‹…› Кинопьеса «Строгий юноша» Ю. Олеши была благожелательно встречена еще до съезда, когда в ее обсуждении в Доме советских писателей приняли участие известные в стране представители культуры: В. Мейерхольд, А. Роом, А. Фадеев, А. Сурков, Д. Святослав-Мирский, В. Кирпотин, Г. Корабельников и др. «Все говорили, — писал 6 июля 1934 года журналист Я. Э. Ман в „Литературной газете“ — о дерзании большого художника Олеши, о мужественной попытке приподнять завесу над ближайшим, реально осязаемым будущим...» Сценарий Олеши хвалили делегаты съезда. Он вошел в однотомник «Избранного», вышедший в Москве в 1935 и 1936 годах, был принят для кинопроизводства. Режиссером фильма стал талантливый Абрам Матвеевич Роом (1894–1976).

Как и проза Ю. Олеши, его киносценарий отличался изысканной стилистикой, красотой метафор, тонкими деталями: «Высокая белая дверь со стеклом. Это дверь в библиотеку ‹…› за окнами сад. Это соседство создает в комнате воздушность. Каждая вещь, даже поставленная в дальний угол, отражает небо, ветвь, облако»; «Палата. Больная. Множество цветов. Среди цветов маленькая голова больной. Над ней веером цветы. Голова больной — как головка веера»; «Высоко на цоколе сидит мальчик. У него осколок зеркала в руке. Он ловит солнце. Из рук мальчика вылетают лучи. Он поворачивается. Вспыхивает звезда в руках мальчика»^[1].

В процессе работы над сценарием у Олеши сменялись разные названия этой вещи — «Комиссар быта», «Волшебный комсомолец», но писатель остановился на названии «Строгий юноша», подчеркивая тем самым, что главным героем произведения является комсомолец Гриша Фокин, к которому стягиваются остальные сюжетные линии.

В сценарии рассказана история любовного треугольника, в который вовлечены 48-летний профессор Юлиан Николаевич Степанов, ученый с мировым именем (специалист по проблемам рака), его юная красавица жена и одновременно коллега Маша, а также мечтатель, озабоченный поисками смысла жизни студент Гриша Фокин, влюбленный в Машу.

Во сне Фокин видит себя в огромном зале дома, где собрались гости хирурга Степанова послушать пианиста. ‹…›

В этом, одном из лучших, романтическом эпизоде «Строгого юноши», в сцене летнего сна Гриши Фокина на лоне природы, угадывается влияние знаменитого труда Фрейда «Толкование сновидений». В книге «Толкование сновидений» Фрейд пишет, что понятные и осмысленные сновидения — это исполнение какого-либо желания, оставшегося невыполненным наяву. Формула этих сновидений такова: они суть замаскированные исполнения оттесненных желаний.

Поэтичная и одновременно острочувственная ситуация, в которой пребывает влюбленный студент во сне, предвосхищает давно желанное для него свидание с Машей. Для читателей и зрителей «Строгого юноши» особенно важно, что Юрий Олеша показывает — строго по Фрейду — сновидение Фокина в образной форме. У Олеши эта образность в тексте, а у режиссера Абрама Роома и оператора Юрия Екельчика — на экране, приобретает изощренно-изысканные формы.

Фрейд присутствует в сценарии еще и в ироническом контексте. После падения Льва Троцкого и его изгнания из Страны Советов, прямое упоминание обоих имен было невозможно, хотя идиома «новый человек» прочно вошла в советский пропагандистский обиход. «След» Фрейда в кинофильме «Строгий юноша» находим в словах и комических действиях комсомолки Лизы (в кинофильме эту девушку очень живо и непосредственно сыграла будущая кинозвезда советского экрана Валентина Серова): наивно и прямолинейно Лиза излагает и даже «демонстрирует наглядно» одно из важных положений психоанализа, так называемый «принцип удовольствия», суть которого — в стремлении к немедленному удовлетворению бессознательных вытесненных влечений.

