Таймлайн
Выберите год или временной промежуток, чтобы посмотреть все материалы этого периода
1912
1913
1914
1915
1916
1917
1918
1919
1920
1921
1922
1923
1924
1925
1926
1927
1928
1929
1930
1931
1932
1933
1934
1935
1936
1937
1938
1939
1940
1941
1942
1943
1944
1945
1946
1947
1948
1949
1950
1951
1952
1953
1954
1955
1956
1957
1958
1959
1960
1961
1962
1963
1964
1965
1966
1967
1968
1969
1970
1971
1972
1973
1974
1975
1976
1977
1978
1979
1980
1981
1982
1983
1984
1985
1986
1987
1988
1989
1990
1991
1992
1993
1994
1995
1996
1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
2012
2013
2014
2015
2016
2017
2018
2019
2020
2021
Таймлайн
19122021
0 материалов
Поделиться
Обсуждение фильма работниками «Украинтреста» (1936 г.)
«Судьбы картины может быть трагической»

Материалы обсуждения фильма «Строгий юноша» работниками творческой секции «Украинфильма». [2 марта 1936 г.[1]], г. Киев[2].

Хотя «Строгий юноша» затрагивает важную проблему, он, по всем признакам, страдает на путаницу и неясность.

Критика фильма предостерегает от повторений формалистических ошибок «Прометея»[3] и других произведений, о которых писала «Правда»[4].

Просмотрев фильм, дирекция, творческая секция, а также заместитель начальника ГУКФа тов. Усиевич дали ценные указания, которые положены в основу дальнейшей работы над фильмом.

Когда режиссерская группа сделает все доработки и исправления, фильм «Строгий юноша» будет вновь поставлен на широкое обсуждение творческого коллектива студии.

В. Катинов[5]
В фильме много недостатков. И все же «Строгий юноша» ценен тем, что указывает новые, интересные пути для развития советской кинематографии.

В кинематографию пришел талантливый мастер Олеша. Он принес с робой великую мысль. Он пытается средствами кино не только построить интересный сюжет, но также передать через экран и сложные переживания героев. В этом наше кино отставало от литературы и театра. Поэтому нельзя говорить о «Строгом юноше» как о картине рядового порядка — это не примитивная картина.

При этом судьба картины может быть трагической. Придумав новые пути для советской кинематографии, этот фильм вряд ли будет образцом для художников, которые пойдут путем Олеши. В целом ряде своих установок Олеша стоит на старых творческих позициях. И «Строгий юноша» — фильм с большими противоречиями. Олеша пытается показать советскую молодежь, но она находится вне того социального окружения, которое формирует эту молодежь. Итак, образы теряют жизненную убедительность.

Противоречия в этой картине — не случайны для Ю. К. Олеши. Например, эпизод с крестьянином-адмиралом — очень поучительный для Степанова. Встретившись с Ольгой и ее мужем, он перестраивается.

Создавая «Строгого юношу», Олеша тоже в какой-то степени находится между двумя стульями, как Степанов между Цитроновым и краснофлотцем. Олеша находится между образом Степанова и новой галереей героев, которые для творчества Олеши являются необычными. Отходя от Степанова, Олеша недостаточно понял окружение нашей молодежи, которую пытается изобразить. Он еще недостаточно почувствовал это окружение. Поэтому отсутствие полноценного образа иногда подменяется проповедью морали.

Картина, несомненно, сделана грамотно. Фильм, как и сценарий, с профессиональной стороны интересен не только для режиссеров, но также и для сценаристов.

До сих пор наши сценаристы боялись диалога. «Строгий юноша» опровергает эти неверные утверждения. Он доказывает, что проблема диалога не ограничивается вопросом количества, а именно проблемой качества. В этой картине интересный диалог, и его чувствуешь как закономерное средство художественной выразительности. Будучи «щедрыми» на слова, где они нужны, Олеша и Роом необыкновенно «скупы» на слова, где они лишние. Например, герои фильма начинают свой диалог без лишних приветствий. Это самоограничение является очень интересным и поучительным для наших сценаристов.

 

П. Коломойцев[6]
Сценарий Олеши, несмотря на ряд ошибок, взволновал меня. Я думал, что Роом сделал замечательную картину по этому сценарию. Развив основную мысль, исправив неверные концепции, можно было сделать прекрасную вещь о нашей действительности. К сожалению, режиссерская трактовка углубила ошибки сценария. От картины веет холодом, а это не свойственно Олеше.

