‹…› слава его как актера затмила его известность как режиссера. Будучи режиссером, Гардин не принадлежал к числу новаторов, хотя и внес в кинорежиссуру много своего, полезного и необходимого. Его режиссерская работа могла быть с чем-то сравниваема и кому-то уступала. Иное произошло с его актерским искусством, не сравнимым по своей культуре, мастерству, диапазону, широте и глубине. Оно выдвинуло его на первое место среди актеров советского кинематографа. Оно создало ему популярность у зрителя.
Одним характерным штрихом, появлением в одном лишь кадре он умел привлечь внимание и воздействовать так сильно, как другой актер не смог бы сделать этого в течение целой картины, находясь непрерывно на глазах зрителя.
Особенно интересен в этом отношении образ господина в светлом костюме и соломенной шляпе, с букетом цветов в массовой сцене, изображенной в «26 комиссарах». Режиссер фильма Н. Шенгелая лишь в одном или двух кадрах показывает этого человека. Но мы, как сейчас, помним его лицо, расплывшееся в широкую улыбку. Улыбка эта длится долго, подобно образцовому гардинскому этюду на «краски чувств», ставящему «рекорд продолжительности эмоции». Лицо актера и его улыбка сохранились в нашей памяти до сих пор, в то время как многие существенные эпизоды фильма давно забылись и потускнели. И, конечно, сохранились они не только благодаря замечательной актерской технике, а потому, что заражают правдой непосредственного чувства.
Одним из ранних актерских выступлений Гардина (не принимая в расчет его съемок в дореволюционном кинематографе) является исполнение им роли служащего больницы Иванова в фильме В. Фейнберга «Мертвая душа» (1929).
Этим образом бездушного чиновника Гардин открывает галерею положительных и отрицательных человеческих типов самых разнообразных социальных категорий, портреты людей, которые пройдут перед нами каждый со своим определенным обликом — внешним и внутренним, с разными стремлениями, склонностями и желаниями и, наконец, отличными друг от друга типологическими чертами, рисунком движений и жестов. Он играет фабриканта в «Городах и годах» Е. Червякова, мастера Матвеева в «Наших девушках» В. Брауна, доктора в «По ту сторону» Б. Казачкова, инженера Капниста в «Блестящей карьере» В. Брауна, рабочего-социалиста в «Славе мира» В. Вайнштока и в ряде других фильмов («Утирайте слезы», «Их пути разошлись», «Снайпер» и др.).
Свыше десяти ролей, исполненных Гардиным до «Встречного» (режиссеры Ф. Эрмлер и С. Юткевич), были лишь эпизодическими, не позволяя актеру развернуть своего дарования. «Встречный» вывел его на дорогу высокого актерского мастерства.
Приглашение Гардина в качестве исполнителя роли Семена Ивановича Бабченко явилось фактом принципиального значения. До этого случая на искусство Гардина — режиссерское и актерское — новаторы кино и сам режиссер Ф. Эрмлер смотрели как на искусство, им чуждое по традициям, культуре и по художественному методу. Больше того, им казалось, что это-то искусство и является помехой в развитии кинематографа. ‹…›
Впервые мы знакомимся с Бабченко в ранний утренний час, когда он сидит за столом и завтракает, прежде чем отправиться на завод. Мы видим из-за самовара его припухшее лицо, его челюсти, медленно жующие хлеб, его взгляд, устремленный куда-то вниз и остановившийся неподвижно на одной точке. Он говорит односложно и, выпив стопку водки, крякает, потом берет кусочек черного хлеба, обмакивает его в соль, подносит к носу и нюхает перед тем, как положить в рот. Весь этот первый эпизод передает спокойствие размеренной жизни и труда и является превосходной интродукцией к дальнейшей истории старого мастера, попавшего в беду сначала по своей вине, а потом по вине вредителей, орудовавших на заводе.
Работая по старинке, на глазок, Бабченко «запорол» основную часть турбины. Это выясняется при приемке машины в обстановке торжественного собрания работников цеха. Перед этим секретарь парторганизации подарил Бабченко кота — давнишнее желание мастера. И вот он стоит с котом в руках в тот момент, когда комиссия инженеров выносит отрицательное решение о его работе. Сначала он не верит. Он яростно кричит: «Врете!» и в водворившейся тишине лезет сам с котом в руках по лестнице вверх, чтобы проверить выводы комиссии. И там, наверху, опустившись на ступеньку, сидит в мрачном раздумье, гладя машинально кота. Вся его фигура выражает напряженную, мучительную заботу, желание разгадать причину постигшей его катастрофы. Гардин одной неподвижностью лица и фигуры передает всю бурю чувств и мыслей, захлестнувших человека и, быть может, заставивших его впервые взглянуть по-иному на то, что он делал привычно, целыми десятилетиями. Это — великолепное место в картине, и актер исполняет его с исключительным мастерством.
