Ничем не примечательная работа в фильме близилась к концу, когда я получил от Татьяны Дмитриевны письмо с сообщением о том, что режиссер Фридрих Эрмлер хочет занять меня в ведущей роли своей новой звуковой картины «Встречный».
«Образ старого, очень сильного и своеобразного рабочего, сценарий талантливо и смело написан, коллектив подобран живой, работой увлечены все. На фабрике только и разговора, что об этой картине. Между бригадой сталелитейного завода и директором фильма Игорем Черняком подписан договор на соцсоревнование. Ты понимаешь, как это замечательно играть в таких условиях», — писала мне Татьяна Дмитриевна.
Но даже кончив сниматься, я все же не мог выехать: какая-то неразбериха в административных делах по картине задержала выплату денег даже на билет.
В конце концов товарищи собрали мне денег, и чуть не на ходу поезда я вскочил на подножку, получил билет от бегущего рядом администратора Ильина и двинулся в путь.
Ехал всю дорогу от Тифлиса до Ленинграда на иждивении проводника своего вагона, делившего со мной хлеб, селедку и фрукты.
По письмам жены я представил себе мастера турбинного цеха, которого мне предстояло играть, и мог уже думать о нем. За шесть дней пути я отрастил небольшую бороду. Говорил только со своим проводником и его сменщиком. Оба пожилые, они вели речь степенно, обдумывая каждую фразу, прежде чем произнести ее вслух. Ели серьезно, пили не торопясь, выбирая время, когда не будут потревожены пассажирами. И я старался привыкнуть к их ритму, зная, что он резко отличается от нашего, интеллигентского, потому что мы с детства привыкли большую часть своего времени отдавать разговорам, благодаря чему у нас развита быстрота речи. А руки наши жестикулируют легче потому, что не связаны физической работой, не знакомы с усталостью, не ищут покоя.
Татьяна Дмитриевна сразу заметила перемену во мне и, смеясь, сказала:
Уже готовишься? Костюм я собрала. Здесь все, что надо для твоего Семена Ивановича. Одевайся и поезжай на студию.
В комнату нашего коллектива я вошел одетый, как старый заводской мастер: запущенная борода, надвинутая кепи, серая потертая рубаха, — я уже начал подыгрываться под моего будущего Бабченко и хотел проверить впечатления товарищей.
Первым встретил режиссера С. Юткевича (картину ставили они вдвоем с Эрмлером) и сразу заметил в его прищуренном, хоть поначалу и ироническом взгляде некоторое успокоение от моего вида. Другие тоже рассматривали меня как будто одобрительно.
У Фридриха Марковича ничего нельзя было угадать. Он пытливо всматривался, горячо говорил и, прощаясь, просил после прочтения сценария поехать на завод в турбинный цех.
— Там мы найдем, что нам нужно... — И он стал бегло обрисовывать характерные черты многих рабочих-турбинщиков, которые, очевидно, были ему хорошо знакомы.
Я понял, что мы ищем с ним одного и того же Бабченко, но мне предстояла труднейшая задача — заставить поверить режиссера, что Семен Иванович будет сделан мной если не на все сто, так на девяносто процентов. На меньшее Эрмлер не хотел идти.
Через несколько дней мы на заводе. Картина создавалась на основе договора о взаимном шефстве между постановочным коллективом и ударной бригадой первой пятидесятитысячной турбины, объявившей встречный, повышенный план назначенному дирекцией. Секретарь парткома знакомил с мастерами и рабочими цеха. Я искал среди них моего Семена Ивановича.
Вот мастер с тридцатилетним стажем. Поверх очков спокойный, глубокий взгляд. Рука медленно трет подбородок. Темная крепкая рука. Пальцы как будто не гнутся. Но как точно и ловко взял какой-то инструмент.
А вот этот любит выпить. Высокий, суровое лицо. Никаких признаков алкоголизма. Руки висят тяжело. Разговорились. Рассматривает... улыбается.
Ну что, не похож я на мастера?
Не больно похожи. Скорей на инженера.
Подошел другой... Маленький, ловкий, с проворными руками. Козырнул двумя пальцами, приложив их на мгновение к виску. Слушает...
Почему не похожи... вполне... у нас такие мастера есть. А вот посмотрите, еще один идет...
Я начал узнавать своего Бабченко.
Крепкий, коренастый, среднего роста, он шел, нахлобучив кепи на брови. Глаза уверенные, хозяйские. Шел враскачку, немного по-медвежьи. Руки заложены сзади. Из кармана торчит «Правда». Остановился.
Правая нога кривит. Борода немного заросшая... Усы повисли над губой.
К нему подошел рабочий.