Однако, думается, не психологические ходы и эстетические изыски в этом произведении составляют сегодня главный интерес для исследователя. Главное в кинопьесе «Строгий юноша» — проблема «нового человека», как ее понимал тогда Юрий Олеша.

В 1931–1934 годах в стране был введен физкультурный комплекс ГТО («Готов к труду и обороне СССР») — система нормативов по физическому развитию населения. Олеша остро ощущал ограниченность и односторонность комплекса ГТО, вот почему его герой, «строгий юноша» Григорий Фокин, составляет свод высоких нравственных качеств, необходимых «новому человеку» и дополняющих комплекс ГТО. Необходимость для молодых людей комплекса нравственных качеств подтверждала и тогдашняя литература. (Вспомним хотя бы рассказ о безрадостных взаимоотношениях молодых людей, описанных в повести Пантелеймона Романова «Без черемухи», 1926. Это произведение вызвало в ту эпоху шумное обсуждение в прессе.) Для автора важно, что в созданной им художественной реальности похвальную инициативу молодой герой проявляет самостоятельно, по собственному почину. Это отвечало представлению известного крупного русского психолога Льва Выготского (1896–1934), разделявшего утопическую веру в радикальный проект Троцкого по тотальной переделке человека и волевой роли самих индивидов в осуществлении этой перспективы. В 1927 году Выготский так сформулировал свою мысль: «Когда говорят о переплавке человека как о несомненной черте нового человечества и об искусственном создании нового биологического типа, то это будет единственный и первый вид в биологии, который создаст сам себя»^[2]. Моральный комплекс душевных качеств комсомольца, предложенный Фокиным и единодушно одобренный его друзьями, включал: «скромность, чтобы не было грубости и развязности; искренность, чтобы говорить правду; великодушие, чтобы не радоваться ошибкам товарища; щедрость, чтобы изжить чувство собственности; сентиментальность, чтобы не только марши любить, но и вальсы; жестокое отношение к эгоизму; и целомудрие»^[3]. Особо отметим, что свод нравственных заповедей — Третий комплекс ГТО — в сценарии Юрия Олеши появился задолго до принятия в СССР в «оттепельном» 1961 году казенного «Морального кодекса строителя коммунизма».

В списке нравственных качеств, составленных Фокиным, скромно названо целомудрие. Это требует комментария. К тому времени были уже позади бурные дискуссии по поводу теории наркома по госпризрению Александры Коллонтай о праве на свободную любовь. Коллонтай ратовала за то, чтобы вступать в интимную близость просто и легко, «как выпить стакан воды». В период бурного интереса в 1920-х годах в России к психоанализу, в пору «утопического вихря» появился очень характерный для того времени «труд», обращенный к молодежи, — «Двенадцать половых заповедей революционного пролетариата». Он был сочинен советским психоаналитиком и известным невропатологом Ароном Залкиндом (1888–1936). Залкинд как раз и был одним из тех авторов, которые стремились достичь синтеза психоанализа с марксизмом.

То было квазинаучное издание, рекомендовавшее ограничение половой жизни и перевод ее из «подсознательного» на «сознательный» уровень: «Половой подбор должен строиться по линии классовой революционно-пролетарской целесообразности. В любовные отношения не должны вноситься элементы флирта, ухаживания, кокетства и прочие методы специально-полового завоевания» (Заповедь девятая). В заповеди под номером двенадцать Залкинд утверждал, что «класс в интересах революционной целесообразности вправе вмешиваться в половую жизнь своих сочленов»^[4]. В этом проявился тоталитарный дух той поры.

Можно предположить, что Олеша был знаком с сочинением Залкинда и что оно отвратило его своей прямолинейностью и проявлением тоталитаризма, а потому в сочиненный комплекс правил его герой Гриша Фокин включает одно старомодное трогательное понятие — «целомудрие». Если вдуматься в то, чем являлся торжественно сформулированный Фокиным моральный кодекс, то придется согласиться, что он в хорошем смысле традиционен (правда, в нарушение традиции в нем отсутствует всякий намек на религиозность, но иначе и не могло быть в атеистической стране, хотя сама идея создать нравственные правила у Олеши восходит, надо думать, к христианским заповедям).

