Таймлайн
Выберите год или временной промежуток, чтобы посмотреть все материалы этого периода
1912
1913
1914
1915
1916
1917
1918
1919
1920
1921
1922
1923
1924
1925
1926
1927
1928
1929
1930
1931
1932
1933
1934
1935
1936
1937
1938
1939
1940
1941
1942
1943
1944
1945
1946
1947
1948
1949
1950
1951
1952
1953
1954
1955
1956
1957
1958
1959
1960
1961
1962
1963
1964
1965
1966
1967
1968
1969
1970
1971
1972
1973
1974
1975
1976
1977
1978
1979
1980
1981
1982
1983
1984
1985
1986
1987
1988
1989
1990
1991
1992
1993
1994
1995
1996
1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
2012
2013
2014
2015
2016
2017
2018
2019
Таймлайн
19122019
0 материалов
Поделиться
Отсутствие отчетливо вычерченной мизансцены
Александр Столпер о фильме
Александр Столпер и Константин Симонов. Кадр из диафильма М. Кушнирова

Не понимаю я тех, кто, приступив к экранизации, спорит с автором произведения. Раскрыть то, что написал автор,— вот в чем задача. И она не сводится к одному лишь сохранению сюжетной канвы. Не менее важно передать интонацию автора, его своеобразие, уберечь его особое видение.

Конечно, вместить в фильм весь роман нельзя. Но есть эпизоды,
без которых жизнь романа немыслима. Чтобы роман жил на экране, такие эпизоды должны во что бы то ни стало, остаться и служить опорными пунктами сценария. В «Живых и мертвых» нельзя было, например, обойтись без сцены со знаменем и артиллеристом,
без танковой атаки, без рассказа Серпилина о его прошлом. ‹…›

Другое, что важно и трудно при экранизации, необходимость сохранить стилистическую особенность литературной основы, ее ритм.

В романе «Живые и мертвые» события происходят как бы
без вмешательства автора, они свободно саморазвиваются.
Такой литературный тип изображения жизни требует свободной композиции. Работая над сценарием, я прежде всего боялся утратить эту особенность романа и подменить непроизвольность хода жизни искусственно построенным, схематическим сюжетом. К тому же очень хотелось охранить от утрат передачу пронизывающей роман атмосферы фронтовой жизни случайной, нелепой, проклятой и все же прекрасной складывающимися среди фронтовиков отношениями необычайной силы, чистоты, честности и благородства. На войне время исчисляется часами. Провоевал человек с тобой два дня и ближе его для тебя никого нет.

Еще одна важная краска, которую хотелось перенести из романа в сценарий: Симонов пишет, что к войне привыкнуть нельзя, можно только сделать вид, что ты привык к ней. Это важно. А значит, требует поисков экранного выражения. На страницах романа эта мысль могла быть выражена в одной фразе. В кино она должна была проникнуть в поры изображаемой жизни.

Вот те заложенные в романе тенденции, которые легли в основу сценария. Я пытался создать ощущение тяжелейших условий фронтового быта, когда люди спят и едят в перерыве между боями, когда они сутками лежат, прижатые к земле, а потом под огнем поднимаются и идут сквозь метель, снег, дожди. ‹…›

К каждому актеру у режиссера должен быть свой подход. О. Ефремов, например, мгновенно схватывает основное зерно роли. Ему важно только подсказать удобную мизансцену. А к другому актеру поиск подхода гораздо сложнее. Иногда это уходит далеко вглубь человеческих отношений и даже обстоятельств личной жизни актера.

Утвердили мы исполнителя на одну из ролей. Его проба всем очень понравилась. Но когда начались съемки, мы уже на третий день решили менять актера: ничего у него не получалось. Съемки шли в 60 километрах от Москвы. Как-то актер, о котором идет речь, попросил меня подвезти его до Москвы. Поехали. По дороге разговорились, и он рассказал мне, что приехал учиться в Москву во ВГИК, студенческие годы прожил в общежитии, на стипендию, а теперь все первые заработанные деньги отправляет матери и отцу. По тому, как он все это рассказывал, я понял, что передо мной человек безгранично добрый, очень неуверенный в себе, сомневающийся в своих способностях. Теперь я знал, что надо было делать. На другой день в экспедиции я перевел его в лучшее помещение, попросил работников группы почаще ему улыбаться и разговаривать с ним только ласково. Я постарался устроить все так, чтобы он обрел большую уверенность в своих творческих силах. Через пять дней он заиграл так, как нам этого хотелось.

Лично для меня до начала съемок обязательны репетиции. На этих репетициях мы с актерами добираемся до сути сцены. Ищем ее интонацию, понимание того, что в ней происходит. ‹…›

Очень долго репетировали мы эпизод разговора Серпилина с женой. Пробовали и так и этак — ничего не получалось. Потом кто-то сказал, что эта женщина, жена Серпилина, человек уже мертвый. Она никогда не поправится после того, что случилось с ее мужем. Это для нее непоправимо. Мы стали исходить из этой, ставшей для нас главной, мысли также в поисках изобразительного решения. Мы подчеркнули, что эта женщина еще красива, и внешне ничто не свидетельствует о ее духовной травме. Но внутри она человек сломанный. Только теперь по-настоящему прозвучала ее реплика: «Год войны за три года считается». ‹…›

Приступая к работе над фильмом «Живые и мертвые», мы еще до начала съемок сделали зарисовку каждого кадра. Шесть месяцев наша творческая группа работала за столом. Мы ставили себе задачу решить не только композицию и стилистику всего фильма в целом, но и найти решение каждой сцены и каждого эпизода, исходя из общего замысла.

Приведу пример. Как, скажем, мы решали эпизоды в землянке? Война прижимает людей к земле. Люди роют себе маленькие, тесные земляные норы, а когда выбираются наружу — вокруг расстилаются просторы: небо, поля, леса. Огромные пространства после тесноты землянок кажутся еще шире и необъятнее. Зато землянка, когда солдат в нее возвращается, как бы еще более суживается.

Землянка не имеет ни формы, ни цвета, перед глазами всегда стена. Вот мы и придумали все сцены в землянке снимать на длинной стене.

Если посмотреть раскадровки таких сцен, как сцена с колесом, смерть Козырева, смерть Мишки Вайнштейна, сцена Зайчикова и Серпилипа, танковая атака, ясно видно, что все было решено заранее, вплоть до композиции кадра, и все вошло в фильм. Режиссерский сценарий и раскадровки в процессе съемок претерпели существенные изменения. На съемочной площадке раскадровка не была для нас догмой, решение того или иного эпизода могло меняться, но менялось оно, как правило, в лучшую сторону.

Помню, один из эпизодов фильма мы решили делать монтажно, а когда стали снимать, оказалось, что актеру удобнее и для существа дела лучше, чтобы этот эпизод был снят одним куском. Так мы, разумеется, и сделали.

Если говорить о стиле фильма, то он вытекает из наших поисков свободного существования людей в тяжелых военных условиях.
Вот почему съемочная камера Олоновского подвижна и свободно следит за актером. Отсутствие отчетливо вычерченной мизансцены должно, по нашему убеждению, способствовать ощущению свободного течения жизни. Кажущаяся случайность стечения обстоятельств, как бы нечаянная форма их фиксации — в этом мы видели принцип современного кинематографа и следовали ему.

Столпер А. [о фильме «Живые и мертвые»] // Ваше слово, товарищ автор. М.: Искусство, 1965.

Поделиться

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Opera