С Ф. М. Эрмлером я сделал всего Бабченко, которого мы видим на экране. Работа с С. Юткевичем в картину не вошла.

Режиссер подходил ко мне чрезвычайно бережно. Первые сцены с Бабчихой (народная артистка М. М. Блюменталь-Тамарина) мы устанавливали тщательно, репетируя все детали хронического алкоголизма, которые мне были неизвестны.

И все-таки после многократных повторений сцены с «законной» рюмкой водки, где я нюхал корку черного хлеба, выпуская воздух с легкой отрыжкой, времени оставалось достаточно и для отдыха перед съемкой.

Техника световых установок (час-полтора часа на общий план, полчаса на средний, и пятнадцать-двадцать минут на крупный) вполне страхует тщательную срепетовку. Ждать актера оператору приходится редко. Съемочный период «Встречного» фактически свелся к трем месяцам. «Господ Головлевых» — к пяти месяцам (с монтажом, без предварительных репетиций).

Через несколько дней подошла центральная сцена — «слезы Бабченко». Мы волновались с Эрмлером по-разному: он еще не верил моим слезам, а я был убежден, что следовая память театральных переживаний даст нужную реакцию.

Доминанта (в данном случае «пьяные слезы Бабченко») характеризуется своею инерцией: однажды вызванная, она стойко держится в центрах и подкрепляется разнообразными раздражениями (гитара, цыганское пение, коньяк и т. п.) и, однажды вызванная, она может восстановиться.

Одной из лучших ролей моего репертуара был Федя Протасов в «Живом трупе». Я гастролировал с саратовской труппой в Москве в 1912 году (театр Корша). Во втором акте, когда Маша пела романс: «Подруга ль тебе изменила», всегда текли слезы, мешая мне говорить — я захлебывался рыданиями.

Ф. Эрмлер создал аналогичные условия. Он посадил около меня слепую Шишкину с двумя гитаристами, и ее пение вместе с рюмкой портвейна тотчас помогли образовать мне «главный очаг возбуждения», нужное доминирующее состояние, «доминанту» («Принцип доминанты». А. А. Ухтомский. «Новое в рефлексологии и физиологии нервной системы» под общей редакцией акад. В. М. Бехтерева. Гиз. Ленинград. 1925).

«Доминанта не только является нормальным рабочим принципом нервных центров, но ей принадлежит существенная роль в процессе новообразования реакций на среду».

Я плакал, репетируя сцену... И вот тут-то и надо было снимать — в тот непродолжительный период, когда актер максимально возбужден.

Но... последовала вторая репетиция... Опять горючие пьяные слезы полились из глаз Бабченко...

А на съемке, через час, мне пришлось глицерином укрепить фактуру моих слез, и мое эмоциональное напряжение ослабло.

Репетиции в данном случае оказались вредными — расшатали «доминанту» актера, которая до репетиций была чрезвычайно крепка, не пропускала никаких посторонних раздражителей и накапливала себе возбуждение.

Психофизиологические обоснования актерского творчества должны стать предметом пристального изучения.

Театр лишен крупного плана, лишен возможности раскладывать диалог на части, показывая то говорящее, то слушающее лицо, то обоих вместе.

Расширяя композиционное существо диалога, экран показывает каждый раз причину (раздражитель), вызвавшую ту или другую реакцию героя, например, медный пятачок, стоящий на работающей турбине, или кота, служащего на задних лапках, или рабочих, ожидающих результата проверки работы. Экран может, ритмически чередуя композиционные части диалога — Бабченко, пятачок, кот и рабочие, — создавать иллюзию одновременного действия, хотя фактически все эти композиции снимаются отдельно.

Таким образом сложенный первоначально сценарной техникой литературный замысел раскладывается съемочной техникой и вновь складывается монтажом. Нужно глубоко продумать все эти творческие этапы, почти не разделяемые друг от друга в некоторых отрезках времени и, наоборот, совершенно отделенные в других, чтобы утверждать ту или другую репетиционную систему.

Теперь о звуковых реакциях моего образа. ‹…›

Звуковая стихия, целый мир речевых звучаний ворвался в мастерство режиссера и актера. ‹…›

Влияние слова даже на биологические процессы человека имеет ряды объективных доказательств.

