Монтажное произведение принципиально динамично. Это не раз и навсегда завершенная картина, а бесконечно длящийся процесс порождения образов воспринимающим сознанием читателя/зрителя. Образ (новый смысл, возникающий при соотнесении двух расположенных рядом фрагментов) не является простой суммой сопоставляемых элементов, он результат, качественно отличающийся от этих исходных единиц. Таков общий принцип любой метафоры, которая превращается в художественную реальность только благодаря взаимодействию читателя/зрителя со словесным или визуальным текстом.
Эйзенштейн рассматривает этот процесс как некую смену фрагментации и интеграции. По его мнению, автор имеет представление об образе, который разлагает в своем произведении на изображения. Исходя из них, воспринимающий субъект реконструирует образ, созданный автором: «Произведение искусства, понимаемое динамически, и есть процесс становления образов в чувствах и разуме зрителя».
Монтаж и имажинисты — сюжет особый. Разумеется, целью всех имажинистских рассуждений об образе является эмфатическая метафора, способная ошеломить читателя своей неожиданностью и необоснованностью. Несмотря на общие идеи, совместные декларации и акции, участники группы создавали теорию имажинизма каждый по отдельности. Причина такой автономности, как мы уже отмечали выше, кроется в гетерогенности имажинистского движения. Поэтому неудивительно, что и теория образа у каждого из его представителей была подчеркнуто индивидуальной. Пожалуй, только монтаж как метапонятие способен объединить столь разные направления мысли. Если попытаться концептуализировать имажинистскую теорию посредством монтажного принципа, то получится следующая картина. В работах Шершеневича развивалась, а затем и применялась на практике идея «именного монтажа», т. е. безглагольных каталогов метафор и произвольной структуры текста. Мариенгоф занимался «катахрестическим монтажом», уделяя особое внимание структурной противоречивости метафорических цепей. В его оригинальных произведениях господствует присущая любому монтажному тексту фрагментарность. Есенин, меньше других имажинистов интересовавшийся теорией, увлекался «техническим монтажом», который тождествен дадаистскому коллажу, т. е. механическому образованию новых, неожиданных метафор при произвольном сочетании слов. Грузинов исповедовал теорию безглагольного «именного» и «катахрестического» монтажа. А Соколов придерживался схожей с мариенгофской версии монтажного принципа. ‹…›
В 1924–1925 годах Мариенгоф заведовал сценарным отделом «Пролеткино». К концу десятилетия он уже был автором множества сценариев: «Дом на Трубной» (1928, реж. Б. Барнет; совместно с В. Шершеневичем, В. Шкловским, Б. Зорич и Н. Эрдманом), «Проданный аппетит» (1928, реж. Н. Охлопков; совместно с Н. Эрдманом), «Веселая канарейка» (1929, реж. Л. Кулешов),
«Живой труп» (1929, реж. Ф. Оцеп и В. Пудовкин; совместно с Б. Гусманом), «Посторонняя женщина» (1929, реж. И. Пырьев; по пьесе Мариенгофа), а также «О странностях любви» (1936, реж. Я. Протазанов). Позже Мариенгоф написал историческую киноповесть «Ермак», которая до сих пор не опубликована.
Наконец, еще один имажинист Матвей Ройзман в 1930-е годы работал редактором сценарного отдела студии «Межрабпомфильм».
В контексте дискуссий о кино как новом виде искусства, основой которого является монтаж, становится очевидной закономерность появления имажинизма. С этой точки зрения его можно назвать своеобразной реакцией литературы на теоретические веяния рубежа 1910–1920-х годов. Имажинизм был неким «промежутком» между вербальными и визуальными искусствами. Утверждая образ «как самоцель», безглагольную поэзию с ее особым синтаксическим строем и необходимость максимально жестко воздействовать на читателя, дабы побудить его к сотворчеству, имажинисты, как и представители формальной школы в гуманитарной науке, предвосхитили некоторые фундаментальные положения советской теории кино. В том, что они обратились к жанру киносценария, нет, конечно, ничего неожиданного. Еще в 1926 году в статье «О сценарии» Тынянов констатировал, что в настоящее время этим занимаются практически все. Тогда же и Шершеневич отметил: «Несколько лет тому назад все писали стихи. Теперь все пишут сценарии». Действительно, характерной чертой постреволюционного десятилетия был переход многих литераторов от поэзии к прозе и к сценариям. Своеобразным связующим звеном между разными языками культуры стал монтаж как господствующий принцип в искусстве того времени. Об этом, в частности, красноречиво свидетельствует первый художественный роман Мариенгофа «Циники», который без преувеличения является образцом применения монтажной теории в художественной практике.
Хуттунен Т. Имажинист Мариенгоф. М.: Новое литературное обозрение, 2007.