В. Р. Гардин начал работу на сцене в двадцатилетнем возрасте. В гастролях по провинциальным театрам он довольно скоро достиг известности, проявив несомненный талант. Он входил в труппы с прославленными артистами, несколько сезонов был партнером В. Ф. Комиссаржевской, вел педагогическую работу на драматических курсах в Петербурге. Продолжая выступать на сцене, стал заниматься режиссурой.
В 1912 году Гардин впервые снялся в кино, в роли Наполеона в фильме «1812 год». Он уже играл на сцене роль Наполеона, причем удачным гримом добился большого портретного сходства. Однако в фильме ему ничего не пришлось играть. Он только расхаживал, смотрел на пожар Москвы, принимал картинные позы. Несмотря на это, первый опыт все же вызвал у него интерес к быстро распространявшемуся новому искусству. Когда ему предложили перейти на постановочную работу в кино, он согласился. ‹…›
Первый шаг на новом поприще сразу увенчался успехом. Он поставил фильм по роману «Ключи счастья» писательницы А. Вербицкой. Ее произведения, рассчитанные на самый непритязательный вкус, расходились огромными по тем временам тиражами, экранизация привлекла широкое внимание зрителей и критики. Владимир Ростиславович сам исполнил в поставленном им фильме роль престарелого дядюшки — прожигателя жизни и, руководя своими артистами, тут же постигал первоначальную актерскую премудрость действия перед кинокамерой. ‹…›
Гардин добился учреждения актерской студии фирмой Венгерова, где он работал. Учебный план и основные методические вопросы были им старательно проработаны, намечены преподаватели, установлена программа. Но летом 1916 года Гардин был призван на военную службу, и благие намерения остались неосуществленными.
Гардин экранизировал целый ряд произведений классической литературы. За двенадцать дней совместно с Я. А. Протазановым поставил «Войну и мир», после «Крейцеровой сонаты» — «Анну Каренину», «Дворянское гнездо» и другие. Это были его лучшие произведения, вошедшие в «золотую серию» русского дореволюционного кино.
Сразу после Октябрьской революции Гардин занимался физической подготовкой красных командиров в Кремлевской школе. С их участием, по поручению Всевобуча, он поставил в 1919 году агитфильм «96 часов обучения», пропагандировавший всеобщее военное обучение.
Фильм сочетал документальный и инструктивный материал с игровыми кадрами. ‹…›
С 1917 года началась ломка всей системы кинопроизводства. ‹…› Развал дореволюционного кино неотвратимо выдвигал проблему новых кадров, а потому создание кинематографической школы оказывалось настоятельно необходимым. И задачи перед ней ставились как раз такие, о выполнении которых давно мечтал Владимир Ростиславович: свободная от требований наживы, устанавливающая своеобразие киноискусства, практически обучающая артистов и постановщиков. Организация и руководство Первой государственной школой кинематографии и ее творческой мастерской постановщиков всецело его поглотили. ‹…› в 1921 году Владимир Ростиславович приступил к постановке силами школы фильма «Серп и молот», послужившей решительной проверкой достигнутых успехов. Здесь собрались ученики Гардина, вскоре занявшие видное место в советском киноискусстве. Из них прежде всего надо назвать В. И. Пудовкина. В этом фильме он был не только исполнителем главной роли, но и активным участником постановки. Выдвинулся целый ряд талантливых артистов: Подобед, Оболенский, Шишко, Хохлова, Шатерникова, Горчилин.
Постановка «Серпа и молота», одного из лучших фильмов времен гражданской войны, снова вернула Гардина к режиссуре. Его пригласили на Украину, где он в 1922–1923 годах поставил около десятка фильмов, в том числе «Слесарь и канцлер» по пьесе А. В. Луначарского, в которой сам исполнил роль коммерции советника Гаммера. В последующие годы он ставит ряд фильмов, сперва в Москве, потом в Ленинграде. Из них значительным успехом пользовался «Крест и маузер» (1925), разоблачавший связи церкви с царской охранкой и иностранной разведкой. Луначарский назвал этот фильм «новой победой советского кино и, пожалуй, самой крупной».
