Гардин рассказывает, что первой его работой в кино была роль Наполеона в фильме «1812 год». После этого кинопромышленник Тиман, хорошо знавший Гардина как театрального актера и режиссера, предложил ему стать кинорежиссером «русской золотой серии». Для дебюта был выбран роман А. Вербицкой «Ключи счастья», пользовавшийся в те годы шумным и скандальным успехом.
Гардин дал Тиману принципиальное согласие, однако, связанный театральными ангажементами, отложил постановку на год. Этот год не пропал даром — он смог не спеша разработать сценарий, обдумать до деталей работу во время съемок, познакомиться с состоянием дел в кинематографе.
Летом 1913 года начались съемки «Ключей счастья». Сопостановщиком Гардина стал Я. Протазанов. Роли исполняли лучшие актеры того времени Максимов, Шатерников, Троянов и другие. В качестве актера в фильме участвовал и сам Гардин. В главной роли неврастеничной, душевно изломанной девушки снималась его жена, крупная актриса и будущий режиссер таких известных советских картин, как «Бабы рязанские», «Тихий Дон» и других — О. Преображенская. Фирма не пожалела денег на постановку — съемки производились в Москве, в павильонах, в живописной местности под Киевом, наконец, в Венеции.
Соединение несоединимых, казалось бы, вещей — подлинного мастерства и творческого горения с потаканием весьма невысоким вкусам и погоней за сенсационностью — сделало фильм несколько двойственным и странным. Тема, сюжет, система образов этого произведения, в полную меру отражавшего дух «позорного десятилетия», не могли не вызывать протест. В то же время режиссура, актерская работа, изобразительная сторона фильма превосходили все, до тех пор виденное русским кинозрителем, —вспомним, что лучшие фильмы Протазанова и живописные постановки Бауэра относятся к более позднему времени. И по метражу «Ключи счастья» — около 5000 м — были необычной картиной, открывавшей новую страницу в русском кино.
«Ключи счастья» сразу же выдвинули Гардина в ряды лучших режиссеров кино. Вместе с Протазановым он становится основателем «русской золотой серии» — серии фильмов, сделанных на основе произведений литературной классики и по оригинальным сценариям современных писателей. Рекламируемая как серия высокохудожественных и содержательных произведений, «золотая серия» фактически представляла собой обычную продукцию своего времени, никакими достоинствами не отличавшуюся от продукции Ханжонкова, Дранкова, Либкена и других. Недаром слова «золотая серия» служат и в наши дни образным определением пошлости и дешевого блеска в кино. Расчетливый делец Тиман под благозвучной маркой протаскивал рядовую макулатуру. Однако время от времени Протазанов и Гардин создавали картины, делавшие целую эпоху в дореволюционном кинематографе и поддерживавшие славу «золотой серии».
В этой серии Гардин поставил такие известные фильмы, как «Крейцерова соната», «Анна Каренина», «Дворянское гнездо», «Привидения» (по Ибсену), «Война и мир» (совместно с Протазановым) и др.
В фильме «Крейцерова соната» Гардин использовал «ведущего», позаимствовав опыт Протазанова по фильму «Уход Великого старца». Но актер М. Тамаров (исполняющий роль Льва Толстого) — полный, среднего роста человек с одутловатым лицом — ни под каким гримом не мог сойти за великого писателя, и попытка внешнего «реалистического» оформления экранизации была признана неудачной. Но постановщик довольно точно и образно вскрыл главную мысль повести, добился от актеров правдивого воспроизведения на экране ее образов, что и было отмечено прессой, назвавшей «Крейцерову сонату» лучшим из всех когда-либо выпущенных тимановским предприятием фильмов.
«Анна Каренина» привлекала внимание тем, что главную роль в фильме исполняла ведущая актриса Художественного театра М. Германова. Помимо нее в фильме участвовали известные артисты В. Шатерников (Каренин), М. Тамаров (Вронский), З. Баранцевич (Китти), В. Оболенский (Левин) и другие. Такой актерский ансамбль редко имел какой-нибудь кинорежиссер.