«Слово, считавшееся чем-то абстрактным и как орудие „психической“ деятельности человека отделенное от его физического мира, — это слово должно теперь перейти из области „абстракции“ в „конкретность“ (даже с фактурой его записи) и в силу своей социальной значимости занять свое место среди прочих факторов, влияющих на человека».

Работа над ролевым текстом киноактера, казалось бы, мало должна отличаться от обычной работы драматического актера, и специфика звукового кино, по-видимому, подтверждает эту проблематическую установку.

Хотя количественный объем текста даже ведущей роли киноактера значительно меньше эпизодической драматического актера, но ведь качество звучания должно быть так же заострено и так же эмоционально оправдано, как у любого мастера слова.

Приспособление речевых интонаций к техническим особенностям приемной аппаратуры не всегда одинаково легко усваивается даже маститыми мастерами театра.

Как же должен чувствовать себя киноактер после многолетнего беззвучия?

Возможно ли, не владея труднейшим искусством художественной речи, вызывать сочувственные реакции слушателей?

Пока все позиции отдаются драматическому актеру. Для будущих боев киноактеру надо быстро освоить новое качество — звучание.

Может ли прийти на помощь к озадаченному мастеру немого кино всесильный режиссер — «маг и волшебник», со штабом звукотехников, только что начинающих постигать искусство выразительной речи?

Ф. М. Эрмлер располагал обычным разнохарактерным коллективом, объединявшим мастеров высокой техники речетворчества с актерами, не имевшими ни времени, ни возможности овладеть искусством речи.

Каким же методом вооружился режиссер, чтобы создать хорошо звучащий ансамбль?

Вдохновленный своей сценарной партитурой, остро переживая эмоциональный фон каждой звуковой реакции, режиссер старался создать вокруг актера ряд условий, которые могли бы замкнуть его в круге, воспроизводящем нужную, ценную эмоцию.

Как только этот круг смыкался, Ф. Эрмлер, напрягая все свои силы, не допускал прорывов. Его Бабченко был одновременно и моим, но как только намечался эмоциональный прорыв (ослабление доминанты), Ф. Эрмлер быстро заделывал пробоину.

Тонуть он не давал.

Полная боевая готовность, полное осознание творимого, крепкая эмоциональная установка (крепкая доминанта) и верная звуковая реакция — вот что было нашим общим лозунгом.

Мой Бабченко плакал часами, был «трагически пьян» многие сутки, неделями радовался и гневался.

Как туго был заряжен артист Пославский своим инженером-вредителем!

Как бережно ходил Ф. Эрмлер вокруг оператора Н. Ф. Козловского, который впервые играл ответственную роль!

Как оберегал он артистку Т. Турецкую, как ухаживал за Бабчихой (М. М. Блюменталь-Тамарина), как мучился, страдал, радовался и злился вместе со своими героями все три месяца постановки!

Правдивое воспроизведение эмоциональных состояний и звучащих реакций требует полного согласования техники и темпераментов актера и режиссера, но эти необходимые условия качественной работы очень редко живут в постановочных коллективах. Интуиция не всегда может удачно заменять знания, и прорывы неизбежны. ‹…›

В период освоения наших кинематографических достижений найдется много захватывающе интересной работы: «принцип доминанты» как основа воспроизведения эмоций; пути речетворчества в специфических разрезах работы актера перед микрофоном; рационализация творческой работы с точными расчетами понижения и повышения возбудимости; перестройка тактики и практики киноисскусства при освоении нового качества звука и т. п.

Актер, который сумел, создавши в себе нужную для данной сцены доминанту^[1], согласовать свой контроль с режиссерским, будет в наиболее благоприятных условиях и для образования правдивых звучаний, и, если его творческая фантазия и техника дают разнообразные оттенки (интонации) звучащим реакциям, искусство режиссера проявится в выборе и укреплении их на крепком эмоциональном постаменте с расчетом, чтобы техника записи не стерла свежести интонационных красок.