Большое внимание зрителей привлек «Поэт и царь» (1927) — фильм о последних годах жизни Пушкина, поставленный с эффектной декоративностью, масштабно и с многочисленными действующими лицами. ‹…› В печати фильм был резко раскритикован. Гардина обвиняли в консервативности, театральщине, неспособности отвечать запросам современности и идти вровень с завоеванием революционной кинематографии. Дело в том, что расхождения Владимира Ростиславовича с молодыми кинематографистами приобретали особую остроту во взглядах на значение актера в кино.
В двадцатые годы были открыты новые выразительные средства киноискусства, среди которых наибольшее внимание уделялось монтажу. Многие полагали, что вообще только монтажом режиссер может создать смысл и содержание фильма. Актер при этом оказывался таким же «объектом съемки», как любые неодушевленные предметы. Гардин, как опытный актер реалистического направления русского классического театра, категорически возражал против принижения значения актера.
Он с достаточной решимостью и прямотой высказывал свои художественные убеждения. Отношения Гардина с руководством студии стали трудными.
В 1927 году начала создаваться белорусская киностудия, но в Минске не было тогда необходимой технической основы. Поэтому первый фильм «Кастусь Калиновский» решили выпустить совместно с ленинградской студией Совкино (ныне «Ленфильм»). Режиссером был назначен Гардин. ‹…›
До сооружения студии в Минске Белгоскино организовало производство фильмов в Ленинграде, где Гардин поставил «400 миллионов» и «Песнь весны». Оба оказались неудачными, и на них закончилась его режиссерская деятельность.
Гардин пришел к решению вернуться на актерскую работу, которой он уже отдал немалую часть своей жизни. Вернуться, но не на сцену, а в кино, ставшее ему ближе и интереснее театра. Ведь своеобразие действий актера перед аппаратом все еще не было полностью выяснено и освоено!
Отказ от режиссуры мог казаться тяжелой неудачей, на самом же деле Гардин добился таких успехов, каких он еще никогда не достигал.
Владимир Ростиславович всегда подходил к своим ролям как пытливый исследователь. Не «сыграть», а прежде всего доискаться побуждений своего героя к тому или иному поступку. Вникнуть в его повадки, манеру держаться, а затем отыскать выразительные детали, яркие черточки, столь выигрышные и многозначные на экране.
В фильме «Наши девушки» (1930) Гардин изучал, как повседневный труд у станка выработал в его герое, пожилом мастере, особый ритм движений, характерную сосредоточенность. В фильме «Секрет» (1931) он исполнил роль старого рабочего — знатока, мастера своего дела, ревниво скрывающего свой профессиональный секрет, передаваемый из поколения в поколение. Как сложился характер этого человека? Что привело его к такому собственническому отношению в своей профессии?
Все это требовало тщательных наблюдений и размышлений. Гардин ездил на заводы, искал знакомства с характерными для той или иной специальности людьми, наблюдал за ними. Он пришел к выводу, что играть героя «Секрета», не поняв, чем и как он оправдывает сам себя, значит играть, не поняв правды образа. А суть ее заключалась в том, что предков героя он ставил в выгодное положение перед другими рабочими, — материальное и моральное. Их труд становился отличием, вызывал уважение окружающих. Умение стало частной собственностью.
Гардин исполнял самые различные роли, даже небольшие, увлеченно погружаясь в целую галерею образов, круг несхожих характеров. Он не делал различия между большими и маленькими ролями, утверждая: если актер появляется хотя бы один только раз и кроме него никого нет на экране, значит, он тут исполнитель главной роли! Такие роли представлялись ему своего рода психологическими этюдами. ‹…›
‹…› Гардин поистине блеснул исполнением маленькой роли обывателя в фильме о 26 бакинских комиссарах (1931). По всей вероятности, не совсем уверенный во взгляде известного постановщика значительных фильмов на свою незаметную роль, режиссер Н. М. Шенгелая перед съемкой спросил Владимира Ростиславовича: «А как вы думаете, кто это ваш герой?» В ответ он услышал высказанную единым духом характеристику этого героя, начиная с детства и кончая тем, что с ним произошло после событий, показанных в фильме, с такими сочными подробностями, что режиссер расхохотался и сказал: «Остановитесь, а то я сейчас брошу все и начну снимать картину о вашем герое!» Между тем этот герой ничего не делал в фильме, а только... улыбался. Улыбка начиналась в глазах, постепенно расплывалась по всему лицу. Обыватель радостно улыбался приходу английских интервентов... «Гардинская улыбка» запомнилась, вызвала много разговоров в кинематографических кругах, привлекла внимание зрителей.