Наша молодежь должна выработать комплекс моральных качеств, это верно. Однако есть ли эта идея тем мотором, который двигает сюжет, двигает всю вещь? Нет. Столкновение образов идет по двум линиям: взаимоотношения Гриши, Маши и Степанова, и вторая линия — отношения Цитронова и Степанова. И из столкновения этих образов совершенно неясны те выводы, которые хочет донести Олеша до зрителя. Мы слышим только разговоры действующих лиц о комплексе. Все образы в картине марионеточные.

Люди, которые воплощают мнение автора, — ходячая схема. Есть только один образ — отрицательный герой Цитронов. Остальные — холодные люди, даже не люди, которые говорят, а которых автор заставляет говорить. Когда смотришь на Машу, не понимаешь, почему она заслужила любовь такого замечательного человека
(как его пытались показать), как Степанов? Чем Маша заслужила любовь Гриши? Когда я читал сценарий, я верил, что Грише есть за что любить Машу, а увидев эту сцену в картине, я этому не верю.

Гриша Фокин в исполнении Дорлиака[7] — не живой человек, а схема, он не убеждает. Юрьев[8] дает неправильный образ Степанова. Только работа Штрауха — блестящая. Наименьшее его движение работает на образ, он ведущий актер фильма.

Выводы. Картина «Строгий юноша» сделана режиссером Роомом зрелыми профессиональными средствами. Однако вместо того, чтобы преодолеть излишнюю бездушность образов, создать на основе сценария Олеши полнокровные образы, режиссер вывел сухие, резонерские фигуры.

 

Топчий[9]
Фильм очень противоречивый. Он ставит проблему искания новых человеческих качеств, однако не разрешает ее. У меня сложилось впечатление, что сценарий разрешил эту проблему лучше, чем фильм. Во всей картине есть определенный отрыв от реальной действительности.

В картине — ряд статичных кадров. Люди мало двигаются, больше философствуют, сидя или стоя. Нет кинематографического движения в кадре и между кадрами. Это в определенной степени снижает профессиональный уровень кинорежиссера.

Мне кажется, если формальное решение фильма было [бы] другим, он впечатлял бы больше, чем сейчас. Люди были бы нам ближе, потому что таких комсомольцев, как в фильме, нет совсем, или их очень мало.

В поведении героев картины не чувствуешь настоящей жизни. Они говорят умные вещи, но все это не наполнено живой, красной кровью. Герои бесстрастны и холодны.

Поставленная в сценарии проблема — нетипичная. Сценарий Олеши звучал для меня музыкально, в фильме этой музыки я не чувствую.

Несомненным является высокий профессиональный уровень всей съемочной группы: режиссера, оператора, звукооператора, художника. Хорошая игра актеров Штрауха и Половиковой[10]. Мне понравился ряд эпизодов: немой разговор Маши с Фокиным у автомобиля, когда Степанов следит за ними в бинокль, проход Маши и Фокина в саду и т. п. Эпизод «Сон» — неясен по содержанию и форме, он должен быть другой: я не представляю себе такого сна у комсомольца.

 

Фейнберг[11]
Картина сделана по всем признакам мастером, хорошо владеющим средствами кино, и все же она мне не нравится.

Основной недостаток фильма — он неубедителен. В нем нет жизненных тонов, присущих нашим комсомольцам. Ведь они не только делают хорошие поступки и верно выражаются, они живут полноценной жизнью, ничто человеческое им не чуждо, и только при таких условиях у Фокина может родиться комплекс моральных качеств.

Заслуга сценариста Олеши в том, что своим произведением он еще раз доказал, что кино может подавать глубокие идеи. К сожалению, режиссер не донес идеи сценария к зрителю.

 

Ю. Лаптев[12]
Картина меня ни в чем не убедила. Третий комплекс ГТО, о котором идет речь, недостаточен для наших комсомольцев. Они переросли его. Когда я читаю в газете, что Котельников поехал на границу заменить своего убитого брата[13], это меня волнует гораздо больше, чем «комплекс» Фокина. Вспоминаю выступление Олеши на съезде писателей. Он хорошо говорил о нашей молодежи, он обещал ее показать[14]. Я считаю, что молодежь показана на экране сквозь призму равнодушия, анатомического рассмотрения нашей действительности. Все комсомольцы в картине — неживые люди. Наиболее свежая фигура — это Цитронов. И не потому, что его играет прекрасный актер Штраух, а потому, что это фигура, которую автор хорошо знает. А как должен действовать Фокин — этого автор не знает.