Размеры статьи не позволяют классифицировать все способы, которыми вооружалась режиссура «Встречного» для организации в актерах нужных доминант (очагов повышенной возбудимости), «ускользнет и детальный анализ использованных приемов Ф. Эрмлера. Я ограничиваюсь рядом примеров только из моей работы над образом Бабченко. Одновременно с выработкой образа я возобновил гимнастику мускулов, участвующих в образовании звука. Сколько книг по искусству речи — столько систем, и каждая излагает обычно физиологическое исследование аппарата дыхания, не давая конкретных способов для его развития. Ясно, что драматическим артистам, чтецам, ораторам необходимо развивать свой голос упражнениями в дыхании; но как это делать, чтобы контролировать результат, знают очень немногие. Киноактеру — работнику перед микрофоном, тем более необходимо овладеть своим звуковым аппаратом, потому что его практика ничтожна по сравнению с теми, кто осуществляет свою профессию на сценических площадках.

Техника записи звука еще не совершенна, но в каких бы направлениях она ни прогрессировала, ей не удастся из плохого звукового материала делать хороший.

Хорошее звучание речевых интонаций и управление голосовыми красками (высотой, силой, темпом и тембром) вряд ли осуществимо без постановки дыхания.

Постановка дыхания в моем творчестве, а следовательно и в образе Бабченко, была основой техники речи и фундаментом воспроизведения эмоций. «Лучшая техника кажется отсутствием техники», и это «отсутствие» дается многолетним трудом.

Методика постановки голоса и разработка голосовых красок достаточно подробно разработаны в учебниках выразительной речи (Коровяков, Сладкопевцев, Озаровский и др.), и хотя системы эти требуют значительных переработок для актеров экрана, однако развитие техники речи можно пополнить по этим учебникам. Тогда обычные требования режиссера и звукооператора: «ослабить звук на ударных гласных», «выделить плохо-слышимые концы слов» — не будут теми трудными барьерами, на которых многим молодым актерам приходится терять простоту речи.

Ослабление ударных гласных, «ценных» слов (Коровяков, «Искусство выразительной речи») в эмоциональном монологе оказывается непростой проблемой и для мастеров. Приходится перестраивать всю тональность и часто снижать качество эмоции или сбивать интонацию с естественности.

Главные трудности в коротких звуковых реакциях. Например, короткая фраза Семена Ивановича: «Мой техникум прошла» — была записана четыре раза, а выбран вариант, где эмоция радости заливает все ударные, гласные «о, у, а» достаточно равномерно, без выделений ценных слов, которые сначала режиссеру казались необходимыми.

Мы долго мучались над этой фразой... Анализировали эмоциональное состояние... Бабченко говорит, сияющий от радостного удовлетворения хорошо выполненной работы. Для резонерства, для логического, «умышленного» выделения слова «мой» или «техникум» не должно было бы быть места, потому что ценна здесь эмоциональная окраска, равномерно кроющая все ударные гласные трех слов.

Бабченко после двух запоротых цилиндров с громадным тормозным напряжением ожидает результата третьей проверки.

Тормозное напряжение настолько велико, что даже после растормаживающего словесного раздражителя — слов инженера Лазарева: «Хорошая работа, Семен Иванович» (Лазарев выделяет ценное слове «хорошая» — он менее эмоционален, он резонирует) — Бабченко все еще в полном тормозе... опустился на лавку и следит за прибежавшей Катей, бурно реагирующей на символический «большой сибирский палец» Лазарева. Поцелуй Кати!

Тормоз лопнул и зафонтанировал высококачественной эмоцией — радостно-разлившейся по ударным гласным слов (звучащей реакции) Семена Ивановича. Если бы здесь было не три, а тридцать три слова, то все-таки они были бы политы густой эмоциональной окраской, которая стирала бы «логические» «описательные», «символические» и всякие другие ударные акценты резонерства, до тех пор пока эмоция не остыла бы и, перерождаясь, не создала бы новые очаги возбуждений, а с ними и новые краски для интонаций...

Так, при неожиданном печальном известии стынут краски радости и смеха и переходят в мрачные тона, а потом в слезы, всхлипывания и рыдания...

Вывод: опорная эмоция (доминанта) при звуковой реакции заливает интонацию характеризующей (данную эмоцию) окраской, символирующей данное состояние героя, а не смысловое значение его слов, которое как бы оттесняется на второй план.

