Я буду говорить только о «Строгом юноше» и только о предметной среде, которая там видна.

Не знаю, как другим зрителям, но мне все время кажется — когда я смотрю и пересматриваю «Строгого юношу», — что действие этого фильма происходит далеко не в 30-е годы. Все всяком случае, не только в 30-е. Там проявляется какая-то, я бы сказал, надмирность, которая выводит происходящее в фильме из контекста текущего дня. Все формы жизни, представленные в фильме, вовсе не прикреплены ни к конкретному Советскому Союзу, ни к конкретным 30-м годам. Где же и в какое время все это происходит?

Мы знаем, что в 1932 году, в связи с известным Постановлением ЦК о литературных организациях произошел некий перелом — в архитектуре, в скульптуре, в дизайне. Стал уходить в прошлое конструктивизм, и на смену ему пришли некие классические формы. Это связано с вполне определенной идеологической установкой. Вспомните: когда герой «Депутата Балтики», фильма середины 30-х годов, говорит, обращаясь к матросам: «Господа!.. Да-да, вы теперь господа!..», то этим он, собственно, и внушает нам, что мы, обыкновенные советские трудящиеся, должны жить так, как жили господа до революции. В соответствии с этим происходит возвращение классических (ордерных) форм архитектуры. Дом Жолтовского на Моховой у Манежа — один из символов этого возрождения классики в 30-е годы. Архитектурные формы, в которых происходит действие «Строгого юноши», есть отзвук этого возрождения классических форм, шедших на смену конструктивизму. И главный герой фильма Степанов живет в достаточно классических архитектурных формах. И студенческое общежитие уже не вполне конструктивистское. Стадион тоже тяготеет скорее к Древней Греции, чем к чему-то конструктивистскому. Мы видим в фильме людей, которые живут чуть ли не в ситуации древних греков с их стадионами. Гриша Фокин, герой фильма, и другие выглядят на стадионе, как участники Олимпийских игр в Древней Греции.

Казалось бы, ситуация обусловлена тем самым Постановлением. Конструктивизм ошельмован, и потому все перенесено в принципиально другую архитектурную среду. Однако между тем, что сделал Жолтовский на Манежной площади, и тем, что мы видим в фильме Абрама Роома, существует гигантская пропасть. Ведь на самом деле в этих классических формах никто в 30-е года, кроме верховной власти, не жил. Стало быть, речь идет о неких идеальных сферах, о каком-то образце, который нам указывает на наше высокое, светлое будущее. Это вовсе не есть предусмотренное Постановлением возрождение классических форм. И уж тем более не возвращение к истокам народного творчества. Вспомните, например, сцену праздника в саду. Она-то уж совсем не прикреплена ни к каким годам, не то что к 30-м.

У того, что мы видим в фильме, есть, пожалуй, только одна архитектурная аналогия. Я имею в виду движение за так называемую «пролетарскую классику» (или за «красную дорику», как это еще называлось), начавшееся параллельно с конструктивизмом в 20-е годы. Слово «пролетарский» тут, понятно, дань времени. Речь же шла просто о классике в современных условиях. Главным представителем этого направления в архитектуре был Иван Александрович Фомин. Он не так уж много построил, тем более в Москве. Все знают, например, построенный им магазин на Лубянской площади, где колонны — без базы, без портиков, без фронтона, без тимпана — упрощают, так сказать, классику, делают ее пригодной для современной жизни. Короче, если искать какие-то аналогии между изобразительными рядом и предметно-архитектурной средой в «Строгом юноше», с одной стороны, и архитектурой и дизайном тех лет, с другой, то это и будет «классика, перенесенная в современную жизнь». Отсюда по-иному прочитывается все, что в фильме происходит.

Можно говорить о треугольнике как вечной теме искусства. Но ощущение вечности образуется не только из прямого смысла картины: не только из сюжета, не только из фабульных связей, но и из среды, в которую погружено все действие. Да, это прекрасная утопия, вне времени и даже вне пространства. И это, может быть один из секретов того, что «Строгий юноша» не стареет.

К 100-летию Абрама Роома: «Круглый стол» в Музее кино (фрагменты) // Киноведческие записки. 1994/95. № 24.