Первой вершиной, достигнутой В. Р. Гардиным на новом этапе творческого пути, был «Встречный» (1932), явившийся и его первым звуковым фильмом. Слово, которым он давно в совершенстве владел, снова возвратилось на вооружение к нему, и это было огромной радостью. Владимир Ростиславович понимал, что «Встречный» — не просто очередной фильм, а важное событие в развитии советского кино, ответственное художественное задание, отображающее завершение первой пятилетки социалистического строительства. И центральное место в этом произведении занимал образ пожилого рабочего Бабченко. Роль требовала глубокой правдивости и безупречного актерского мастерства.
Фильм ставился в тесном сотрудничестве с коллективом Ленинградского Металлического завода, строившего турбины для электростанций. И здесь, из повседневных приглядываний, изучения представителей старой рабочей гвардии, у Гардина убедительно складывался характер и облик его героя. Рассматривая, размышляя и примеряя все подмеченное, Гардин строил экранную жизнь Бабченко, находил требуемые черточки характера и манеры держаться. ‹…›
Первое появление Бабченко на экране происходило в эпизоде утреннего завтрака. Он выпивал свою «законную» стопку водки, обмакивал в соль кусочек хлеба, подносил к носу, а затем принимался за еду.
Гардин хотел каждым жестом, всеми манерами показать зрителям спокойствие размеренной жизни Бабченко.
Одним из самых трудных мест в роли, по признанию Владимира Ростиславовича, был эпизод с «запоротой» деталью. Уверенный в своем умении, опытнейший мастер вынужден убедиться в своем промахе. Очевидно, это, прежде всего, должно было его огорошить, и поэтому сильное переживание, суетливые движения здесь были неуместны. Наоборот, мысль о том, как он мог ошибиться, должна была сковать его, сосредоточить. И Бабченко машинально поглаживает кота, которого держал в руках, выявляя этим жестом напряженную работу мысли...
Развитие образа Бабченко достигло вершины в его проходе через цех с черным знаменем позора, которым его незаслуженно оскорбили по чужой вине. Он врывается на партийное собрание и выкладывает свои обиды и возражения. Задача была сложная, и также сложны были условия съемки. Оператор ехал на тележке перед идущим Гардиным, и расстояние между ними должно было все время оставаться строго неизменным. Актер выражал острые переживания, сосредоточенные главным образом в глазах, содержавших целый комплекс чувств, и четко шагал за тележкой. Несколько часов длилась предварительная техническая подгонка, после чего можно было начать съемку. Эпизод получился сильным и производил большое впечатление. Он обозначил перелом в сознании старого рабочего, пришедшего к пониманию новых задач, выдвигавшихся социалистическим строительством. ‹…›
Прошел год, и Владимир Ростиславович снова показал себя на вершине творческих сил в «Иудушке Головлеве» (1933), поставленном по роману М. Е. Салтыкова-Щедрина «Господа Головлевы». Гардин признавался, что ему очень хотелось исполнить эту роль, требовавшую не только тщательного изучения замысла великого писателя, но и исследования образа мысли героя. Щедрин остался неудовлетворенным постановкой его романа на сцене, в частности, исполнением роли Иудушки прославленным в то время артистом В. Н. Андреевым-Бурлюком.
Углубившись в исторические материалы, воспоминания современников, Владимир Ростиславович пришел к выводу, что артисты толковали Иудушку как ненормальную, патологическую личность, маньяка, в то время как Щедрин представлял его исторической фигурой, обобщенным типом, в котором сказались реальные черты людей своего времени. Реалистическое понимание легло в основу построения роли: обстоятельные описания Щедрина и конкретные наблюдения людей, у которых проявляются черточки и повадки Иудушки. Да, Иудушки существуют и в нашу эпоху! В своих воспоминаниях Гардин цитировал В. И. Ленина, не раз ссылавшегося на Щедрина.
Таким образом, Владимир Ростиславович в своей роли имел в виду и ее политическое значение, современное звучание.
