Большим и, по-видимому, вполне заслуженным успехом пользовался фильм «Дикарка» по комедии А. Островского и Н. Соловьева, поставленный В. Гардиным. Гардин был единственным режиссером, которому одинаково близки были и театр и кинематограф. И он лучше, чем кто-либо другой, понимал, что успешная экранизация пьесы требует специальной ее переработки для экрана. Успех Гардина определялся прежде всего чрезвычайно удачной сценарной переработкой пьесы, произведенной им самим. Сюжет пьесы был переведен с языка слов на язык поступков, уничтожено было театральное деление на акты; в результате действие развивалось с такой планомерностью, которая редко достигалась даже в оригинальных сценариях, а количество надписей было минимальным. Оставаясь верным замыслу Островского, авторской идее пьесы, Гардин отнюдь не следовал буквально за Островским: чтобы передать главное, он жертвовал второстепенным.
[Вынос] Более того, он даже полемически подчеркнул то обстоятельство, что поставил не пьесу Островского, а фильм по Островскому. Для этого он перенес действие в современность, дав в фильме современную обстановку и современные костюмы.
Таковы были новации Гардина-кинематографиста. Опыт и мастерство Гардина — театрального режиссера сказались в его работе с ансамблем исполнителей. В фильме «Дикарка» Гардин, испытывавший тогда большое влияние МХТ, добивался и добился единого понимания всеми исполнителями его режиссерского замысла постановки. Как исключительную удачу отмечала критика кинематографический дебют в этом фильме артистки А. Коонен, игравшей центральную роль — Вареньки. «Игра ее, — писал один из рецензентов, — выразительная, тонкая и изящная, доставит высокое художественное наслаждение зрителям экрана. Мы, не колеблясь, причисляем ее к образцовым кинематографическим исполнениям».
‹…›
Из ‹…› творческих экранизаций, в работе над которыми русское кино осваивало опыт литературы, наиболее характерной была, по-видимому, картина В. Гардина «Дворянское гнездо». Гардин не пытался охватить в фильме все содержание романа, а сосредоточивал внимание зрителей на основных его сценах, рассчитывая, что зрители, знающие роман, сами довообразят опущенное им.
«...Все мы давно уже читали тургеневскую повесть, — писал рецензент журнала „Сине-фоно“. — Стерлись в памяти отдельные сцены, слова, разговоры, но то „интимное“, что лежит в основе повести и составляет секрет ее обаяния, навек сроднилось с нашей душой... И с первого же взгляда на экран стало ясно, что это „интимное“ было найдено и воплощено режиссером и артистами... Сразу стало понятно, что именно таким и должно быть „дворянское гнездо“, каким показал его В. Р. Гардин; точно такая должна быть уютная, старомодная мебель, такой именно запущенный сад и тихий пруд в нем, и старая беседка... И Лиза представлялась как раз такой, какой изобразила ее О. И. Преображенская: задумчиво-печальной, с чем-то монашеским во взоре и движениях, точно предчувствующей свою грядущую судьбу... И Лаврецкий (М. Тамаров) был тот же мягкий, ласковый, хороший русский „барин“, „славянская душа“... А. Варвара Павловна (Е. Уварова) — разве это не она, с ее пленительными ямочками на щеках, томными, манерными движениями и кокетливой улыбкой».
Рецензент, правильно оценив главное, что отличало фильм «Дворянское гнездо», один из лучших фильмов «Русской золотой серии», поставленный в то время, когда ею творчески руководили Гардин и Протазанов, сказал далеко не обо всех достоинствах картины. Он не отметил превосходную игру талантливого русского киноактера В. Шатерникова (Лемм), он ничего не сказал об удаче В. Орлицкого в роли Паншина. Наконец, он вовсе не заметил поистине великолепной работы оператора А. Левицкого, которая во многом определила творческие результаты, создала то настроение лиризма и интимности, которым был пронизан весь фильм.
[Вынос] Вероятно, именно в этой картине, где роль художника была очень невелика, впервые в русском кинематографе выявилось значение оператора как автора изобразительной трактовки замысла.
До появления фильма «Дворянское гнездо» операторская работа была по преимуществу техническим средством фиксирования на пленке сцен фильма в той изобразительной трактовке, которая была задумана художником. Творчество оператора сводилось (к тому же только в отдельных картинах) к поискам оригинальных композиций на натуре и иногда к эффектам «рембрандтовского» освещения, применяемым обычно некстати и вне связи с общей стилистикой фильма. Здесь зрители увидели нечто совсем иное, совсем не эффектное, даже незаметное на первый взгляд, но тем не менее имеющее решающее значение для фильма. Левицкий своими средствами, тонкими тональными переходами, очень мягко и психологически правдиво вылепленными портретами, лирически трактованными пейзажами создавал поразительно достоверную атмосферу действия, глубоко передававшую особенности тургеневской живописи и абсолютно соответствовавшую режиссерскому замыслу фильма. В этой картине Левицкий показал себя как талантливый продолжатель традиций русского изобразительного искусства в молодом искусстве светописи.
Когда автор рецензии в «Сине-фоно» писал о фильме «Дворянское гнездо», он не знал о тех необычных для кинематографа условиях творческой работы, которые ввел Гардин. Гардин для съемки фильма арендовал в пригороде Москвы — Ново-Гирееве средней руки дворянскую усадьбу 40-х годов, стоявшую в запущенном парке. Там он поселился с актерами. Все время пребывания в усадьбе актеры ходили в одежде своих героев, даже в промежутках между съемками они старались жить в образе этих героев. Таким образом, создателям фильма удалось прочувствовать атмосферу событий и донести до зрителей с поразительной для того времени достоверностью своеобразие тургеневских героев.
Стремление перенести актерское творчество в реальную, доподлинную среду действия отличало не эту одну постановку Гардина. Работая над фильмом «Приваловские миллионы» (по Д. Мамину-Сибиряку, две серии), Гардин отправился в экспедицию в Екатеринбург ‹…›.
Гинзбург C. Кинематография дореволюционной России. М.: Искусство, 1962.