Любовь Аркус
«Чапаев» родился из любви к отечественному кино. Другого в моем детстве, строго говоря, не было. Были, конечно, французские комедии, итальянские мелодрамы и американские фильмы про ужасы капиталистического мира. Редкие шедевры не могли утолить жгучий голод по прекрасному. Феллини, Висконти и Бергмана мы изучали по статьям великих советских киноведов.
Зато Марк Бернес, Михаил Жаров, Алексей Баталов и Татьяна Самойлова были всегда рядом — в телевизоре, после программы «Время». Фильмы Василия Шукшина, Ильи Авербаха и Глеба Панфилова шли в кинотеатрах, а «Зеркало» или «20 дней без войны» можно было поймать в окраинном Доме культуры, один сеанс в неделю.
Если отставить лирику, «Чапаев» вырос из семитомной энциклопедии «Новейшая история отечественного кино», созданной журналом «Сеанс» на рубеже девяностых и нулевых. В основу этого издания был положен структурный принцип «кино и контекст». Он же сохранен и в новой инкарнации — проекте «Чапаев». 20 лет назад такая структура казалась новаторством, сегодня — это насущная необходимость, так как культурные и исторические контексты ушедшей эпохи сегодня с трудом считываются зрителем.
«Чапаев» — не только о кино, но о Советском Союзе, дореволюционной и современной России. Это образовательный, энциклопедический, научно-исследовательский проект. До сих пор в истории нашего кино огромное количество белых пятен и неизученных тем. Эйзенштейн, Вертов, Довженко, Ромм, Барнет и Тарковский исследованы и описаны в многочисленных статьях и монографиях, киноавангард 1920-х и «оттепель» изучены со всех сторон, но огромная часть материка под названием Отечественное кино пока terra incognita. Поэтому для нас так важен спецпроект «Свидетели, участники и потомки», для которого мы записываем живых участников кинопроцесса, а также детей и внуков советских кинематографистов. По той же причине для нас так важна помощь главных партнеров: Госфильмофонда России, РГАКФД (Красногорский архив), РГАЛИ, ВГИК (Кабинет отечественного кино), Музея кино, музея «Мосфильма» и музея «Ленфильма».
Охватить весь этот материк сложно даже специалистам. Мы пытаемся идти разными тропами, привлекать к процессу людей из разных областей, найти баланс между доступностью и основательностью. Среди авторов «Чапаева» не только опытные и профессиональные киноведы, но и молодые люди, со своей оптикой и со своим восприятием. Но все новое покоится на достижениях прошлого. Поэтому так важно для нас было собрать в энциклопедической части проекта статьи и материалы, написанные лучшими авторами прошлых поколений: Майи Туровской, Инны Соловьевой, Веры Шитовой, Неи Зоркой, Юрия Ханютина, Наума Клеймана и многих других. Познакомить читателя с уникальными документами и материалами из личных архивов.
Искренняя признательность Министерству культуры и Фонду кино за возможность запустить проект. Особая благодарность друзьям, поддержавшим «Чапаева»: Константину Эрнсту, Сергею Сельянову, Александру Голутве, Сергею Серезлееву, Виктории Шамликашвили, Федору Бондарчуку, Николаю Бородачеву, Татьяне Горяевой, Наталье Калантаровой, Ларисе Солоницыной, Владимиру Малышеву, Карену Шахназарову, Эдуарду Пичугину, Алевтине Чинаровой, Елене Лапиной, Ольге Любимовой, Анне Михалковой, Ольге Поликарповой и фонду «Ступени».
Спасибо Игорю Гуровичу за идею логотипа, Артему Васильеву и Мите Борисову за дружескую поддержку, Евгению Марголиту, Олегу Ковалову, Анатолию Загулину, Наталье Чертовой, Петру Багрову, Георгию Бородину за неоценимые консультации и экспертизу.
Весной 1919 года мне исполнилось пятнадцать лет, но я полагала, что мой жизненный путь определился — я буду балериной. Вероятно, я так и осталась бы в балете, если бы не случайная встреча.
Как-то, придя на работу к матери (она тогда работала в Наркомпроде), я увидела высокого, худого и, на мой тогдашний взгляд, не очень молодого человека с удивительными, запоминающимися глазами. Он долго и пристально меня рассматривал, а потом нас познакомили. Это был Всеволод Пудовкин. Он поинтересовался, чем я занимаюсь, и тут же стал очень красноречиво уговаривать меня идти учиться в киношколу. Видимо, моя внешность показалась ему подходящей для кинематографа, и он не пожалел сил, чтобы увлечь меня перспективами нового искусства.
‹…› я с радостью приняла предложение Всеволода Илларионовича и пошла на экзамен к В. Р. Гардину, который набирал группу в киношколу.
Экзамен Владимира Ростиславовича удивил меня. Ни о чем не спрашивая, он ставил абитуриента в рамку из досок, обитых черным бархатом, и освещал ярким светом. Получалось нечто вроде экрана. Экзаменующийся принимал различные позы, а Гардин внимательно смотрел, стараясь определить данные будущего ученика: как он будет выглядеть на настоящем экране. Для опытного Гардина такого осмотра было вполне достаточно, чтобы определить, как тогда говорили, фотогеничность юноши или девушки. Через несколько минут он выносил приговор, который обжалованию не подлежал.
Я тоже покрутилась в рамке, и Гардин тут же объявил, что я принята. Однако заниматься я начала лишь спустя несколько месяцев, когда школа стала называться Институтом кинематографии и находилась на Неглинной улице. Гардина там уже не было, и я попала в группу Льва Кулешова. С тех пор все мы, учащиеся и окончившие это учебное заведение, считали себя и называли друг друга «гиковцами», несмотря на то, что ГИК несколько раз переименовывался в ГТК и снова в ГИК. Позже специальным решением Наркомпроса нас, студентов первого выпуска, приравняли к окончившим высшее учебное заведение.
Кравченко Г. Мозаика прошлого. М.: Искусство, 1971.