Ханжа, трус, лицемер, корыстолюбивый святоша, — так характеризовал Щедрин Иудушку. Особо существенно у него пустословие, бессмысленное словоизвержение, умственное распутство. Подобное словоблудие нагоняет скуку на слушателя, что недопустимо в фильме. Его речь необходимо было наполнить характерным смыслом. Поэтому в фильме Иудушка говорит больше, чем в романе, где многое о нем рассказывает писатель. Очень важно было найти точное и выразительное интонационное решение, что требовало исключительного мастерства исполнения.
Для достижения намеченной цели необходимы были бесчисленные упражнения. В. Р. Гардин и Т. Д. Булах, исполнявшая роль Анниньки, племянницы Иудушки, настойчиво проводили их. Часами обменивались они репликами из текста. Эта шлифовка и актерская отделка речи увлекала Владимира Ростиславовича, доставляла огромное удовлетворение. ‹…›
С исчерпывающей беспощадностью передал Гардин Иудушку, прошедшего «высшую школу паскудства», дошедшего до «первородного свинства». От начала и до конца он вызывал у зрителей ненависть, негодование, отвращение. ‹…›
Много ролей сыграл В. Р. Гардин после Иудушки Головлева. Роли были различны по содержанию, форме, объему вложенных актерских сил, как различны были и сами фильмы. Выделялась роль машиниста в «Чуде» (1934), прошедшего трудный путь отступления от религии. Лукавым народным юмором был преисполнен дед из «Крестьян» (1934). Обаянием и теплыми чувствами были наделены преподаватели музыки в «Песне о счастье» (1934) и «Концерт Бетховена» (1935). Из списка его фильмов можно упомянуть еще о целом ряде способных вызвать интерес. Но, пожалуй, больше других запомнились появившиеся в 1939 году фильмы «Петр I»
(2-я серия) и «Степан Разин».
Граф Толстой в «Петре I», верный, но не бескорыстный слуга и сподвижник Петра, жестокий и неумолимый с врагами царя и, вместе с тем, хитрая лиса, всегда готовый урвать хороший кусочек для себя. Очень выразителен Толстой в сцене допроса любовницы царевича Алексея. Он хочет использовать ее посредничество, чтобы заставить Алексея вернуться из Италии. Соблазняет ее щедрыми наградами, лестью. Но ласковый тон внезапно обрывается угрозой, за которой открывается истинное лицо Толстого, мастера по части розыска, допросов и пыток. Таким он предстает и в допросе царевича, — внешне как будто почтительный, а на деле и не старающийся скрывать свои беспощадные угрозы. А перед царем он раболепный слуга, завистливый к другим царедворцам.
Некоторую общность можно отметить между Толстым и боярином Кивриным в «Степане Разине», представителем самого реакционного боярства, «начальником разбойного приказа», чинившего расправу над «ослушниками воли государевой». И хотя Толстой служил прогрессивным реформам Петра, нрав и приемы оставались сходными. Интересно, что черты внешнего облика Киврина, злобного старичка с жидкой бороденкой, Гардин нашел для себя в Русском музее среди Репинских портретов членов Государственного совета. Бороденка без изменений попала в фильм.
Роль Киврина имела особую трудность. Киврин лжет и лицемерит для достижения своих целей. Актерски это надо было выполнить так, чтобы действующие лица фильма верили в его искренность, а зрители понимали, что он хитрит и обманывает. Это достигалось сложной мимической и интонационной выразительностью. Изуверская жестокость Киврина проявлялась во всех его действиях, пытках, казнях. Но в финале он сам погибал на плахе, одержимый неприкрытым отчаянным страхом. Присутствующая при казни толпа казаков и простолюдинов смотрит на него с отвращением и злорадством. Сцена казни Киврина производила настолько жуткое, гнетущее впечатление, что было решено не включать ее последние кадры в фильм.
Прослеживая здесь с самого начала путь нар. арт. СССР В. Р. Гардина в кино, мы увидели, как он постоянно уделял неослабное внимание своеобразию работы актера на экране. Ставил ли он фильмы или снимался в них, вопросы актерского мастерства в кино вызывали его живейший интерес. И подводя итоги исполненным им ролям, необходимо признать, что он в совершенстве овладел специфичностью работы перед аппаратом, как в немом, так и в звуковом кино. Он стал одним из самых выдающихся советских артистов, завоевал международное признание.
Арнольди Э. В. Гардин // Актеры советского кино. Вып. 8. М.: Искусство, 1972.