Третий комплекс ГТО Гриши Фокина фактически представлял собой свод общечеловеческих нравственных ценностей, которые были составной частью гуманитарной европейской культуры. Однако для молодых советских комсомольцев это вовсе не очевидно. «Так ведь это буржуазные чувства!» — восклицает в сценарии один из них, Дискобол, с накрепко привитым ему «правильным» классовым сознанием. И в сценарии Олеша прибегает к популярной тогда большевистской демагогии: «Буржуазия извратила эти понятия, потому что была власть денег... А раз теперь власти денег нет, то все эти чувства получают чистоту»^[5].

Хотелось бы обратить внимание на то, что в моральном комплексе не было качеств, необходимых комсомольцу, не было черт «борца-революционера», «партийного молодого человека», «непримиримого бойца, героя всемирного Советского Союза», в чем и упрекал Олешу с трибуны съезда писателей делегат Николай Богданов, а в специальном опубликованном в журнале «Молодая гвардия» открытом письме — «старая комсомолка» Вера Чернова. Однако доброжелательных отзывов литературных критиков, писавших о «Строгом юноше» после писательского съезда, было больше: В. Гоффеншефер («Литературный критик», 1934); А. Прозоров («Художественная литература», 1935); Ив. Куликов («Волжская новь», 1935); Н. Жданов («Литературный современник», 1935) и др.

Моральный свод правил Гриши Фокина уже был сочинен и тщательно сформулирован, когда в пьесе произошел новый поворот сюжета: в больницу привезли в тяжелейшем состоянии члена ЦК комсомола Ольгу. Хирург Юлиан Николаевич Степанов делает блестящую операцию, спасает девушку, вызывая неподдельное уважение к своему мастерству у молодых друзей Фокина. Степанов в общении с выздоравливающей Ольгой и ее родственниками открывается как мягкий и внимательный человек: «Я по роду своей деятельности — гуманист. Я вижу вокруг себя очень много страдания. Стариков, которые боятся смерти, матерей, плачущих над детьми...» — говорит он. Спасение Ольги служит стимулом для написания еще одного морального правила для комсомольцев: победители смерти^[6].

Фокин отдает свой Третий комплекс ГТО выздоравливающей Ольге, и она сама зачитывает хирургу: «Равенства нет и не может быть. Само понятие соревнования уничтожает понятие равенства. Равенство есть неподвижность, соревнование есть движение... Равняйся на лучших. Кто же лучшие? Лучшие те, кто изобретает машины. Борется с природой. Творит музыку и мысли. Отдавай дань восхищения высоким умам, науке...»

После убийства Сергея Кирова в декабре 1934 года и последовавшего за ним террора творческая атмосфера ужесточилась. Кинорежиссер Абрам Роом — ученик Мейерхольда, автор «актерского кино», экспериментатор — в 1930-е годы не находит понимания, хотя и пытается приспособиться к новому времени. В результате его изгоняют из Москвы на Украину. Съемки «Строгого юноши» затягиваются, Роом вынужден доснимать картину в Киеве, на студии «Украинфильм». Фильм был завершен в 1935, готовился в тот же год к прокату, но был дозволен лишь в 1974 году, а на видеокассетах появился и того позже — в 2002^[7].