Выслушав, запустил указательный палец глубоко за ворот своей рубашки... Потом поправил ее, поеживши плечами. Отмахнулся рукой, пошел дальше.
Так по частям, остро запоминая все характерные детали движений, костюма, походки, ритма, я «складывал» своего героя.
Несколько раз был на заводе, обогащая память наблюдениями. ‹…›
Медленно приближался я к своему Семену Ивановичу. Искал детали отдельных сцен, на улицах приглядывался к проявлениям опьянения без заплетающихся ног, резкого покачивания и разговоров с самим собой.
Наконец, увидел фигуру у Таврического сада. Расставил ноги циркулем, чтобы спокойно плюнуть на мостовую... Пошел прямо — не качается. Но ноги, как на протезах, деревянные. По-видимому, то, что мне нужно. Иду за фигурой... Стоп, остановка. Ноги медленно расставляются циркулем. Глубокомысленный взгляд на мостовую... Плевок.
Я долго провожал его.
Приглядывался я и к тому, как говорят старые мастера с молодежью. Как завтракают у своих станков.
И, наконец, работа перешла в гримерную.
Я отстранил всякий грим.
Кожа лица изменялась только от вазелина — он заменял пот, а серая пудра — металлическую пыль.
Гримировал и руки. Они были предметом особого внимания и моего, и Ф. Эрмлера.
Руки рабочего — вот наиболее трудная фактура. Ее надо было делать особенно тщательно, и технически эта гримировальная проблема достаточно сложна.
Разглядывая, примеряя и критикуя, я складывал из живых деталей, живых людей внешний и внутренний облик Семена Ивановича.
Из-за гримировального столика будущий Семен Иванович пошел на фотосъемку робко, с большим внутренним волнением.
Когда же он уверовал в себя, почувствовал силу?
На первых съемках цирка и пивной (они не вошли в картину).
В потоке ночных съемок я стал чувствовать и любить своего героя, заговорил его языком и, наконец, увидел большой палец Ф. Эрмлера и его довольное лицо. Он начал верить в Бабченко.
Вместе искали и вместе стали верить.
На всех съемках, вытягивая из меня максимальную выразительность чувств Бабченко, глядел в мои глаза Эрмлер. Труднейшие технические условия съемок в цеху усугублялись тем, что я находился все время в состоянии повышенного возбуждения, созданного напряженной двухсменной работой всего коллектива. Иногда, как в сцене пьяных слез Бабченко, я переутомлялся репетициями, и съемка получалась бледнее, чем первый, более непосредственно сыгранный эскиз.
Я очень много сил отдал роли Бабченко, одной из самых ярких по темпераменту и глубине новых для меня переживаний. Все мы — участники фильма — жили во время постановки теми же чувствами, что и бригада турбинного цеха, слились с ними в один коллектив, и это придало такую правдивость образам «Встречного». Гурецкая, Боголюбов, Козловский, Сладкопевцев — все мои товарищи по съемкам в цеху, а также такая милая и «жена» моя Мария Михайловна Блюменталь-Тамарина помогали мне чувствовать себя не артистом Гардиным, а старым рабочим турбинного цеха. ‹…›
«Встречный» был моим первым звуковым фильмом. С каким наслаждением я начал работу над словом! Наконец-то оно заняло подобающее место в кадре.
Сценаристы еще скупо наделяли актера речью. И вот об этих первых шагах звуковой киносъемки мне хочется поговорить.
Немая кинематография приучила актера к повышенной выразительности мимики, жестикуляции, всего внешнего облика роли.
В первые годы становления кино сцены снимали с одной точки (одним к тому же установленным обязательно посередине воображаемой рампы аппаратом). И там же на первых съемках звуковых картин висел один микрофон. Это обязывало актера направлять звук в одну определенную точку. Несовершенная техника звукозаписи вела к тому, что не рассчитанная сила голоса рвала нить, искажала тембр, делала неясной речь.
Фильмы походили скорее на озвученные, чем звуковые.
В зависимости от техники менялась и манера актерской игры.
Ведь актер был связан в движении и в звуке. Сейчас, когда сцена снимается и записывается с нескольких точек, актер в кино может быть свободнее даже, чем на сцене, — у него за спиной зритель окажется только тогда, когда этого захочет режиссер.
Была в первых сценариях звуковых фильмов особенность, резко отличавшая талантливых литераторов от середняка.
Последние писали разговорный текст, как доклад, пояснение к иллюстрации. Произносить его было очень трудно потому, что не связанные с образом слова звучали нарочито, фальшиво.
Талантливые же сценаристы сразу использовали речь для выявления внутренних качеств описываемого в сценарии человека.
Так был написан текст «Встречного».
Гардин В., Булах-Гардина Т. Жизнь и труд артиста. М.: Искусство, 1960.