Все вокруг обсуждали новые возможности, которые дает киноискусство актеру и режиссеру; я решил, не дожидаясь конца гастролей, поговорить с кем-нибудь из тех, кто создает это искусство. Меня познакомили с Павлом Густавовичем Тиманом, директором кинофирмы «Тиман, Рейнгардт, Осипов и К⁰». Он пригласил меня работать после окончания театрального сезона 1913 года. ‹…›
Мечты о работе в кинематографе, просмотры первых заграничных художественных фильмов, разговоры о природе киноискусства и перспективах его развития оказали влияние на мои режиссерские работы.
Мне стало тесно в сценических рамках. Захотелось перешагнуть через рампу.
И я сделал это в бенефисной постановке, выведя действие в оркестр и на авансцену.
Итак, прежде чем передать свои театральные навыки артистам, работая с ними перед киноаппаратом, я почувствовал необходимость расширить свои театральные режиссерские замыслы и вынести их за рампу — в зрительный зал. ‹…› для сцены я состарился.
Кинематография принесла «омоложение», и я его приветствовал, как Генрих Раутенделейн, и в марте 1913 года подписал свой первый договор с П. Г. Тиманом. ‹…›
Итак, я начал работу в кинематографе режиссером кинофирмы «Тиман, Рейнгардт, Осипов и К⁰». ‹…›
Рижский сезон был моей «лебединой» театральной песнью. Рижская пресса устроила мне сердечные проводы из театра в кино.
После окончания сезона Н. Н. Синельников пригласил меня в Харьковский городской театр. Лаврецкий в «Дворянском гнезде», Райский в «Обрыве», Прибытков в «Последней жертве» были последними моими театральными ролями. ‹…›
Подписывая со мной договор на 1914 год, Тиман ликовал.
— Теперь-то мы начнем работу полным ритмом! — говорил он, потирая руки.
Говоря о ритме в дореволюционной кинематографии, не обязательно вспоминать теоретические определения понятия ритм. Организаторы дореволюционного русского кинопроизводства отнюдь не жаловали людей, склонных к философским размышлениям. Эмпирики в самом вульгарном смысле слова, они имели свои чрезвычайно характерные определения ритма. ‹…›
Ритм картины определялся различными по скорости и рисунку движениями актеров. Съемка была похожа на генеральную репетицию театрального спектакля, но без публики. Только действия мелькали слишком быстро — 5 минут, и сцена кончилась. Эта «краткость» сцен, окрики режиссера, отмечающие приближение «опасных» моментов, когда от актера потребуется особое напряженное состояние, ощущение близости съемочного аппарата и поскрипывание вертящейся ручки — вот и все, что казалось новым театральному актеру, пришедшему сниматься в кино. Работа была легкая и приятная. Природа... Солнце... Ролей учить не надо.
Итак, в 1914 году актер воспринимал искусство поведения перед объективом как облегченное и укороченное театральное действие.
Понятия о монтаже как об одном из основных творческих приемов создания кинофильма тогда не существовало, склеить по сценарию куски позитива, окрашенные в различные цвета, могла каждая внимательная склейщица. Предварительный же монтаж «рабочего сценария» по существу своему являлся не более чем обычной выпиской помрежа, следящего за своевременным выходом актеров на сцену. ‹…›
К концу года [1914] на меня обрушилась постановка «Петербургских трущоб» по В. Крестовскому. У фирмы уже был запас из десяти моих фильмов.
Даже для режиссера того времени это была рекордная цифра!
В чем же секрет этих чудовищных, с точки зрения современной техники, сроков?
Они были возможны при узаконенном театральном методе постановок, при крайне невысоких художественных требованиях предпринимателей, заинтересованных только в быстрейших сроках изготовления фильмов.
Гардин В. Воспоминания: В 2 т. Т. 1. М.: Госкиноиздат, 1949.