Сравнение сценария и киноверсии показывает, как Третий комплекс ГТО Гриши Фокина в 1935 году пережил существенную трансформацию: в нем появилось несколько новых заповедей, которых не было в тексте пьесы «Строгий юноша». Олеша явно постарался учесть критику во время съемок фильма в 1934–1935 годах. С экрана звучит многозначительная фраза, которой не было раньше: «Лучшие — это наши вожди, зодчие социализма». Фраза вставлена в прежний контекст, в котором Олеша продолжает упорно отстаивать право талантливых личностей на исключительность, только теперь эта исключительность связывается с «зодчими социализма». Появляются новые смысловые нюансы, долженствующие напомнить о долге каждого комсомольца перед коллективом: «Уравниловки, конечно, не должно быть. ‹…› Равняйся на лучших, помогай отстающим. И добейся общего подъема. Лучшие — это наши вожди, зодчие социализма. Лучшие — это те, кто творит мысли, науку, технику... Это высокие умы... Те, кто борется с природой, победители смерти. ‹…› Он (Степанов. — И. П.) — великий ученый, гений. А власть гения в науке, искусстве — остается». А вот и следующие «новые» заветы: «выработка ясной цели, чтобы не было двоедушия и раздвоенности; настойчивость, твердость характера, чтобы изжить безволие и бессилие; гуманность, чтобы не только любить, но и ненавидеть».

В последовавшем вскоре постановлении о закрытии фильма по поводу первого из новых правил читаем: к отвлеченным прописям «с явным намерением придать фильму большую „проходимость“ механически добавлены высказывания тов. Сталина о большевистской ясности цели как новой черте советских людей». «Cпециалисты» легко разгадали цели создателей фильма, пытавшихся спасти свою работу.

Итак, после проповеди «вегетарианских», как сказала бы Ахматова, правил — сентиментальности и щедрости, искренности, скромности и целомудрия, появляется новая жесткая нота: понимание гуманности как способа не только любить, но и ненавидеть. Звучит это правило совершенно неожиданно и выглядит инородным Олеше, который на Первом писательском съезде во всеуслышанье заявил, что стремится к созданию типа молодого человека, «наделив его лучшим из того, что было в моей молодости». А в молодости Олеши лучшим была вовсе не ненависть, а беззаветная любовь к искусству. «Искусство обнимало мою жизнь, как небо», — писал Олеша. Гуманность и ненависть превратились чуть ли не в синонимы в представлении архитекторов нового социалистического рая. Трудно простить такую «эволюцию» Юрию Олеше, который оказался способным на компромисс в проповеди чуждой ему сталинской «науки ненависти». Хотя нужно признать, что практика насилия 1930-х годов действительно смела классические представления о гуманности^[8].

Между тем осенью 1935 года съемки фильма «Строгий юноша» подходили к концу. Абрам Роом слал Олеше бодрые и обнадеживающие телеграммы, не подозревая о надвигающейся катастрофе.

Роом — Олеше: «Дорогой Юрий Карлович Вчера впервые смонтированный Строгий юноша показывался руководству фабрики Картина смотрелась вниманием напряжением Поздравляем интересом Часто смеялись и против ожидания были слезы Точка всё» (30 октября 1935 года).

«Поздравляли поздравляем вас сейчас Остались небольшие досъемки и озвучание точка сегодня выезжаю Москву увидимся крепко Вас обниму Роом» (Ноябрь 1935 года).

В конце 1935 года фильм «Строгий юноша» был закончен на «Украинфильме». Оставались деловые формальности на пути фильма к прокату. Однако кровожадная советская система вовсе не заботилась об обновлении общества, об искусстве. Ей не нужны были люди, претендующие на свободу выбора и самостоятельность поступков. 28 января 1936 года в газете «Правда» появилась редакционная статья «Сумбур вместо музыки» по поводу оперы Дмитрия Шостаковича «Екатерина Измайлова» («Леди Макбет Мценского уезда»). Статья была санкционирована самим Сталиным. Она послужила сигналом для начала травли не только талантливого Шостаковича, но и деятелей искусства во всех областях гуманитарной культуры.

