Не понимаю я тех, кто, приступив к экранизации, спорит с автором произведения. Раскрыть то, что написал автор,— вот в чем задача. И она не сводится к одному лишь сохранению сюжетной канвы. Не менее важно передать интонацию автора, его своеобразие, уберечь его особое видение.
Конечно, вместить в фильм весь роман нельзя. Но есть эпизоды,
без которых жизнь романа немыслима. Чтобы роман жил на экране, такие эпизоды должны во что бы то ни стало, остаться и служить опорными пунктами сценария. В «Живых и мертвых» нельзя было, например, обойтись без сцены со знаменем и артиллеристом,
без танковой атаки, без рассказа Серпилина о его прошлом. ‹…›
Другое, что важно и трудно при экранизации, необходимость сохранить стилистическую особенность литературной основы, ее ритм.
В романе «Живые и мертвые» события происходят как бы
без вмешательства автора, они свободно саморазвиваются.
Такой литературный тип изображения жизни требует свободной композиции. Работая над сценарием, я прежде всего боялся утратить эту особенность романа и подменить непроизвольность хода жизни искусственно построенным, схематическим сюжетом. К тому же очень хотелось охранить от утрат передачу пронизывающей роман атмосферы фронтовой жизни случайной, нелепой, проклятой и все же прекрасной складывающимися среди фронтовиков отношениями необычайной силы, чистоты, честности и благородства. На войне время исчисляется часами. Провоевал человек с тобой два дня и ближе его для тебя никого нет.
Еще одна важная краска, которую хотелось перенести из романа в сценарий: Симонов пишет, что к войне привыкнуть нельзя, можно только сделать вид, что ты привык к ней. Это важно. А значит, требует поисков экранного выражения. На страницах романа эта мысль могла быть выражена в одной фразе. В кино она должна была проникнуть в поры изображаемой жизни.
Вот те заложенные в романе тенденции, которые легли в основу сценария. Я пытался создать ощущение тяжелейших условий фронтового быта, когда люди спят и едят в перерыве между боями, когда они сутками лежат, прижатые к земле, а потом под огнем поднимаются и идут сквозь метель, снег, дожди. ‹…›
К каждому актеру у режиссера должен быть свой подход. О. Ефремов, например, мгновенно схватывает основное зерно роли. Ему важно только подсказать удобную мизансцену. А к другому актеру поиск подхода гораздо сложнее. Иногда это уходит далеко вглубь человеческих отношений и даже обстоятельств личной жизни актера.
Утвердили мы исполнителя на одну из ролей. Его проба всем очень понравилась. Но когда начались съемки, мы уже на третий день решили менять актера: ничего у него не получалось. Съемки шли в 60 километрах от Москвы. Как-то актер, о котором идет речь, попросил меня подвезти его до Москвы. Поехали. По дороге разговорились, и он рассказал мне, что приехал учиться в Москву во ВГИК, студенческие годы прожил в общежитии, на стипендию, а теперь все первые заработанные деньги отправляет матери и отцу. По тому, как он все это рассказывал, я понял, что передо мной человек безгранично добрый, очень неуверенный в себе, сомневающийся в своих способностях. Теперь я знал, что надо было делать. На другой день в экспедиции я перевел его в лучшее помещение, попросил работников группы почаще ему улыбаться и разговаривать с ним только ласково. Я постарался устроить все так, чтобы он обрел большую уверенность в своих творческих силах. Через пять дней он заиграл так, как нам этого хотелось.
Лично для меня до начала съемок обязательны репетиции. На этих репетициях мы с актерами добираемся до сути сцены. Ищем ее интонацию, понимание того, что в ней происходит. ‹…›
Очень долго репетировали мы эпизод разговора Серпилина с женой. Пробовали и так и этак — ничего не получалось. Потом кто-то сказал, что эта женщина, жена Серпилина, человек уже мертвый. Она никогда не поправится после того, что случилось с ее мужем. Это для нее непоправимо. Мы стали исходить из этой, ставшей для нас главной, мысли также в поисках изобразительного решения. Мы подчеркнули, что эта женщина еще красива, и внешне ничто не свидетельствует о ее духовной травме. Но внутри она человек сломанный. Только теперь по-настоящему прозвучала ее реплика: «Год войны за три года считается». ‹…›
Приступая к работе над фильмом «Живые и мертвые», мы еще до начала съемок сделали зарисовку каждого кадра. Шесть месяцев наша творческая группа работала за столом. Мы ставили себе задачу решить не только композицию и стилистику всего фильма в целом, но и найти решение каждой сцены и каждого эпизода, исходя из общего замысла.
Приведу пример. Как, скажем, мы решали эпизоды в землянке? Война прижимает людей к земле. Люди роют себе маленькие, тесные земляные норы, а когда выбираются наружу — вокруг расстилаются просторы: небо, поля, леса. Огромные пространства после тесноты землянок кажутся еще шире и необъятнее. Зато землянка, когда солдат в нее возвращается, как бы еще более суживается.
Землянка не имеет ни формы, ни цвета, перед глазами всегда стена. Вот мы и придумали все сцены в землянке снимать на длинной стене.
Если посмотреть раскадровки таких сцен, как сцена с колесом, смерть Козырева, смерть Мишки Вайнштейна, сцена Зайчикова и Серпилипа, танковая атака, ясно видно, что все было решено заранее, вплоть до композиции кадра, и все вошло в фильм. Режиссерский сценарий и раскадровки в процессе съемок претерпели существенные изменения. На съемочной площадке раскадровка не была для нас догмой, решение того или иного эпизода могло меняться, но менялось оно, как правило, в лучшую сторону.
Помню, один из эпизодов фильма мы решили делать монтажно, а когда стали снимать, оказалось, что актеру удобнее и для существа дела лучше, чтобы этот эпизод был снят одним куском. Так мы, разумеется, и сделали.
Если говорить о стиле фильма, то он вытекает из наших поисков свободного существования людей в тяжелых военных условиях.
Вот почему съемочная камера Олоновского подвижна и свободно следит за актером. Отсутствие отчетливо вычерченной мизансцены должно, по нашему убеждению, способствовать ощущению свободного течения жизни. Кажущаяся случайность стечения обстоятельств, как бы нечаянная форма их фиксации — в этом мы видели принцип современного кинематографа и следовали ему.
Столпер А. [о фильме «Живые и мертвые»] // Ваше слово, товарищ автор. М.: Искусство, 1965.