Непонятно, как хотел автор подать сюжетную коллизию? Не вызывает сочувствия и доктор Степанов. Это — «интурист». У него нет ни одной характерной для советского ученого черты. На девятнадцатом году революции он удивился, что крестьянин занимает командный пост в армии... Потому, что я не увидел в Степанове советского ученого, я ему не сочувствую, а отсюда вызывает сомнение и основной сюжет.

Вопрос о семье, любви, дружбе широко обсуждался на страницах комсомольской прессы. И художники, которые впоследствии пожелали отразить это в картине, должны были поднять эти острые вопросы комсомола на высоту, но я этого в картине не увидел.

 

Г. Затворницкий[15]
Вымышленные комсомольцы

«Строгий юноша» раскрывает чуждое нам мировоззрение. Мы знаем, что идею в художественном произведении дает система образов. Когда образ лжив, что свойственно этой картине, то не веришь и идее.

Комплекс человеческих качеств, который Олеша хотел раскрыть в образах, имеет шесть пунктов. Я полагаю, что каждый пункт требует отдельного произведения. Первое, что мне не нравится в фильме, — это большое количество тех вопросов, которые художник пытается раскрыть в одном произведении.

Через какие фигуры художник раскрывает идею? Через Цитронова, Машу и Степанова — с одной стороны, и, с другой стороны — через безликую массу людей (не чувствуешь, в частности, Фокина и Дискобола), которые выражают какие-то мысли.

Все они оторваны от действительности. Степанов — вымышленная фигура. Образ Маши ставит под сомнение все волнения Фокина. Нежизненные комсомольцы. Вспомним, хотя бы, сцену на стадионе. Фигуры из гипса, сделанные по образцам античной скульптуры, перекрывают этих невнятных комсомольцев.

Замысел вещи не раскрыт. Неизвестно, что хотел доказать режиссер? Поэтому после просмотра фильма выходишь с чувством большой неудовлетворенности.

За бiльщовицький фiльм. 1936. № 24. 2 квiтня [апреля].
Цит. по: «Режиссер Роом встал на позиции воинствующего формализма и эстетства, которые являются враждебными советскому искусству». Документы из украинских архивов и периодическая печать об истории создания кинофильма «Строгий юноша» / Предисловие, публикация и перевод Р. Росляка // Киноведческие записки. 2014. № 108/109.