Воспроизведение коротких звуковых реакций в обычных производственных условиях оторванности (на крупном плане) от целого куска, иногда даже значительным отрезком времени, крайне трудно для не вооруженного техникой актера.

И тем более трудна техника озвучания. Здесь только упорными и продолжительными репетициями (вот где они нужны на 100 процентов), абсолютно сливаясь со своим экранным образом, воспроизводя почти полностью его эмоциональное состояние, его движения, можно достигать результатов.

Осложняется работа необходимостью точно всаживать звук в артикуляционный рисунок рта экранного образа.

Новый раздражитель внимания, даже напряженного внимания, не дает нужной доминанте найти свои формы.

Необходимо устранить или ослабить этот раздражитель — внимание — и это достигается только репетициями, то есть уверенностью полного совпадения.

Но вот зажглась красная лампочка, и предупреждение «съемка» как условный раздражитель мобилизует доминанту внимания в ущерб воспроизведению эмоции.

Ясно, когда этого предупреждения нет, спокойный сигнал «на репетицию» дает лучшие результаты, если съемка на самом деле происходила.

Я репетирую в большинстве случаев лучше, чем снимаюсь.

В заключение моих кратких воспоминаний о «Встречном» я хочу остановиться на центральных сценах, где мои эмоциональные напряжения доходили до вершин.

Начну с кадров, когда пьяные глаза Бабченко остановились на черном флаге с надписью «ПОЗОР». О них критика дала ряд противоположных суждений. ‹…›

После запоротого во второй раз цилиндра Бабченко пришел на завод «трагически пьяным».

Монтажер не поместил несколько кусков прихода Семена Ивановича, и весь заряд коньяка для пьяного блеска моих глаз, попал... в монтажную корзинку.

Сцена стала непонятной, когда выдернули из-под нее реалистическое основание.

Итак, мы видим Бабченко сразу в тупой ярости — черный флаг его дразнит, как красный — быка на арене.

«Позор» за его труд, премированный котом, «позор» на его, «бабченковском заводе!»

И его несет звериная сила искать виновников. Себя среди них он не видит...

Мое задание здесь было в разрыве с музыкальным. Это вторая ошибка режиссуры. Я услышал музыку после того, как сыграл, а Шостакович написал ее, а потом увидел актера.

Поэтому ряд повторных кусков, подогнанных под музыку, снизил впечатление.

Бабченко ворвался на партийное заседание:

«Мальчишка! Молокосос! Завод срамишь! Предложения высказываешь!» — пьяно хрипит Семен Иванович на одеревенелых ногах.

Вот яркий пример, где смысловое значение интонации всецело покрыто эмоциональной окраской.

Все гласные ударны, все хриплы пьяным гневом.

«Там мой вопрос разбирается...» — рвется пьяный старик в ту дверь, где он чуть человека в ярости не задушил.

Но это последняя, почти гаснущая на экране реакция, которая переключает доминанту пьяного гнева на горестное осознание своего положения.

«Беспартийный...»

Вот, что впервые залезает в сознание... и Бабченко ревет, ревет и жалуется своей «премии» — своему коту:

«Кому служишь?.. беспартийному...»

Что же расшибает «пьяную доминанту»: Семена Ивановича?

Конечно, вопрос секретаря парткома: «Ну, старик, как быть?»

И вот только тут, только тяжело стряхивая свою «пьяную доминанту», только здесь начинает растормаживаться старик. Он пропускает в сознание другие мысли (раздражители), он их собирает и разбирает, он начнет только теперь строить новое доминирующее состояние — искать выхода, искать ответа «старой гвардии» на вопрос «о содействии» секретаря парткома. Это и будет та ценная внутренняя работа, начало нового «бытия», определяющего новое «сознание» Бабченко, которое направит поведение старого рабочего к смене «пьяной доминанты» на «доминанту чести — радости труда». Чем определяется конец доминанты, конец нарушения равновесия между центрами? Когда доминанта представляет собой цепной рефлекс, направленный на определенный, разрешающий акт (слезы Бабченко. — В. Г.), то разрешающий акт (слезы. — В. Г.) и будет концом доминанты.

