Актер кино имеет одного, и к тому же «одноглазого» зрителя — объектив съемочной кинокамеры. «Зритель» этот весьма своенравен. Иной раз он попросту оказывается «слепым», отказывается видеть. А иной раз замечает и запечатлевает муху на лбу актера, несбритый волосок на его щеке... А раз так, стало быть, и многие мельчайшие черточки, характеризующие образ, раскрывающие внутренний мир изображаемого персонажа, его эмоциональное состояние, недоступные театральному зрителю, имеют в кино большое значение. А это, в свою очередь, значит, что работа с киноактером должна быть особо тщательной и подробной. Актер хорошо воспитанный, подготовленный, натренированный, творчески яркая личность — вот кто может решить художественный успех кинокартины. Режиссер, понимающий значение и методы актерского творчества, — вот кто может создавать произведения киноискусства. ‹…›

Я уже писал, что всегда придавал большое значение репетиционной работе и никогда не понимал тех режиссеров, которые только на съемочной площадке находили решение не только отдельных мизансцен, но иногда и эпизода в целом. Конечно, конкретные обстоятельства павильона, новая точка съемки, найденная оператором, могут и должны вносить поправки в снимаемый эпизод, как бы досконально он ни был отрепетирован. Было бы неверно отрицать момент импровизации, всегда свойственный творческому труду, но постоянно ждать «наития свыше» неразумно. Надо приходить на съемочную площадку, заранее решив, что будешь снимать, как будешь снимать, и приводить туда актеров, которые уже отрепетировали эпизод, имея ясное о нем представление.

[Вынос] Должен сказать, что в своей режиссерской практике я, к сожалению, не всегда находил правильные методы работы с актерами. Нередко, чтобы создать нужное настроение у актеров, я пользовался музыкой.

Например, на репетициях сцены смерти Пушкина я добивался от актрисы И. Володко искреннего выражения глубочайшей скорби. Не имеющая артистического опыта, но несомненно талантливая Володко правильно исполняла все режиссерские задания, даже плакала настоящими слезами. Но я не мог отделаться от впечатления, что это всего лишь сентиментальные слезы жалости. Я не видел отчаянной душевной боли, вызванной глубоким раскаянием.

Исходя их прошлого театрального и кинематографического опыта, я решил применить музыку на репетиции. И вот на очередной репетиции заиграла скрипка. Играла она грустную, тоскливую мелодию. Червяков, лежавший на диване в гриме Пушкина, зашевелился, застонал... И я увидел, что Володко плачет иначе. В слезах Натали появилась тяжелая, безысходная тоска и отчаяние.

Я не считаю, что такой «метод» работы с актером правилен. Но прибегал к нему в условиях спешки, преследуя только одну цель: добиться немедленного эффекта. С точки зрения воспитания актера, выращивания его мастерства этот, я бы сказал, деляческий прием должен быть осужден. ‹…›

Я всегда твердо был убежден в важности и силе монтажа как одного из наиболее действенных выразительных средств киноискусства. Но фетишизация монтажа должна была привести и приводила к формализму. В монтаже фильма, с моей точки зрения, не должно быть ошарашивающих, неожиданных столкновений кадров, рвущих живую ткань повествования. Монтаж должен иметь главной целью наиболее выгодно, доходчиво, выразительно продемонстрировать мастерство актера, то есть образ, созданный им, живого человека на экране, ибо идею, содержание произведения выражает он, актер. Монтаж — средство выражения, а не цель. Монтаж — слуга, а не хозяин кино. ‹…›

Размышляя над проблемой актерского творчества в кино и с 1920 года проверяя свои теоретические соображения на практике съемок, я пришел к выводу, что репетиция в кино совершенно необходима для обогащения актерского понимания образа и для закрепления «актера в образе»; репетиция есть «примерка» диалога, поиски реальных пунктов общения между партнерами; репетиция есть метод закрепления ритма эпизода, его протяженности во времени, в метраже.

Но особое значение следует придавать репетиционной работе, перенесенной в условиях кино из комнаты в ателье. Это второй этап репетиционной работы. В нем должны участвовать не только актеры и режиссер, но и оператор, осветители, звукооператор, рабочие ателье, обслуживающие съемку, если она ведется с движения, панорамой, при эффектах света, дыма, закадрового шума и так далее. ‹…›

Кино, как известно, в период своего «немого» существования было искусством изобразительным, динамической живописью, проектирующей на экран пейзажи, жанры, портреты и так далее. Изобразительный кадр был основной и единственной формой выразительности киноискусства. Появление звуковой техники в первой половине тридцатых годов дало киноискусству новое средство художественной выразительности. Теперь, во второй половине тридцатых годов, звук, слово, переставая быть дополнением изображения, стало важнейшим составным элементом киноискусства.

Простое механическое сочетание изображения и звука заменилось сочетанием синтетическим. Слово и звук стали наряду с изобразительными средствами равноценно определяющими качествами специфики кино, входили в нее, как половинная доля художественной целостности этого вида искусства. ‹…›

Но почему же я говорю, что ценить слово, находить наиболее верное интонационное произношение — первейшая обязанность киноактера? Почему поиски верной интонации — труднейшая часть именно его творческой работы? Разве то же требование не встает перед актером, играющим на сцене театра, читающим с эстрады или по радио? Конечно, встает. Но он, актер театра, эстрады или радио, может вырабатывать, оттачивать, совершенствовать интонацию, приближать ее к идеалу постепенно, со временем... А актер кино должен сразу, раз навсегда решить эту нелегкую проблему. Вот уж действительно для киноактера «слово не воробей, вылетит — не поймаешь». Запечатлела пленка неточную, неудачную интонацию, исказившую смысл слова во фразе, эмоцию произносящего — уже не исправишь! Двадцать раз доведется актеру просмотреть фильм, двадцать раз будет краснеть за свою ошибку, но помочь этому горю уже ничем нельзя...

Вот почему в моей киноактерской деятельности занимало такое огромное место постоянное, пристальное внимание к слову и поиски интонаций, соответствующих смыслу слова, эмоции героя. И вот почему опыт, приобретенный в этой области, я считаю важным и ценным.

Далее.

Придя из театра в кино, я научился скупости мимики. Нет ничего более неприятного на экране, чем лицо актера, которое «хлопочет» всеми мускулами, чтобы передать душевное состояние героя. Всякое «чуть-чуть» на крупном плане приобретает неестественный, непомерный масштаб. Поэтому, если актер театра может пользоваться мимикой чуть больше, чем в действительности, в жизни, отражается душевное состояние обыкновенного человека на его лице, если актер театра имеет право на хотя бы небольшое преувеличение использования мимических средств, то киноактер не только не смеет прибегать к преувеличениям, а, наоборот, должен быть сдержаннее, чем человек в жизни».

Владимир Гардин. Воспоминания. Т. 2. М. 1952.