16 марта того же 1936 года Олеше было поручено выступить на обсуждении этой статьи и других директивных материалов «Правды», призывавших к борьбе с формализмом и натурализмом. Семь заседаний Общемосковского собрания писателей прошли с 13 по 31 марта. Выступали: М. Шагинян, В. Шкловский, А. Сурков,
Вс. Иванов, Л. Никулин, И. Катаев, Н. Асеев и многие другие. Председательствовал П. Павленко. Судя по стенограмме, почти все выступавшие в речах так или иначе (доброжелательно, раздраженно или завистливо-зло) отзывались о выступлении Олеши. Олеша говорил красиво, его тщательно подготовленная речь (она была опубликована в «Литературной газете» 20 марта под названием «Великое народное искусство») запоминалась не менее, чем недавняя речь на Первом съезде писателей. Олеша прибег к известной ораторской уловке, пытаясь отвести ход рассуждений от того, кто был под обстрелом. Он много говорил о современных западных писателях и к фамилии Шостаковича не прибавил ни одной другой, кроме своей, чтобы новые лица не стали объектом публичной травли. И хотя Олеша смело сказал: «...читая статьи „Правды“, я не отказываюсь от любви к Шостаковичу», он не сумел найти слов в защиту музыки композитора. И осудил ее: «как и прежде, она мне продолжает нравиться. Но я вспоминаю: в некоторых местах она всегда казалась мне какой-то... я не могу подобрать термина... какой-то пренебрежительной. К кому пренебрежительной? Ко мне. ‹…› Внешне гений может проявляться двояко: в лучезарности, как у Моцарта, и в пренебрежительной замкнутости, как у Шостаковича. Эта пренебрежительность к черни и рождает некоторые особенности музыки Шостаковича: те неясные причуды, которые нужны только ему и которые принижают нас. Вот причуды, которые рождаются из пренебрежительности и названы в „Правде“ сумбуром и кривлянием»^[9]. Позиция Олеши невыгодно отличалась от поведения Вс. Мейерхольда, над которым уже висела угроза ареста, и все-таки он отважился выступить в защиту Шостаковича. Мейерхольда, опираясь на свой авторитет, поддержал и Максим Горький.

«Строгий юноша» к тому времени еще не вышел на экраны. Олешу беспокоила судьба картины. Как оказалось, он беспокоился не напрасно. Сегодня исследователям стал доступен документ под заголовком «Справка секретно-политического отдела ГУГБ НКВД СССР об откликах литераторов и работников искусства на статьи в газете „Правда“ о композиторе Д. Д. Шостаковиче». Подзаголовок уточнял дату записей осведомителями: «Не позднее 11 февраля 1936 года». Автор справки — начальник секретно-политического отдела ГУГБ Г. Молчанов сообщал о зафиксированных отрицательных и антисоветских высказываниях отдельных писателей и композиторов. Среди наиболее характерных, с точки зрения энкавэдистов, «отрицательных» отзывов стоит запись слов Юрия Олеши, сказанных в кулуарах. Вот что он откровенно говорил, не догадываясь о подслушивании: «...В связи со статьей в „Правде“ против Шостаковича я очень озабочен судьбой моей картины, которая должна со дня на день выйти на экран. Моя картина во много раз левее Шостаковича. Как бы меня не грохнули из всех орудий».

«Мне не понятны два разноречивых акта: восхваление Маяковского и унижение Шостаковича, — продолжал Юрий Олеша в записи осведомителей, — Шостакович — это Маяковский в музыке, это полпред советской музыки за границей, это гениальный человек. И бедствием по искусству является удар по Шостаковичу. Если это новый курс, то он ни к чему не приведет, кроме того, что авторы этой статьи дискредитируют себя. Большое искусство будет жить вопреки всему»^[10].

Хотя через месяц Олеша не в приватном разговоре, а в публичном выступлении заявил, что «статья, помещенная в „Правде“, носит характер принципиальный, это мнение Коммунистической партии, ‹…› поэтому я соглашаюсь и говорю, что и на этом отрезке, на отрезке искусства, партия, как и во всем, права», смысл слов писателя, доверительно и откровенно сказанных кому-то из друзей, перевесил. Слов этих в «компетентных органах» не забыли. И вскоре последовали санкции.

