Любовь Аркус
«Чапаев» родился из любви к отечественному кино. Другого в моем детстве, строго говоря, не было. Были, конечно, французские комедии, итальянские мелодрамы и американские фильмы про ужасы капиталистического мира. Редкие шедевры не могли утолить жгучий голод по прекрасному. Феллини, Висконти и Бергмана мы изучали по статьям великих советских киноведов.
Зато Марк Бернес, Михаил Жаров, Алексей Баталов и Татьяна Самойлова были всегда рядом — в телевизоре, после программы «Время». Фильмы Василия Шукшина, Ильи Авербаха и Глеба Панфилова шли в кинотеатрах, а «Зеркало» или «20 дней без войны» можно было поймать в окраинном Доме культуры, один сеанс в неделю.
Если отставить лирику, «Чапаев» вырос из семитомной энциклопедии «Новейшая история отечественного кино», созданной журналом «Сеанс» на рубеже девяностых и нулевых. В основу этого издания был положен структурный принцип «кино и контекст». Он же сохранен и в новой инкарнации — проекте «Чапаев». 20 лет назад такая структура казалась новаторством, сегодня — это насущная необходимость, так как культурные и исторические контексты ушедшей эпохи сегодня с трудом считываются зрителем.
«Чапаев» — не только о кино, но о Советском Союзе, дореволюционной и современной России. Это образовательный, энциклопедический, научно-исследовательский проект. До сих пор в истории нашего кино огромное количество белых пятен и неизученных тем. Эйзенштейн, Вертов, Довженко, Ромм, Барнет и Тарковский исследованы и описаны в многочисленных статьях и монографиях, киноавангард 1920-х и «оттепель» изучены со всех сторон, но огромная часть материка под названием Отечественное кино пока terra incognita. Поэтому для нас так важен спецпроект «Свидетели, участники и потомки», для которого мы записываем живых участников кинопроцесса, а также детей и внуков советских кинематографистов. По той же причине для нас так важна помощь главных партнеров: Госфильмофонда России, РГАКФД (Красногорский архив), РГАЛИ, ВГИК (Кабинет отечественного кино), Музея кино, музея «Мосфильма» и музея «Ленфильма».
Охватить весь этот материк сложно даже специалистам. Мы пытаемся идти разными тропами, привлекать к процессу людей из разных областей, найти баланс между доступностью и основательностью. Среди авторов «Чапаева» не только опытные и профессиональные киноведы, но и молодые люди, со своей оптикой и со своим восприятием. Но все новое покоится на достижениях прошлого. Поэтому так важно для нас было собрать в энциклопедической части проекта статьи и материалы, написанные лучшими авторами прошлых поколений: Майи Туровской, Инны Соловьевой, Веры Шитовой, Неи Зоркой, Юрия Ханютина, Наума Клеймана и многих других. Познакомить читателя с уникальными документами и материалами из личных архивов.
Искренняя признательность Министерству культуры и Фонду кино за возможность запустить проект. Особая благодарность друзьям, поддержавшим «Чапаева»: Константину Эрнсту, Сергею Сельянову, Александру Голутве, Сергею Серезлееву, Виктории Шамликашвили, Федору Бондарчуку, Николаю Бородачеву, Татьяне Горяевой, Наталье Калантаровой, Ларисе Солоницыной, Владимиру Малышеву, Карену Шахназарову, Эдуарду Пичугину, Алевтине Чинаровой, Елене Лапиной, Ольге Любимовой, Анне Михалковой, Ольге Поликарповой и фонду «Ступени».
Спасибо Игорю Гуровичу за идею логотипа, Артему Васильеву и Мите Борисову за дружескую поддержку, Евгению Марголиту, Олегу Ковалову, Анатолию Загулину, Наталье Чертовой, Петру Багрову, Георгию Бородину за неоценимые консультации и экспертизу.
Самым ценным для фирмы Тимана и Рейнгардта в эти годы был приход в кинематограф Владимира Ростиславовича Гардина. Павел Тиман давно присматривался к восходящей звезде провинциального театра: он часто бывал в Художественном и Интернациональном театрах, посещал театр Корша, где наездами в Москву выступал артист, выезжал в Петербург, чтобы в Драматическом театре увидеть Веру Федоровну Комиссаржевскую с ее частым партнером по сцене Владимиром Гардиным. Но пока Тиман приглядывался, его опередили Ханжонков и Морис Гаш из фирмы «Бр. Пате». Они пригласили Гардина сняться в небольшом эпизоде фильма «1812 год». Этот случай оказался переломным в судьбе Владимира Гардина: он оставил театральную сцену и перешел на съемочную площадку.
С приходом Гардина у Тимана появилась слабая надежда на воскрешение «Русской золотой серии». До этого ленты серии не пользовались у зрителя таким успехом, как картины Ханжонкова, ибо они, кроме названия, по существу, ничем не отличались от фильмов других кинофабрик. В 1912 году фирма Тимана и Рейнгардта выпустила первую картину из этой серии под названием «Труп № 1346». Это была самая обычная салонная драма, примечательным было лишь то, что в этой картине Владимир Максимов создал запоминающийся образ томного, утонченного фрачного героя, который быстро завоевал русский экран, став кумиром сентиментальных городских зрительниц, специально ходивших в кинематографы «на красавца Максимова».
Первой режиссерской работой Гардина у Тимана была экранизация нового романа Анастасии Вербицкой «Ключи счастья». Формально постановку осуществляли два режиссера — Гардин и Протазанов. По-видимому, осторожный Тиман решил подстраховать начинающего кинорежиссера Гардина, имевшего только театральный опыт работы, и включил в киногруппу в качестве консультанта-наставника опытного Протазанова (заметим, что при съемках присутствовала еще и Елизавета Владимировна Тиман...). Яков Протазанов на съемочной площадке был сдержан и молчалив, в действия дебютанта не вмешивался, лишь иногда тихонько отводил его в сторону и тактично советовал: «Сейчас солнце высоко, а через три часа, когда солнце сядет, эта сцена будет выглядеть лучше». В тех сценах, где Гардин был занят как актер, Протазанов руководил съемкой.
Михайлов В. Рассказы о кинематографе старой Москвы. М.: Материк, 2003.