В 1919 г. М. Н. Игнатов, в течение десяти лет внимательно следивший за движением русского кинематографа, с недоумением вспоминал о реакции прессы на фильм «Анна Каренина» — если верить журналам, получалось, «будто не только кинематограф выигрывал и становился на твердую почву от демонстрации „Анны Карениной“, но и „Анна Каренина“ приобрела какие-то свойства, влиявшие на зрителя сильнее, чем то известное произведение, которое Толстой дал читателю».
«Анна Каренина», экранизированная в 1914 г. В. Р. Гардиным, была выделена рецензентами за «психологизм», но, конечно, не эта черта заставила современников усмотреть в фильме самостоятельную ценность, выдерживавшую сравнение с романом. Напротив, как раз психологический рисунок роли Анны вызвал наиболее противоречивые отклики. В кругах, близких МХТ, эта работа М. Н. Германовой расценивалась как профанация. М. П. Лилина обмолвилась, что в картине «Жена вакханка» (по пьесе Л. Андреева) Германова получилась несравненно лучше, чем в экранизации «Анны Карениной», а М. А. Каллаш в письме к О. Л. Книппер-Чеховой от 31 мая 1914 года, потакая внутритеатральным трениям, возмущалась: «Анна Каренина ничем не отличается от Василисы [в] „На дне“. Я хорошего и не ждала, но все-таки такого издевательства над Толстым не могла себе представить».
То же можно сказать и о воссоздании эпохи: в целом благосклонная рецензия Д. В. Философова указывала на анахронизм — излишне современный паровоз, «не похожий на своих собратьев конца семидесятых годов ‹…› с громадной трубой, расширяющейся кверху». В процитированном письме Каллаш приводятся и «такие постановочные несообразности, как плюшевый медведь и прочие ультрасовременные игрушки, которые Анна Каренина приносит своему сыну».
Можно утверждать, что ощущение «каких-то особых свойств» фильма возникло у зрителя 1910-х годов помимо достоинств экранизации, по тем временам вполне заурядной. Это было ощущением déjà vu, уже испытанного, — фильм невольно затрагивал более давнее и более сильное переживание, задолго до Гардина сомкнувшее в зрительском сознании сюжет «Анны Карениной» и кинематограф.
Многочисленные отклики в печати зафиксировали потрясение, которое вызвала в русской публике конца девяностых годов XIX века программа первых фильмов Л. Люмьера. Среди коротких картин этой программы наиболее сильное впечатление производил фильм «Прибытие поезда к вокзалу Ла Сиота» («L’arrivée du train еn gare de lа Ciotat», 1895). Почти все очевидцы первых люмьеровских сеансов описывают испуг, переходивший в общую панику, когда возникавший вдали поезд стремительно надвигался на зрителей. А. С. Вознесенский вспоминал об успокоительных пояснениях, которые предпринимателям приходилось давать на контроле: «Поезд у нас идет настоящий, но только он же не может оторваться от стенки». ‹…› М. Горький в корреспонденции 1896 года так описывал свое ощущение: «Он мчится стрелой прямо на вас — берегитесь! Кажется, что вот-вот он ринется во тьму, в которой вы сидите, и превратит вас в рваный мешок кожи, полный измятого мяса и раздробленных костей, и разрушит, превратит в обломки и пыль этот зал и это здание...».
Не вызывает удивления, что для образованного зрителя конца XIX века к этому переживанию почти автоматически подключалась ближайшая литературная параллель — финал романа Толстого. Письма В. В. Стасова той эпохи зафиксировали эту ассоциацию, определившую особую валентность фильма «Прибытие поезда» для русской культуры: «Как вдруг летит целый поезд жел[езной] дороги из дали, вкось по картине. Летит и все увеличивается и точно вот сию секунду на тебя надвинется и раздавит, точь-в-точь как в „Анне Карениной“ — это просто невообразимо».
Итак, в сознании русского реципиента фильм Люмьера и финал романа вступили в отношения псевдоморфизма. Отсюда — особая валентность «Прибытия поезда» для возникшего спустя десятилетие русского кино: уже в эпоху первых сеансов можно было с достаточной вероятностью предсказать, что в будущих экранизациях «Анны Карениной» сцена самоубийства будет ставиться не по Толстому, а по Люмьеру. Действительно, финальный кадр гардиновского фильма (финал картины до нас не дошел), воспроизведенный на развороте журнала «Искры» , по расположению поезда относительно киноаппарата был точной репликой с мизансцены люмьеровской картины, с той лишь разницей, что между аппаратом и набегающим паровозом на рельсах видна фигура Анны Карениной. Журналы напоминали, что у Толстого решение этой сцены иное — Анна бросается не под локомотив, а под проходящий мимо вагон, но в упрек фильму этого не ставили: было ясно, что «мизансцена» Толстого для кинематографа не выигрышна.
Видимо, здесь можно говорить не об умышленной реминисценции, а о формообразующей силе первого впечатления от кино. Мемуаристы уже в 1900-е годы (!) обособили «Прибытие поезда» от остальных картин Люмьера, придав фильму недосягаемый ореол «золотого века кинематографии».
Цивьян Ю. Историческая рецепция кино: Кинематограф в России, 1896–1930. Рига: Зинатне, 1991.