Но вот Бабченко становится жертвой вредительского умысла. И приемочная комиссия вновь бракует его работу. На этот раз он ведет себя уже по-иному. Волнение, охватившее его, ищет выхода в непроизвольных и неоправданных движениях: он то потирает подбородок, то поправляет на голове кепку, то встает, то садится, то снова встает. Оно растет — это волнение, оно доходит до апогея. И одна из следующих сцен показывает, как мастер приходит в цех пьяным, как срывает прикрепленное к его станку черное знамя с надписью «Позор» и с этим знаменем идет через цех, в партком, неся туда свою ярость, свое горе и отчаяние.
Эта сцена построена на крупных планах актера с налитыми кровью глазами, как будто они хотят выскочить из орбит (то ли от помутившегося алкоголем сознания, то ли от слишком острого ощущения несчастья). После драматического напряжения наступает некоторая пауза, болезненная передышка, которая неизвестно чем может кончиться: трагическим финалом или выходом старого человека на новую жизненную дорогу.
В кадре — голова с всклокоченными волосами, снятая с затылка. Она опустилась на руку и уткнулась в стол. На столе бутылка с вином; тень от нее отброшена на голову старика. Звуки цыганской песни, несущейся из рупора граммофона, растравляют сердце Бабченко, и по его лицу текут пьяные слезы. Само лицо застыло в одном сосредоточенном выражении. Драма спрятана в глубине души, и только блеск глаз выдает внутреннее состояние человека.
Нужно быть очень большим актером, чтобы передать правдиво подобное переживание. И Гардин поднимается здесь до подлинного трагизма, в котором нет ничего внешнего, условного и театрального. И дальше, когда старик Бабченко находит с помощью товарищей правильный выход из положения, Гардин передает радостный подъем рабочего и его бодрое, жизнедеятельное настроение не условно-театральными, а простыми, безыскусственными, подлинно кинематографическими средствами.
Умение управлять нарастанием своих эмоций, передавать на экране максимум их напряжения и «держать» это напряжение на экране столько времени, сколько необходимо по содержанию эпизода фильма, это умение, приобретенное Гардиным еще в пору его педагогической деятельности, когда он работал в 1-й Государственной школе кинематографии, вылилось ко времени работы над «Встречным» в учение о «принципе доминанты» как основе воспроизведения эмоций. ‹…›
‹…› Образу Бабченко Гардин придал особую характерную черту — замедленность реакций на происходящее в окружающей действительности. Когда Бабченко находится в подавленном состоянии и льет пьяные слезы под звуки граммофона, приход секретаря парткома Васи не вызывает в нем в первое мгновение никакой реакции. Он неподвижен. И эта неподвижность воздействует на зрителя сильнее, чем если бы актер изображал возмущение и негодование жестами и мимикой.
‹…›
Речь Иудушки в исполнении Гардина построена на угодливых, елейных интонациях. Так разговаривает он со своими родственниками, например, с умирающим братом Павлом («Ах, брат, брат! Какая ты бяка сделался!..»). Так рассуждает он сам с собой («Ах, Петька, Петька! Дурной ты сын! Нехороший! Что бы, кажется, жить потихонечку да полегонечку, хорошохонько да тихохонько, да с папочкой...»). Но эти интонации не однообразны. Актер находит в них целое богатство оттенков. Умело использует он всевозможные интонационные переходы для характеристики зловещего образа. Вот Иудушка подсчитывает проценты за рожь, отданную крестьянам «в одолжение», и прямо захлебывается при мысли о деньгах. «А там пойдут на проценты проценты, — отдается он захватившей его мечте. — Ни горя, ни заботушки, отрезал купончик, пожалуйте денежки, пожалуйте...» И потом сразу после этих умиляющих слов актер делает переход к другому настроению, и умиление сменяется лицемерием аскета и подвижника. Глухим голосом Иудушка говорит: «Уйду, уйду от проклятых людишек. Укроюсь под крылышком угодника...» Иного характера смену интонаций Гардин дает в разговоре с Аннинькой во время первого приезда ее в головлевское поместье. Сначала он говорит в обычной, свойственной образу Иудушки приторно-ласковой манере: «Молился я боженьке, чтобы он оставил мне мою Анниньку, и боженька сказал: возьми Анниньку за полненькую тальицу и прижми ее к своему сердцу». Но потом, когда Аннинька отвергает его ухаживания и оставляет его одного, он вдруг возмущается и дальнейшие слова произносит уже грубо, злобно, ядовито: «Видно, вам гусаров надо». Надо слышать эти интонационные изменения, чтобы оценить искусство актера, диапазон его речевых средств, а, главное, его удивительное проникновение в психологию человека.
