Таймлайн
Выберите год или временной промежуток, чтобы посмотреть все материалы этого периода
1912
1913
1914
1915
1916
1917
1918
1919
1920
1921
1922
1923
1924
1925
1926
1927
1928
1929
1930
1931
1932
1933
1934
1935
1936
1937
1938
1939
1940
1941
1942
1943
1944
1945
1946
1947
1948
1949
1950
1951
1952
1953
1954
1955
1956
1957
1958
1959
1960
1961
1962
1963
1964
1965
1966
1967
1968
1969
1970
1971
1972
1973
1974
1975
1976
1977
1978
1979
1980
1981
1982
1983
1984
1985
1986
1987
1988
1989
1990
1991
1992
1993
1994
1995
1996
1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
2012
2013
2014
2015
2016
2017
2018
2019
2020
Таймлайн
19122020
0 материалов
Поделиться
Кинематограф несоответствия
Из статьи Михаила Ямпольского

Андре Базен, который так по-настоящему до сих пор не прочитан, в статье «Стилистика Робера Брессона» в какой-то момент связывает реальность не столько с регистрацией темпоральности, мумифицированным временем, сколько со структурой несовпадений:

«Будучи чуждым психологическому анализу, фильм не менее чужд категориям драматургическим. События выстраиваются в нем вопреки законам механики страстей, которая соответствовала бы требованиям разума; их чередование представляет собой проявление необходимости в случайном, сцепление независимых поступков и совпадений. Каждое мгновение, равно как и каждый план, довольствуются своей собственной судьбой, своей собственной свободой. Они несомненно имеют свою собственную направленность, но ориентируются независимо друг от друга, подобно крупинкам металлической пыли под магнитом. И если поневоле напрашивается слово трагедия, то лишь из духа противоречия, ибо это может быть лишь трагедией свободной воли. Трансцендентность вселенной Бернаноса-Брессона нельзя сравнить ни с античным роком, ни даже со страстями Расина. Это трансцендентность всевышней благодати (Grâce), от которой каждый волен отречься».

Несколько моментов в анализе Базена представляют особый интерес. Во-первых, прямое обращение к мотиву судьбы, рока, который, как я уже отмечал прямо связан со всезнанием камеры, автора, предопределяющих развитие событий в фильме. Трансцендентное у Брессона выражает себя, по мысли Базена, не в виде судьбы (аналогичной судьбе греческой трагедии), а в виде благодати (Grâce), которую посылает бог, и пути которой абсолютно неведомы. Благодать у Базена — это случай, завернутый в трансцендентную оболочку.

Но что значит, что события следуют друг за другом в строго определенном порядке, но в рамках случайности? Вопрос этот имеет прямое отношение к творчеству Сокурова, в ряде фильмов которого строгий детерминизм происходящего систематически предстает как результат абсолютной непредсказуемой случайности. Во многих его фильмах события организованы в цепочки, внутри которых царит относительно ясный детерминизм. Самое странное и непредсказуемое в такой конструкции сюжета связано с неожиданной встречей, пересечением этих цепочек, рядов, серий, которые, казалось бы, не объединены ничем иным, кроме слепой воли случая.

Первый опыт с такой структурой — «Скорбное бесчувствие» (1983), экранизация «Дома, где разбиваются сердца» Бернарда Шоу. Здесь основное действие, насыщенное абсурдными событиями и странными, непредсказуемыми совпадениями, идет на фоне событий Первой мировой войны, которая как бы проходит сквозь дом, в котором разворачивается интрига, по существу не затрагивая его обитателей. Две линии действия как-то между собой соотносятся, но механизм этого соотношения неясен. Речь идет о двух параллельных сериях, которые по воле случая встречаются и расходятся. Такая же структура повторена в «Днях затмения» (1988). Этот фильм весь строится на взаимном проникновении герметических, замкнутых по отношению друг к другу универсумов. Мир русской культуры, олицетворяемый центральным персонажем — детским врачом — и солдатами, рассыпанными по фону фильма, загадочно соприкасается с Востоком, мир которого едва ли доступен пониманию российских визитеров.