10 июня 1936 года появилось «Постановление треста „Украинфильм“ о запрещении фильма „Строгий юноша“». В постановлении говорилось, что в процессе просмотра законченного фильма была выявлена «идейно-художественная порочность сценария», обусловленная проникновением «чуждых влияний в советское искусство» в виде перепева «идей философского пессимизма, направленных против коммунистических идеалов революционного пролетариата». Неугодной оказалась и эстетика фильма, в которой были обнаружены «грубейшие отклонения от стиля социалистического реализма. Формалистические выкрутасы. Безвкусная стилизация...» (М. Ткач, директор «Украинфильма»). 28 июля 1936 года по поводу запрещения фильма газета «Кино» поместила редакционную статью под названием «Поучительная история», в которой был сделан категорический вывод: «Убогое идейное содержание фильма режиссер уложил в крайне эстетизированную форму. И в результате фильм, делавшийся почти два года и стоивший около двух миллионов рублей, оказался идеологическим и художественным браком».

Но на этом судьба картины Олеши не завершается. Горький поворот этой судьбы прослеживается во время допросов двух почти одновременно арестованных в 1939 году и расстрелянных в 1940-м деятелей советской культуры — Всеволода Мейерхольда и Исаака Бабеля. Измученный пытками Всеволод Эмильевич подписывает такие показания: «Мой же выученик, режиссер Киевской студии Роом, сработал фильм по сценарию Юрия Олеши „Строгий юноша“, в котором было оклеветано советское юношество и молодeжь показана не как советская, но, по настроению самого Олеши, с фашистским душком»^[11]. Исаак Бабель тоже свидетельствует против Олеши: «Картина его „Строгий юноша“, обошедшаяся Киевской студии в несколько миллионов рублей, оказалась невообразимым пасквилем на комсомол. Экрана не увидела. И затраченные миллионы пришлось списать в расход»^[12]. К чести Мейерхольда и Бабеля, они находят в себе силы, предчувствуя неминуемую гибель, на судах особых совещаний отказаться от своих оговоров Олеши.

Между тем окончательную судьбу сценария Олеши и снятой по нему режиссером Абрамом Роомом картины «Строгий юноша» можно считать все же (по советским меркам) не безнадежной. Кинолента не была смыта. Фильм уцелел. Через 38 лет, в 1974 году, состоялась его премьера в Москве, в кинотеатре «Повторного фильма». С того момента он вошел в коллекцию Госфильмофонда и представляет киноклассику России. Однако признание явно запоздало. «Если бы картина Абрама Роома „Строгий юноша“ вышла в 1935 году, а не была положена на полку, — считал российский кинорежиссер Савва Кулиш, — то все направление, сделанное Антониони, — съемки длинными кусками, монтаж внутри кадра — появилось бы на четверть века раньше. А так был пропуск, а потом в другом месте это придумывают снова»^[13].

Для Олеши запрет кинофильма, на который он возлагал большие надежды, был стрессом огромной силы. Это был удар, от которого он не мог оправиться до конца своих дней. Его попытка удержаться в официальном советском искусстве и вернуть себе былую известность не удалась. Он был раздавлен. Олеша стал правщиком чужих сценариев, малозаметным автором рецензий и небольших очерков, начал спиваться. И только наедине с собой, в коротких записях его литературного дневника иногда ярко вспыхивали блестки того таланта, который когда-то составлял его славу.

Творческая судьба Олеши и его пьесы для кинематографа «Строгий юноша» — это пример драматической судьбы талантливого писателя, наивно поверившего в лицемерно манипулировавшую художниками власть, которая превращала независимых творцов, как и всех других членов общества, в покорные винтики системы, в жертвы тоталитарного режима. Олеша, задумавший предложить в 1934 году в пьесе «Строгий юноша» свой проект нравственных заповедей для молодежи, не смог увидеть, что в мире, в котором предстояло жить советскому человеку, уже давно произошло перерождение власти, перерождение идей и восторжествовало полное презрение ко всем моральным ценностям. Человеческая природа, в том числе особо чувствительная природа художника, не поддается насильственным изменениям. Однако тема создания «нового человека» в литературе и искусстве по-прежнему остается притягательной для художников.

Панченко И. Несвоевременный утопист Юрий Олеша: Идея «нового человека» и судьба кинопьесы «Строгий юноша» // Новый журнал. 2008. № 250.