Начались репетиции с актерами. Откинув туман чувственных переживаний героев, сумасшествие их родственников, подозрительного революционизма-терроризма Гарольда и сионистской филантропии Штенбаха, сюжет романа «Ключи счастья» заключается в следующем: Маня Ельцова, с детства одаренная талантом танцовщицы и обаятельной красотой, прельщает барона Штенбаха, Нелидова, затем влюбляется в Гарольда, в перерывах между романами лечится от нервных потрясений в Венеции, учится танцам в Париже и в конце концов становится знаменитой балериной.
Маню играла Преображенская, Штенбаха — Максимов, его сумасшедшего дядю — Шатерников, ее сумасшедшую мать — Уварова, дядю Саню — Горленко, престарелого жуира Свирского — я. На роль поэта Гарольда, таинственного красавца, мы актера не нашли.
Как же я начал свою подготовительную работу к съемкам?
Так же, как готовил бы спектакль. Никакого метода, кроме театрального, у меня не было. Разница заключалась в том, что я мало обращал внимания на речевую сторону исполнения и добивался выразительности движений, мимики, поз. Я не только рассказал своим первым кинематографическим актерам, но и показал им «горевскую паузу», она была одной из главных вех в моем новом пути кинорежиссера. Разбить на отдельные акцентированные моменты переживания данной сцены, добиться максимальной яркости ее воплощения в позе, жесте и мимике — вот в чем заключались репетиции сценария «Ключи счастья».
Максимов приносил законченный рисунок всех своих сцен. Он уже хорошо знал основные законы съемок: границы кадра, места в нем, где для него наиболее выгодно будет освещение, а также, в каком ритме то или иное движение сохранит свою пластическую красоту. Добиться от него ярких, страстных эмоций я не мог, но был спокоен за то, что он нигде не выбьется из заранее намеченного образа.
Шатерников также не тревожил меня, зато с Преображенской я переживал очень много волнений. Это была ее первая работа в кино. Будь я опытным кинематографистом, ей была бы обеспечена помощь. Но я сам искал еще приемов воздействия на зрителя, заменяющих хорошо изученные мной голосовые возможности. Чем остановить внимание, захватить его — это я еще сам искал на репетициях. Одно мне было ясно — наиболее сильные переживания актера можно было уловить только на крупном плане. Переход к поясняющим надписям я считал элементом, расхолаживающим зрителя.
Преображенская, очень темпераментная и легко достигающая высоких нот возбуждения артистка, увлекшись какой-нибудь сценой, слишком быстро и буйно переходила в экстаз. Я понимал, что вся ее игра мелькнет мгновением на экране и не успеет запечатлеться в глазах зрителей. Мне приходилось удерживать ее, просить медленнее давать нарастание того или иного чувства, растягивать его, проявляя только постепенно всю силу своего возбуждения. И в финальных точках снимал крупным планом ее глаза.
Начались съемки, а с ними новые трудности. Надо было все время помнить о границах кадра, освещении, о том, что лицо, снятое в фас, выразительно, в труакар — менее четко передает настроение, в профиль — почти статично.
Когда я начал изображать перед аппаратом Свирского, то понял, как трудновыполнимы те требования, которые я предъявлял актерам. Я двигался так же неорганизованно, забывая о свете и кадре так же часто, как и все впервые снимавшиеся люди. Здесь уже мне пришлось просить Якова Александровича о дружеской услуге, и он все съемки, в которых я должен был участвовать в качестве актера, стоял с дирижерской палочкой у аппарата.
Подошли сцены с Гарольдом, и я начал уговаривать Волкова попробовать себя в этой роли. Он отказался, ссылаясь на то, что ни разу не участвовал даже в любительских спектаклях. Но я сумел настоять на своем: уж очень внешне он подходил к образу этого загадочного поэта-«революционера».
Для начала мы взяли одно из простейших мест в сценарии: Гарольд пишет письмо Штенбаху.
Я просил Волкова заучить первую фразу текста и действительно написать ее так, как он всегда пишет в жизни. Потом остановиться, не выпуская из руки пера. Поднять глаза. Подумать: а что же дальше? Не найдя в памяти новых слов, он должен был улыбнуться и переписать заново начало письма. Так мы и сняли этот кусок. Когда же просмотрели пленку, то оказался совершенно жизненный кадр. Первоклассный актер не сыграл бы его лучше. Таким же способом, под диктовку, Волков снялся во всех сценах своей центральной роли, явившись, по существу, первым кинонатурщиком, с которым мне пришлось работать. Когда Вербицкая смотрела «Ключи счастья», она много раз восторженно обращалась ко мне с вопросом, где я нашел такого замечательного артиста на роль Гарольда.
По совести говоря, не только бухгалтер Волков, но кинорежиссер Гардин тоже едва входил в новое искусство во время этой первой своей постановки.
Вспоминаю одну из самых ярких сцен в первой серии, которую Ольга Ивановна Преображенская провела с очень большой силой в уже довольно ярко намечающейся кинематографической манере игры.
Номер в гостинице. Бешеная сцена ревности со стороны любовника Мани Нелидова (его играл М. Троянов). После упреков в измене он отталкивает ее с такой силой, что она падает на кушетку. Нелидов уходит.
Дальше сцена проходила так:
1. Маня лежит, уткнувшись лицом в валик кушетки. Услышала стук захлопнутой с силой двери. Плечи ее вздрогнули. Вскочила, хотела бежать за Нелидовым. Остановилась. Беспомощно опустила руки. Глаза расширены. Устремлены в одном направлении. Дыхание еще прерывается затихающим плачем.
2. Судорожные движения мускулов лица: она старается справиться с рыданием. Руки сжаты на груди.
3. Вдруг дыхание замерло, все тело напряглось. Глаза изменили направление, веки сузились. Эта экстатическая пауза значительна, так как подготовлена предыдущим. Сразу видно, что новая мысль оборвала прежнее переживание.
4. Маня, охваченная решением, бросается к бюро. Подымает крышку, учащая ритм движений, один за другим открывает ящики, ищет что-то, резко отбрасывая ненужные вещи.
5. Нашла! В руках пузырек. Пауза. Быстро открывает пробку, подносит к губам, пьет.
6. С отвращением отбрасывает прочь пузырек.
7. Рисунок движений снова меняется. Сосредоточенность, даже оцепенелость. Хмурит брови, собираясь с мыслями.
8. Вспомнила. Усмехнулась. Медленно подошла к письменному столу. Пишет, с трудом подбирая слова. Роняет перо.
9. Голова тяжело склоняется к столу. Несколько неуверенных движений тела, старающегося сохранить равновесие.
10. Постепенно тяжелея, Маня сползает и падает на ковер у стола.
По сценарию длина этой сцены равнялась 140 метрам пленки, то есть 8 минутам. Это время горевской паузы. Но Ольга Ивановна не имела его опыта и после съемки этой сцены дошла до полуобморочного состояния. Вот пример, когда актер настолько остро переживает свою роль, что теряет самообладание и переходит границу, отделяющую игру от подлинного чувствования.
Гардин В., Булах-Гардина Т. Жизнь и труд артиста. М.: Искусство, 1960.