя, что его за писания Малянова бьют, заставляет доктора вынести из дома машинку и поджечь рукописи. И тогда Голос велит мальчику «расправить крылья». Мы не видим его полета, — только головокружительная спираль камеры и возглас Малянова: «Там же холодно, холодно!»

Не буду рассуждать о религиозности авторов, — но очевидно радикальное отличие «Дней затмения» от исходного текста: в фильме «пустые небеса» обитаемы, они населены некой нездешней силой, скорее недоброй.

Двигаясь по следам экранизации, все время ощущаешь мощное воздействие на создателей фильма контекста — времени иссякания Перестройки и приближения конца империи. В числителе «Дней затмения» приоритет науки уступает место тяге к вере, В знаменателе сквозь фабулу сверхъестественного проступают зримые черты недавнего вполне реального и подвергнутого рефлексии прошлого. Именно зримые, изобразительные.

Пусть Снеговой покончил с собой по мотивам неких внеземных вмешательств. Но ленинский декор свидетельствует о революционном прошлом, а обыск (хоть и понятный в жилище самоубийцы, да еще и сотрудника военного объекта) напоминает о сталинских репрессиях. Пусть Губарь думает, что отстреливается от неведомых супостатов. Но облава на человека отсылает воображение в сторону ГУЛАГа, а мгновен­ный венчик из провода напоминает затягивающуюся петлю. Пусть Малянова приводит к другу метафизи­ческое отчаяние; пусть пролом в стене и потекшие предметы à lа Дали — очередной удар Неведомого. Но книга с портретами Гитлера и Муссолини, которую Малянов листает на фоне советской духоподъемной речи из репродуктора с характерным для послесталинских лидеров фрикативным «г», — частичка летописи геноцидов XX века. Смыслы проступают, мерцают один сквозь другой в зыбкой многослойности фильма. Перед финалом неведомые «они» как бы выходят из-за кулис и материализуются на экране со странной конкретностью: ржавые шестерни и передачи зари индустриализации, укладка камней, тяжелый ручной труд, малопроизводительные механизмы — едва ли — натура, более метафизика. И музыка Юрия Ханина — не совсем музыка, скорее ритм бара­бана, какое-то бесконечно длящееся звучание, вскрики и перебои меди, сила и бессилие, дисгармония; явление, как бы пойманное и явленное в звуке, простая механика тоталитарной машины в силовом поле мировой дисгармонии. Символ? Метафора? Грубый шов на осциллирующей ткани картины?

Под конец режиссер прибегает к обманке. Когда друзья едут в утлом вагончике в порт, на минуту кажется, что это Малянов решил покинуть места своих борений, дезертировать, — а Саша провожает его. Но плоский Каспий уносит на поиски обетованного крымского Черноморья татарина — Дима же остается, как истинный герой, на неприютном берегу.

Советские устарелые монументы. Старуха, молящаяся на бетоне. Сумасшедшие за стеклом. Сварная звезда. Огромный пейзаж с высоким небом и приземистый поселок, уместившийся в небольшой котловине. Потом исчезнет и он, как бы испарившись с древних камней, — и останется одна равнодушная природа... Постсоветское кино позднее сформировало свой фирменный комплекс мотивов, некогда запретных для кино советского. Кое-что уже проступило в «Днях затмения», как примета переходности времени. Сумасшедшие (они надолго станут излюбленной метафорой), нагота тела (пугало советского экрана), сакральная символика (она буквально хлынет на экран). Связь «Дней затмения» с традицией Тарковского очевидна не только в выборе жанра, но и в том, что, будучи экранизацией, это искусство не «литературное», а, как теперь говорят, аудиовизуальное, изобразительное по преимуществу. И все-таки Сокуров другой. Мир его кино подвижен в сочленениях ирреальности и быта, всматривания в прошлое и взгляда как бы из будущего, отодвигающего нынешний день в историю. Материя фильма «Дни затмения» полупрозрачна, его слои взаимодействуют и мерцают, Свой предыдущий игровой фильм Сокуров назвал медицинским термином «Скорбное бесчувствие», к «Дням затмения» можно было бы применить другой медицинский термин: «мерцательная аритмия», болезнь с летальным для империи исходом, закодированным не в сюжете, а в самой изобразительности ленты, альфе и омеге сокуровского кинематографа.

С тех пор как Сокуров снял этот фильм, прошли годы, сменилось тысячелетие. Поменялись страны, уклады, политика, экономика, люди, судьбы. Красноводска не найти на карте, он стал городом Туркменбаши. Что сталось с Маляновым на протяжении этого времени? Довела ли его до гибели неведомая сила? Влился ли он в «простую жизнь», женившись, подобно Глухову, на «местной»? Принял ли мусульманство (и такое случается)? Убрался ли восвояси, как нежелательный «русскоязычный»? А может быть — продолжил лечить болящих в стране Туркменбаши, примкнув к корпусу «врачей без границ»? Бросил ли он свои космически нелегитимные исследования и вообще медицину, не подался ли в каспийский нефтяной бизнес, подобно многим неприкаянным со­ветской поры? Не усвоил ли, случаем, что настоящее божество — деньги? Или занял свое место в оппозиции к власти и теперь пребывает где-нибудь в заграничном изгнании? Неисповедимы пути, которые мы выбираем на переломе времен. Но если в чем можно быть уверенным — так это в том, что мультикультурный эксперимент переживает кризис не только на просторах бывшей империи, но и в мире. Что это один из общих кризисов времен глобализации — и «гомеостазис» пока еще, увы, даже не маячит, А еще в том, что памятники советской эры стали для новых поколений Хеопсами, лишенными дара речи, немой древностью...

Туровская М. Дни затмения, или мерцающая аритмия // Сокуров: [сборник]. Кн. 2. СПб.: Сеанс, 2006.

Поделиться

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Opera