А ведь так просто строит он образ Иудушки, такими экономными средствами. Между прочим, он исполняет его, как и роль Бабченко, почти совсем без грима. Нам приходилось видеть актера в роли Иудушки на эстраде.
Гардин выходит на сцену в своем обычном костюме, рассказывает зрителям о том, как он работал над образом Порфирия Головлева, а потом тут же на глазах у присутствующих демонстрирует искусство перевоплощения. Вынув из кармана расческу, он несколькими спокойными движениями начесывает волосы от висков к щекам, как это делали в старину. В фигуре его, в его лице сразу появляются угодливость и умиление. И перед нами уже не Гардин, а Иудушка, каким помним мы его по экрану.
Гардин прекрасно знает все возможности изобразительного построения характера человека и пользуется рисунком движений рук, туловища, походкой, поворотами, ракурсами, чтобы нарисовать тип лицемера с предельной выразительностью, конкретностью и вместе с тем обобщенностью. Невозможно забыть сцену фильма, где актер произносит монолог о цифрах и деньгах. Иудушка впадает в экстаз. Он с болезненным восторгом повторяет: «Денюшки, денюшки, билетики, купончики, проценты на процентики». И притом потирает не ладонь о ладонь, а кулаками один о другой — пухлыми кулачками. Так и видишь фигуру, наклонившуюся к зрителю, и эти кулачки, пришедшие в истерическое движение.
В сцене с Аннинькой у рояля Иудушка передвигается вдоль инструмента, и зритель видит его тонкие ноги, их движение, выражающее нетерпеливое, неловкое желание, и оно говорит о характере Иудушки не меньше, чем произносимые им слова. А походка Иудушки, мелкая, шаркающая, угодливая, разве не соответствует она характеру этого человека, который в жизни знает только одно занятие, что «шильничать, лгать и пустословить». ‹…›
Исполняя роли Бабченко и Иудушки Головлева, Гардин нашел свой стиль. Все последующие роли развивали качества, определившиеся в двух названных работах. А новых ролей было немало, по нескольку в год. ‹…› Особенно удачными из его последних выступлений оказались: мятущийся машинист в «Чуде», сентиментальный музыкант в «Песне о счастьи», гордый князь Верейский в «Дубровском», угодливый и беспокойный гувернер лицея Мейер в «Юности поэта» и умный советник Толстой в «Петре I».
Каждая из этих ролей своеобразна и характерна, в каждую вложено много труда, знаний и вкуса. Сколько утонченного аристократизма в фигуре князя Верейского, в его французской речи, в его манере обращения с Троекуровым и Машей. И тут же рядом фискал Мейер — толстый, пожилой человек, бегающий по лестнице подобно юноше, выслеживающий лицеистов и доносящий на них по начальству. А вспомните Петра Андреевича Толстого, сцену посещения им Ефросиньи в замке С. Эльмо. Как держит себя этот дипломат с женой царевича Алексея, видя перед собой не только объект политических комбинаций, но и просто женщину. «Шейка у тебя беленькая...» — обращается он к Ефросинье и тянется ее поцеловать. Оттолкнутый Ефросиньей, он продолжает: «Ну как по такой шейке да топором тяпнуть». И он делает пальцами движение, имитирующее удар топора. Это движение чуть заметно, но оно выглядит страшнее самых остервенелых кинематографических драк. Такая в нем заключена спокойная воля и так выразительно актер передает эту черту характера петровского сановника.
Иезуитов Н. Гардин [Кинорежиссер и актер]. XL лет. М.: Госкиноиздат, 1940.