Для М. Германовой и З. Баранцевич это было первое выступление в кино. Гардин вспоминает, что Германова потребовала, чтобы по театральному обычаю съемкам предшествовал репетиционный период. Режиссер принял это требование тем более охотно, что сам был горячим сторонником предварительных репетиций, считая актера главным творческим лицом в кинопроизводстве. Таким образом, «Анна Каренина» стала одной из первых картин, предварительно сыгранных на репетициях, где мизансцены и планы съемок были найдены заранее, а не в павильоне во время съемок.
В свою очередь Гардин, оператор А. Левицкий, художник Ч. Сабинский приложили много сил, чтобы найти соответственное внешнее оформление для фильма, воспроизвести колорит и дух эпохи, показываемой в нем. В Москве и ее окрестностях разыскивались места, сохранившие черты XIX века, специально приобреталась мебель того времени и различные предметы обихода, шились костюмы.
В павильоне и на съемочных площадках все подготавливалось к приезду артистов, и актеры, не теряя сил и душевной настроенности, сразу же начинали работать. Обычно же — и такое положение сохранилось, к сожалению, до наших дней — время и силы актеров бесполезно растрачиваются на ожидание, пока что-то наладят, что-то найдут, кого-то заменят.
Работа над фильмом, не считая репетиционного периода, заняла 23 дня вместо недели, обычно отводившейся в то время на съемку полнометражного фильма. Вообще это была исключительно добротная и обдуманная до мелочей постановка, дававшая пример не только высокого художественного качества, но и пример отличной организации съемочного процесса.
«Война и мир» знаменита как раз другим — рекордным сроком съемки. Гардин и Протазанов, сменяя один другого, «прокрутили 3000 м за 12 дней». Бешеная гонка была вызвана конкурентной борьбой: Тиман узнал, что Талдыкин и Ханжонков экранизируют «Войну и мир», и поставил своим режиссерам задачу — обогнать конкурентов, сорвать выпуск их фильмов. Гардин и Протазанов задачу выполнили, но славы себе не стяжали: фильм получился менее чем средний. Этот фильм послужил внешней причиной ухода Гардина и Протазанова от Тимана и Рейнгардта, слишком очевидно, по мнению режиссеров, заинтересованных в доходности своих картин, слишком мало придававших значения их художественной стороне.
Но еще до ухода и до печально знаменитой «Войны и мира» Гардин поставил у Тимана свой лучший, по мнению многих, дореволюционный фильм. В феврале 1915 года на экраны вышло «Дворянское гнездо». Старинная дворянская усадьба, окружающие ее пейзажи, точные детали, слитность героев фильма с природой создавали подлинно тургеневскую атмосферу в фильме. Пресса, высоко оценив работу всех участников коллектива, особо подчеркивала именно это обстоятельство. Журнал «Сине-фоно» писал: «...именно таким и должно быть „Дворянское гнездо“, каким показал его В. Р. Гардин. Точно такая должна быть уютная старомодная мебель, такой именно запущенный сад, и тихий пруд в нем, и старая беседка...».
Оператор А. Левицкий очень точно передал неторопливость повествования, своеобразный ритм повести Тургенева, помог съемкой верно найденных пейзажей показать душевное состояние героев. Пресса отметила и верную «световую гамму» фильма.
Для актеров — а это был обычный для фильмов Гардина тех лет ансамбль, включавший О. Преображенскую, В. Шатерникова, Л. Сычеву, М. Тамарова, Б. Орлицкого и других, — участие в этом фильме стало в ряде случаев непревзойденной вершиной их творчества в кино. Особенно следует отметить игру О. Преображенской, ставшей к тому времени опытной киноактрисой и подумывавшей о собственной постановке.
Переход Гардина в фирму «Венгеров и К°» ничего существенного не изменил в его творчестве. Хотя он стал совладельцем фирмы и, значит, получил по сравнению со своими коллегами-режиссерами большую свободу в выборе тем и сюжетов для постановок фильмов, подобных «Дворянскому гнезду» или «Анне Карениной», то есть фильмов, имевших принципиальное значение и влиявших на развитие киноискусства, он уже не смог поставить. Его свобода от предпринимателя оказалась призрачной.