Но особенно отчетливо существование двух параллельных миров представлено в теме затмения, являющегося центральным событием, значение которого почти не осознается персонажами. Затмение выражает влияние планет и звезд на жизнь человека, странное совпадение двух раздельных серий — космической и исторической —земной. Затмение традиционно выступает как знак торжества сил тьмы над силами света, как признак конца, деградации космического цикла. В буддизме и исламе (а тема Востока чрезвычайно важна для фильма) затмение ассоциируется со смертью, болезнью светила и часто представляется как акт пожирания солнца космическим змеем.

Распад времен и взаимосвязей в фильме понятным образом связан с символом затмения. Но эта космическая драма удивительным образом дает о себе знать заранее, внедряясь загадочными и совершенно нечитаемыми предзнаменованиями в жизнь героя. Время от времени в доме врача появляются почти без всякой мотивировки необычные животные. По почте ему присылают гигантского рака-лангуста в желе. Затем неизвестно откуда взявшаяся сестра приносит ему с рынка живого зайца, наконец, в комнате обнаруживается огромный змей-удав, якобы уползший от соседа. Существенно, что все три животных — символическое обозначение созвездий — Змей (Змееносец), Рак и Заяц. Змей особенно прямо связан с идеей цикла, возрождения и смерти, символом затмения. Змей — хтоническое существо, он также связан с царством теней. Рак (зодиакальное животное), иероглифически обозначаемый двумя спиралями, символизирующими смену солнечных циклов, также связан с тенями умерших и считается лунным животным. К последним относится и заяц, почти во всех мифологиях связанный с тенями умерших и вечным циклом жизненного обновления (в даосизме он готовит напиток вечной жизни, а у египтян связан с Осирисом — богом смерти и воскрешения).

Таким образом, небесные знаки сходят в земной мир (что в основном и мотивирует их появление в фильме), предсказывая дальнейший ход событий, объясняя циклическую повторность времени в фильме, но остаются загадкой для героев, не имеющих шифра от оракулов. Это размыкание фабулы на космос в «Днях затмения» хорошо иллюстрирует существо сокуровского мира. То, что представляется зрителю и героям странным, причудливым, излишним, может заключать основной ключ к происходящему, быть ядром тех причинно-следственных связей, которые располагаются у Сокурова не как обычно — по горизонтали (в строке), но по вертикали (между строк), между серий.

Отчасти такая же структура характерна и для экранизации «Мадам Бовари» — «Спаси и сохрани» (1989). Эмма тут находится целиком в руках некой слепой судьбы, действия которой абсолютно непроницаемы для ее сознания.

Все эти фильмы построены на диссоциации серий событий, каждое из которых каким-то образом (случайно?) соотносимо с событием иной серии, но принципа этого соотношения мы не знаем.

Между прочим, затмение, играющее существенную символическую роль в одном из фильмов Сокурова, было использовано Клеманом Россе для объяснения странного статуса реальности, в которой порядок всегда возникает не как манифестация смысла, но как результат случайности:

«Ничто так просто не выражает связи между случайностью и регулярностью, так убедительно не подтверждает тезиса Лукреция о том, что порядок — это лишь частный случай беспорядка. Мы видим, как последовательность счастливых случайностей производит регулярность, ни в коей мере не говорящую о каком бы то ни было порядке вещей, но скорее о случае в нормальном развитии вещей, подчиненных случайности. Впрочем, следует различать два типа случайности. Регулярность затмений в действительности проявляет физическую случайность, затрагивающую мир, и математическую случайность, независящую от хода вещей...»

Математическая необходимость как таковая не существует. Она выражает лишь устойчивость случайных отношений, таких, например, как отношение окружности к диаметру. Точно так же и регулярность затмений, по мнению Россе, ничего не выражает: «Так что же мы узнали о мире, наблюдая за регулярностью затмений? Ничего, кроме того, что серия событий, имеющих все шансы являться вне какого бы то ни было порядка, без всякой нужды разворачивается регулярным образом».

Ямпольский М. Кинематограф несоответствия: Кайрос и история у Сокурова // Киноведческие записки. 2003. № 63.

Поделиться

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Opera