Но возможно возникновение в центрах новой доминанты, несовместимой с первою. (Приход секретаря и его вопрос. — В. Г.) Мыслимо прямое торможение доминанты, «в лоб» с высших этажей центральной нервной системы. («Ну, старик, как быть? — В. Г.).

Прямое торможение, направленное на доминанту «в лоб», достигается наиболее трудно (и отмечается у актера обычно мимической паузой большей или меньшей продолжительностью, а иногда тормозной и растормаживающий процессы длятся очень долго и на них строится психологический хребет всего сценария —В. Г.).

«Подкрепление доминанты посторонними импульсами, играющее столь существенную роль в ее характеристике, само по себе может подготовить ее торможение и положить ей конец».

«По мере затухания доминанты все более сужается сфера тех раздражений, которые могут ее подкреплять, и вместе с тем все менее тормозятся прочие реакции, постепенно выходя из сферы влияния доминанты».

Не ясно ли теперь критику, когда Бабченко «осознает впервые по-настоящему тяжкий смысл собственного поведения»?

«Давай! Давай!» — будет кричать перерожденный Семен Иванович.

Он задрожит от восторга, увидя стоящий пятачок на работающей пятидесятитысячной, и бросится к своим товарищам — к своему бабченковскому заводу, с ураганом радости:

«Стоит! Стоит сукин сын! Стоит!..»

Если бы все образы поднимались до таких трагических эмоциональных высот, которые штурмовал Фридрих Маркович Эрмлер вместе со мной, вместе со всем своим коллективом!..

Какой замечательной разрядной концовкой закончилась эта историческая юбилейная фильма.

«За нового коммуниста Семена Ивановича Бабченко...» ‹…›

Во «Встречном» монтажером был С. Юткевич, и пожалуй только такой квалификации мастер и должен вести эту труднейшую работу.

Спарившаяся режиссура свободно может монтировать одновременно с постановкой: передача чернового монтажа ассистенту не всегда бывает удачной, но я хотел бы думать о самостоятельных фигурах монтажеров, которые могут выясниться в наших стратегических туманах... Среди них я вижу и актера — актера ведущих ролей, самостоятельно монтирующего свои сцены для чернового режиссерского просмотра.

Перевоплощение актера театра в игровой образ связано со зрителем, и в минуты высоких эмоциональных напряжений живая среда почти сливается в сочувственных переживаниях, образовывая как бы единый сомкнутый круг, концы его в руках актера — он их то смыкает, то размыкает, остро ощущая присутствие того, «тех миллионов», которым посвящено его мастерство.

Мастерство актера растет, ширится и углубляется от этого постоянного смыкания с живой средой — с потребителем его мастерства.

Образ экранного актера двухмерен и лишен благодетельного общения со средой, с настоящим бытием — он закован монтажом в неизменные временные и пространственные сочетания, и раз допущенная монтажная ошибка искажает игру актера на долгие годы до уничтожения негатива.

Сознание живого актера давно уже перестрадало этими ошибочными монтажными искажениями, но изменить ничего невозможно — экранный образ не совершенствуется.

Казалось бы, единственным выходом из такого положения было бы привлечение актера к монтажу, то есть к тому творчеству и к той технике, которые закрепляют его мастерство в неизменные формы. ‹…›

В каком монтаже может или должен участвовать высококвалифицированный актер: в предварительном — «творческом», или в последующем — «техническом»?

Если фактурное осуществление воображаемого в сценарии задания требует в монтажной стадии работы комбинационной ритмической правки и звуковой иллюстрации, то наименование этого процесса «техническим» — отпадает.

Остается цельный творческий период от начала до конца постановки, который очень сложен и различен в отрезках времени, по качеству и количеству напряжения фантазии, различен для каждого, в отдельности творящего индивидуума в коллективе, но спаян единой, общей волей, которая, главным образом, концентрируется в режиссуре.

Гардин В. Как я работал над образом Бабченко // Советское кино. 1934. № 1.

Примечания

1. ^ «Доминанта создается односторонним накапливанием возбуждения в определенной группе центров, как бы за счет работы других центров. Это как бы принципиальное нарушение равновесия между центрами» (А. Ухтомский).