В последнее время появилось немало произведений, представляющих торжество метода социалистического реализма. В этом смысле явлением исключительного порядка можно считать, на мой взгляд, фильм режиссера А. Столпера и писателя К. Симонова «Живые и мертвые».
Разберемся, что победило в этом фильме? Уж такой это, слава богу, не «модный» фильм, что победа его тем более значительна.
Казалось бы, что фильм этот обращен к поколению, которое представляют люди моего возраста и сами авторы этого фильма.
Это люди, которые активно прожили годы второй мировой войны, для которых время 1941–1945 годов — не просто справка из исторического гроссбуха, а собственная судьба. Одно дело — самому пережить эти годы, другое — услышать о них из уст своих родителей, старших братьев, сестер. Это не то же самое, что непосредственное участие в войне. Молодому послевоенному поколению значительно труднее осознать подлинные масштабы бедствия и масштабы пафоса, масштабы трагедий и масштабы побед. Но ведь штука в том, что фильм Симонова и Столпера, с моей точки зрения, позволяет всем зрителям ощутить в полную меру и тяжесть выпавших на долю народа испытаний, и его мудрость, и силу преодолеть вся и все.
«Живые и мертвые» — фильм во многом принципиально новый.
Во-первых, это фильм разгримированный во всем. Я убежден, что сила нашего метода заключается больше всего в философском осмыслении, диалектическом толковании жизни. Социалистический реализм вооружает художника могучим оружием срывать все и всяческие маски, и физический и духовный грим прежде всего. А мы под горячую руку порой приписываем нашему методу подгримировочки, в которых упрекают нас враги, выдавая их за существенные признаки социалистического реализма.
Это не признак. Это слабость истолкования неодаренным художником могучей силы, которой он мог обладать. Это попытка приспособить революционный метод к традициям, возникшим в иных условиях жизни. Отсюда подгримировка революционного искусства к формам, сложившимся в иной обстановке.
Вот в чем я вижу огромную победу художников: в новизне изображения огромного жизненного пласта.
В фильме нет ни такта музыки. На это не решались даже суперэкстремисты в западном кинематографе — оголить картину от музыки. Это сделал М. Ромм в картине «9 дней одного года», но там все же есть увертюра. Тут и увертюры нет. Кстати, как, оказывается, иногда полезно освобождение от привычного элемента, выделение тем самым важнейшего...
Иногда режиссер говорит: «Тут крупный планчик будет.
Там улыбнешься — улыбочку, глаза покажу. А тут я музычкой почищу». Здесь нет «крупных планчиков», «музычки». Здесь рождается подлинное, огромное искусство, которое заключается прежде всего в том, что страсть художников пронизывает весь фильм. Все согрето необыкновенной человеческой любовью ко всем людям — летчикам, танкистам, солдатам, разбредающимся в лесу, уходящим в тыл врага, людям, принявшим на свои плечи первые, страшные удары войны.
Отчетливо, полностью ощущаешь ужас, горе первых поражений. Не восхищаешься искусно построенными вокруг этих событий элегантными наслоениями, а переживаешь подлинную драму. ‹…›
Во-вторых, эта картина, с моей точки зрения, глубоко современна по своему художественному языку. Это настоящий режиссерский кинематограф, где режиссура растворена в актере, не «выпячивается», но она присутствует в каждом кадре.
Можно только удивляться, как интересно это получилось.
Герасимов С. Кинематограф правды // О киноискусстве. М.: Искусство, 1965.