Примечания

  1. ^ Датируется по содержанию публикации: Фальшивые идеи, фальшивые образы // За большевистский фильм. 1936. 13 июня.
  2. ^ 2 марта 1936 г. состоялось обсуждение фильма «Строгий юноша» творческой секцией. В обсуждении участвовали Л. Луков,
    Г. Затворницкий, Леонидов, А. Панкрышев, Н. Тряскин, И. Животворский, Фейнберг, В. Катинов, А. Добровольский и др., последним выступил А. Роом. Мнения участников дискуссии разделились. Одни — резко критиковали фильм, указывая на ряд «принципиальных ошибок», другие, обращая внимание на отдельные ошибки, картину оценили положительно (У творческий секции // За большевистский фильм. 1936. № 23. 9 марта). Редакция газеты обещала напечатать материалы дискуссии номере, что и было сделано. Но, похоже, слово получили в большей степени критики фильма. По крайней мере, выступление режиссеров Л. Лукова, И. Животворского, сценариста А. Добровольского, которые положительно оценили фильм, напечатаны не были.
  3. ^ 13 февраля 1935 г. газета «Правда» опубликовала редакционную статью на фильм И. Кавалеридзе «Грубая схема вместо исторической правды». Перед этим о «Прометее» критически высказался И. Сталин, что и послужило причиной для разгромной публикации. Автором статьи был Михаил Кольцов — об этом свидетельствовал сам И. Кавалеридзе. М. Кольцов при встрече показал ему черновик статьи, подготовленной по требованию И. Сталина, и даже процитировал последнего: «Ничего, этот грузин критику выдержит, мы еще увидим его фильмы».
  4. ^ См., например, редакционную статью «Правды» «Сумбур вместо музыки» от 28 января 1936 г., после публикации которой в искусстве началась борьба с формализмом.
  5. ^ Катинов Василий Васильевич (1907, Вологда — после 1 марта 1981) — организатор кинопроизводства, сценарист. Окончил литературное отделение этнологического факультета МГУ (1929). Работал в «Совкино» литературным консультантом оборонного отдела, в Представительстве «Украинфильма» в Москве (1934), заведующим сценарным отделом Киевской киностудии (1935-1936), заместителем начальника сценарного отдела киностудии «Мосфильм». В конце 1937-го — начале 1938 г. проходил по делу о «контрреволюционном вредительстве» украинской кинематографии; обвинялся по ст. 97 УК УСССР. После войны — редактор сценарной студии Министерства кинематографии (1946-1949).
  6. ^ Коломойцев Павел Александрович (1908, Киев — 1942) — кинорежиссер, сценарист, актер. В 1929-1935 гг. — на Киевской киностудии, где поставил фильмы: «Не задерживайте движения» (1930), «Черная кожа» (1931), «Генеральная репетиция» («1905», 1931, в соавт. с М. Билинским), «Огни Бессемера» (1931, в соавт. с Е. Косухиным), «Негр из Шеридана» («Враг один», 1933, в соавт. сцен. с С. Бабановым) и др. Автор книги «Рождение кинофильма» (1939, в соавт. с. Л. Френкелем). Погиб на Ленинградском фронте.
  7. ^ Дорлиак Дмитрий Львович (1912-1938, Иркутск) — актер театра и кино. Работал в Театре им. Евгения Вахтангова. Роли в театре: «Много шума из ничего», «Человеческая комедия», «Человек с ружьем» и др. Роли в кино: «Строгий юноша» (1936, Гриша Фокин), «Зори Парижа» (1936). Будучи на гастролях в Иркутске, заболел и умер от брюшного тифа.
  8. ^ Юрьев Юрий Михайлович (1872-1948) — актер, театральный педагог. Народный артист СССР (1939). Роли в фильмах: «Строгий юноша» (1936, Юлиан Николаевич Степанов), «Дети капитана Гранта» (1936).
  9. ^ Топчий Николай Павлович (1905, Харьков — 1973, Киев) — украинский кинооператор. Окончил техническое (операторское) отделение Одесского госкинотехникума ВУФКУ (1929). Работал на Одесской, Киевской кинофабриках/киностудиях, Украинской студии хроникально-документальных фильмов. Фильмы: «Ливень» (1929, ассист. опер.), «Перекоп» (1930), «Колиивщина» (1933), «Прометей» (1936), «Ветер с Востока» (1940), «Дорогой ценой» (1957) и др. Во время войны находился на оккупированной территории. В 1945 г. незаконно арестован, приговорен к 10 годам лагерей, освобожден досрочно в 1953 г.
  10. ^ Серова (в девичестве Половикова) Валентина Васильевна (1917, Харьков — 1975, Москва) — советская актриса театра и кино. Снялась в фильмах: «Строгий юноша» (1935, Лиза), «Девушка с характером» (1939), «Сердца четырех» (1941), «Жди меня» (1943).
  11. ^ По всей видимости, речь идет о кинорежиссере и сценаристе Фейберге Владимире Борисовиче (1892-1969).
  12. ^ Лаптев Юрий Григорьевич (1903, Вятка, ныне г. Киров — 1984, Москва) — прозаик, драматург. Авт. Сцен.: «Разгром» (1931, совм. с А. Бересневым), «Путь корабля» (1935, авт. Диалогов), «Я люблю» (1936, литконсультант), «Как закалялась сталь» (1937, совм. с Е. Габриловичем и Штейнбергом; сценарий был утвержден ГУКом, режиссерами назначили Ю. Солнцеву и М. Винярского, фильм не снят).
  13. ^ Речь идет об уроженце Донецкой обл. Петре Котельникове, который заменил погибшего 12 октября 1935 г. в бою с японо-маньчжурским отрядом своего старшего брата Валентина. Очень похожие мотивы прозвучали в фильме «Стожары», снятым в 1939 г. И. Кавалеридзе. В этом фильме уже тракторист Андрей Стожар решает поехать на Дальний Восток вместо убитого на границе брата Максима.
  14. ^ В своем выступлении Ю. Олеша, в частности, сказал следующее: «Я хочу создать тип молодого человека, наделив его лучшим из того, что было в моей молодости. <...> Я лично поставил себе задачей писать о молодых. Я буду писать пьесы и повести, где действующие лица будут решать задачи морального характера. Где-то живет во мне убеждение, что коммунизм есть не только экономическая, но и нравственная система, и первыми воплотителями этой стороны коммунизма будут молодые люди и молодые девушки» (Первый Всесоюзный съезд советских писателей 1934 г. Стенографический отчет. М., 1934. С. 236).
  15. ^ Затворницкий Глеб Дмитриевич (1902-1961) — кино- и театральный режиссер, сценарист, критик. В начале 1920-х изучал режиссуру в театрах В. Мейерхольда и «Березиль» Леся Курсаба. Работал на Одесской и Киевской киностудиях.
Поделиться

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Opera