Любовь Аркус
«Чапаев» родился из любви к отечественному кино. Другого в моем детстве, строго говоря, не было. Были, конечно, французские комедии, итальянские мелодрамы и американские фильмы про ужасы капиталистического мира. Редкие шедевры не могли утолить жгучий голод по прекрасному. Феллини, Висконти и Бергмана мы изучали по статьям великих советских киноведов.
Зато Марк Бернес, Михаил Жаров, Алексей Баталов и Татьяна Самойлова были всегда рядом — в телевизоре, после программы «Время». Фильмы Василия Шукшина, Ильи Авербаха и Глеба Панфилова шли в кинотеатрах, а «Зеркало» или «20 дней без войны» можно было поймать в окраинном Доме культуры, один сеанс в неделю.
Если отставить лирику, «Чапаев» вырос из семитомной энциклопедии «Новейшая история отечественного кино», созданной журналом «Сеанс» на рубеже девяностых и нулевых. В основу этого издания был положен структурный принцип «кино и контекст». Он же сохранен и в новой инкарнации — проекте «Чапаев». 20 лет назад такая структура казалась новаторством, сегодня — это насущная необходимость, так как культурные и исторические контексты ушедшей эпохи сегодня с трудом считываются зрителем.
«Чапаев» — не только о кино, но о Советском Союзе, дореволюционной и современной России. Это образовательный, энциклопедический, научно-исследовательский проект. До сих пор в истории нашего кино огромное количество белых пятен и неизученных тем. Эйзенштейн, Вертов, Довженко, Ромм, Барнет и Тарковский исследованы и описаны в многочисленных статьях и монографиях, киноавангард 1920-х и «оттепель» изучены со всех сторон, но огромная часть материка под названием Отечественное кино пока terra incognita. Поэтому для нас так важен спецпроект «Свидетели, участники и потомки», для которого мы записываем живых участников кинопроцесса, а также детей и внуков советских кинематографистов. По той же причине для нас так важна помощь главных партнеров: Госфильмофонда России, РГАКФД (Красногорский архив), РГАЛИ, ВГИК (Кабинет отечественного кино), Музея кино, музея «Мосфильма» и музея «Ленфильма».
Охватить весь этот материк сложно даже специалистам. Мы пытаемся идти разными тропами, привлекать к процессу людей из разных областей, найти баланс между доступностью и основательностью. Среди авторов «Чапаева» не только опытные и профессиональные киноведы, но и молодые люди, со своей оптикой и со своим восприятием. Но все новое покоится на достижениях прошлого. Поэтому так важно для нас было собрать в энциклопедической части проекта статьи и материалы, написанные лучшими авторами прошлых поколений: Майи Туровской, Инны Соловьевой, Веры Шитовой, Неи Зоркой, Юрия Ханютина, Наума Клеймана и многих других. Познакомить читателя с уникальными документами и материалами из личных архивов.
Искренняя признательность Министерству культуры и Фонду кино за возможность запустить проект. Особая благодарность друзьям, поддержавшим «Чапаева»: Константину Эрнсту, Сергею Сельянову, Александру Голутве, Сергею Серезлееву, Виктории Шамликашвили, Федору Бондарчуку, Николаю Бородачеву, Татьяне Горяевой, Наталье Калантаровой, Ларисе Солоницыной, Владимиру Малышеву, Карену Шахназарову, Эдуарду Пичугину, Алевтине Чинаровой, Елене Лапиной, Ольге Любимовой, Анне Михалковой, Ольге Поликарповой и фонду «Ступени».
Спасибо Игорю Гуровичу за идею логотипа, Артему Васильеву и Мите Борисову за дружескую поддержку, Евгению Марголиту, Олегу Ковалову, Анатолию Загулину, Наталье Чертовой, Петру Багрову, Георгию Бородину за неоценимые консультации и экспертизу.
Балаяновская критика культурной мифологии и носителей мифологического сознания сугубо позитивна, поскольку сами ценности «не виноваты» в том, что мы решили их транслировать вместо того, чтобы приумножать. И вот идеи как комплекса уже нет, она растаскана на мотивы, и каждый анализируется отдельно. В последний раз — и в резко критическом контексте — мы встречаем ее как таковую в «Днях затмения» А. Сокурова среди других идей, составивших фундамент новой почвы, которую еще предстоит обрести. И герой фильма Малянов уходит от априорного и самоуверенного представления о своей миссии к полнейшей невинности, от предвзятого знания — к честному незнанию, точнее, ожиданию чего-то принципиально нового, что предстоит понять и рассказать людям. Только — чего?
Недорого бы стоил фильм Арабова и Сокурова, если бы его создатели попытались реанимировать киплинговскую антитезу «некультурный Восток — цивилизованный белый человек» (да к тому же еще и русский). Имперское сознание как подмена планетарного (сиречь «земшарного») — это мы уже проходили.
Но, к счастью, достаточно просто непредвзято пересмотреть фильм, чтобы очнуться от наваждения. И убедиться в том, что ничего «такого» в нем нет. А есть желание показать, что некоторые из ведущих еще в недавнем прошлом идей обрели самоубийственный характер. Твердокаменный большевик Снеговой так и не в состоянии понять (а это значит в чем-то измениться), что происходит вокруг, почему солдат «верует, а не крестится» и т. д., и только за чертой небытия способен предупредить Малянова об опасности познания.
Дезертир Губарь — этакое воплощение человека «из строя» с вечным «образом врага» перед собой, движимый импульсом насилия, — закономерно уничтожается своими же, ибо он, выпавший, враждебен всему белому свету. Учитель истории Глухов согнулся, скукожился, он отныне видит историю только как ретро-альбом моментальных фотографий для развлечения праздных учеников. А дальше — ни-ни! Знакомая фигура, не правда ли? Да к тому же заповедь в духе Фейербаха (или «Обломова»?) — «полюбите жизнь»... Н-да. И плюс ко всему Вечеровский, впитавший мечту о «чистом», беспримесном интернационализме, когда «дети не будут знать, какой они национальности», — что на деле вышло из этой прекрасной мечты?
А Малянов — что Малянов... Его друг Вечеровский уезжает из города под фонограмму из финала «Скорбного бесчувствия», то есть под звуковой образ гибели мира. Итак, уклонение от своей миссии — если ты ее открыл в себе — гибельно. Но для Малянова дела пока нет, а сам он оказывается в пограничной ситуации — между жизнью и смертью, жарой и холодом, светом и тьмой. И последний кадр фильма — отнюдь не сливающийся с космосом герой, а Красная пустыня — выжженная, неживая — итог и результат существования «битвы идей». И божественный «западный» Шуман перешибается в фонограмме мучительным и странным дребезжанием струны азиатского инструмента. И тут вспоминаешь, что безумные восточные люди, окружающие Малянова, не безумны в собственном смысле слова, не патологичны. При всей открытости их внешней жизни «на юру», они — закрыты для понимания. И стало быть — для познания. Или эти два акта, как считал еще Лев Шестов, исключают друг друга?
Шемякин А. Превращение «русской идеи» // Искусство кино. 1989. № 6.