Среди без малого 40 фильмов, созданных им преимущественно в фирме Венгерова, есть комедии, драмы, экранизации. Как и в годы работы у Тимана, лучшими его постановками являются экранизации реалистических произведений русских писателей — «Дикарка» (по пьесе А. Островского и Н. Соловьева) с участием А. Коонен и «Барышня-крестьянка» А. Пушкина (совместно с О. Преображенской).
Но вместе с этим неправомерно и неоправданно большое место в его творчестве занимают пикантные комедии, уголовные драмы, поверхностные экранизации. «Торговый дом В. Венгеров и В. Гардин», в общем, оказался именно торговым домом, несмотря на то, что художественным руководителем был Гардин.
Однако воспитанное русским театром, в том числе театром Веры Комиссаржевской, уважение к труду артиста не позволило Гардину окончательно связать свою судьбу с миром предпринимателей, с миром чистогана. В 1916 году он порывает с Венгеровым, с коммерческой деятельностью.
Место Гардина в русском дореволюционном киноискусстве определяется тем, что он вместе с Протазановым и его учениками и последователями утверждал в кино реализм, передовые традиции русской литературы и искусства. Он был убежденным и последовательным сторонником «актерского» метода в киноискусстве, считая, что только актер может глубоко и правдиво вскрыть внутренний мир героев, только актер создает на экране образ и тем самым доносит до зрителя мысль драматурга и замысел режиссера. С именем Гардина связано начало постоянной работы в кинематографе таких актеров, как О. Преображенская,
М. Германова, Л. Леонидов, И. Берсенев, Г. Хмара.
Если Гардин пишет, что он «учился у Протазанова организации кадра, при которой наиболее впечатляющей была бы игра актеров», то сам Протазанов и другие профессиональные режиссеры кино учились у него работе с актерами, умению добиться от актера точного психологического выражения состояния героя. В этом отношении никого равного Гардину в кино в то время не было.
Гардин принес в кино не только театральную культуру знания, опыт, но и качества прекрасного организатора и воспитателя. Актеры прославленных театров отмечали, что он умеет создать в съемочной группе ту дружественную творческую атмосферу, которая так необходима для подлинного творчества и которая напоминала им обстановку их родных театров.
Он одним из первых осознал значение подлинности обстановки, окружающей актера, и стал снимать натурные сцены в местах, хранящих черты воспроизводимой эпохи. В фильмах Гардина натура — не фон, а активно действующий компонент фильма. Поэтому он снимает «Дворянское гнездо» в заброшенной усадьбе, «Приваловские миллионы» на Урале, «Петербургские трущобы» в городских кварталах, населенных беднотой. Он упорно добивается единства, слитности актера и природы, что всегда было камнем преткновения для театра. В его тургеневских фильмах природа такой же действующий герой, как и люди.
Гардин тонко чувствовал разницу между игрой на сцене театра и перед объективом аппарата и немало приложил сил для «переобучения» актеров.
С развитием техники кинопроизводства и по мере овладения режиссерами специфическими выразительными средствами кино все более очевидными становились слабости актерской игры. Постепенно между возможностями постановщиков фильмов, расширявшимися с каждым днем, и ограниченными средствами, которыми владели современные киноактеры, образовывался разрыв. «Кинозвезд» было много, а настоящие киноактеры, изучавшие законы кинематографа и искавшие новых средств воплощения сценических образов, насчитывались единицами.
Перед творческими работниками вставала проблема подготовки киноактеров. Если ни балет, ни театры не могли дать профессиональных актеров кино, то, значит, их нужно выучить в специальных школах. Пионером этой идеи был Гардин, уже
в 1916 году предпринявший практические шаги в этом направлении.
После революции он организует и становится первым директором школы кинематографического искусства — нынешнего ВГИКа.
Соболев Р. Люди и фильмы русского дореволюционного кино. М.: Искусство, 1961.