В «Строгом юноше» предвиделся именно Абрам Роом, сценарий прицельно писался для него. Психологизм, вещизм, умение воссоздать на экране тончайшие нюансы духовности, широкий языковый диапазон — от безусловной достоверности быта, увиденного в подробностях, до крайней условности метафорических построений, физиологическое воздействие монтажных конструкций — вот что привлекало Олешу в роомовской режиссуре. Режиссер, отнюдь не претендовавший на соавторство, как будущий постановщик участвовал в создании сценария. Впрочем, в то время это было нормой взаимоотношений режиссера и сценариста.
Ю. Олеша ехал писать в Одессу. Купе поезда Москва — Одесса на время стало рабочим кабинетом. Нехотя от окон отъехал московский перрон, уплыли родные лица Оль — Ольги Густавовны Суок-Олеши и Ольги Андреевны Жизневой.
В купе — двое. На столе — толстенная пачка отличной мелованной бумаги, еще не тронутой карандашом, которую Олеша так любил. Стучат колеса, и едут они навстречу сценарию, навстречу фильму.
Одесса — любимый город, город детства, юности, начала писательства, где сердце само отворялось навстречу воспоминаниям и творчеству. И для Роома это город начала — здесь он снимал свою первую большую картину «Бухта смерти».
Прошло всего двадцать девять дней. В шкафу гостиничного номера «Континенталя» накопилась груда исписанной бумаги, черновиков, а Олеша и Роом с готовым сценарием отправились в Харьков, к А. Е. Корнейчуку, бывшему тогда литературным консультантом Киевской студии. Здесь же, в Харькове, просмотровый пленум заводов и фабрик ознакомился со сценарием и дал ему высокую оценку. С этим двойным благословением — в Киев.
На Киевской студии с великим нетерпением ждали сценарий: творческие работники, художественный совет, директор студии Нечес, бывший матрос большевик, «брошенный» на кинофронт и выросший в недюжинного руководителя. Сценарий и здесь был принят безоговорочно, а будущий фильм наперед зачислен в разряд выдающихся работ студии. Киевская «Киногазета» сообщала, что фильм должен выйти в первом квартале 1935 года. ‹…›
Олеша не заботился точным указанием времени действия. Сколько десятилетий от 1934 года должен был отсчитать режиссер, перед камерой воссоздающий мир сценария, и будущий зритель, которому предстояло увидеть этот мир на экране?
Наверное, не так уж много, если рядом с главными молодыми героями-комсомольцами возникали фигуры людей другой эпохи, уходящей, — профессор Степанов, выдающийся хирург, окруженный заботой и вниманием государства, Федор Цитронов — приживал в профессорском доме.
Нет, не реальное расстояние пролетевших лет отделяло время создания сценария и фильма от времени, в них изображенного. Это было расстояние полета мечты. Олеша мечтал, воображал, а следовательно, поверив ему, мечтал и режиссер, должен был мечтать и зритель.
Таково было правило игры этого воображения, пробужденного литературой, материализованного экраном и находящего законченность своего воплощения в зрительском сознании.
«Читатель, читая книгу, прибегает к помощи воображения. „А как это было?“ И вот кино, мне кажется, есть продающееся читателю в кассе воображение. Единое для всех зрителей воображение. И задача кинодраматурга и режиссера показать этому зрителю его воображение в наиболее богатой форме»[1] — так писал Олеша, ощущая в этом заговоре воображений специфическое и особенно притягательное для него качество киноискусства.
Одновременно он же называл кинематограф «великим свидетелем». И здесь не было противоречия: искусство, замешанное на технике, столь любимой писателем (аэроплан, автомобиль, фотография, велосипед, трамвай, вписанные в урбанистический пейзаж), кинематограф становился «великим свидетелем» преображения человеческого воображения, становился великим фантастом.
Итак, Олеша мечтал, создавал грядущее. Как все это было ново для нашего кинематографа той поры! Как трудно было режиссеру создать самостоятельный, реальный экранный мир такой фантастики, населить соответствующими человеческими фигурами, заполнить нужными вещами, одеть в подходящие костюмы.
Путь сверхурбанизма, сверхтехницизма в изображении будущего как некоего машинизированного мира городов-колоссов, населенных людьми, похожими на умные машины, в данном случае был заказан — ведь предметом интереса был мир мыслей и чувств, нравственности будущего, человека будущего.
Ю. Олеша прямо говорил об этом своем интересе к нравственным параметрам будущего: «...я буду писать пьесы и повести, где действующие лица будут решать задачи морального характера. Где-то живет во мне убеждение, что коммунизм есть не только экономическая, но и нравственная система» (из выступления на Первом Всесоюзном съезде советских писателей).
Мир экрана должен был предстать предельно человеческим, одухотворенным, очеловеченным каждой вещью, каждой складкой костюма. Роому прежде всего нужно было найти человеческую меру фильма в точном выборе актеров по типажу, манере игры, ансамблевой их слитности.
Роом вслед за Олешей пошел по самому трудному пути, трудному не только для воссоздания, но и для восприятия фильма, — он смешал время, эпохи; люди будущего действовали в обстановке современного города, жили в современных интерьерах, были одеты в современные костюмы. Но мыслили иными категориями, свойственными грядущей эпохе.
Очень точно ощутил эту связь времени Я. Ман, писавший в «Литературной газете» о сценарии как о «попытке приподнять завесу над ближайшим реально осязаемым будущим, нащупать проблему моральных взаимоотношений в бесклассовом обществе, отправляясь от сегодняшней конкретной действительности СССР»[2].
Нелегко было в актерах предвидеть эту связь времен и необходимую условно приподнятую манеру исполнения, которая не грозила бы обратиться в ходульность. Нелегко было сквозь строки сценария, не дающие портретных зарисовок, увидеть те лица, которые он видел, любил и не любил, и найти им живое воплощение.
Все это было трудно еще и потому, что образы героев Олеши выступали в ореоле сложного авторского к ним отношения. Уже название сценария (в замыслах и набросках — «Дискобол», в первоначальном варианте — «Волшебный комсомолец» и, наконец, «Строгий юноша») заключало в себе неоднозначность взгляда на главного героя.
В этом взгляде были и мягкая ирония, и восхищение, и нежность, и уважение, и даже намек на некую волшебную нереальность, идеальность этой фигуры. Молодой интеллигент в первом поколении, комсомолец, студент, спортсмен Гриша Фокин был новым человеком, каким представлял себе его Олеша. При этом он говорил, что Гриша Фокин таков, каким каждый из нас мечтает быть в молодости.
Олеша был убежден, что новый человек, все богатство и совершенство которого проявятся в бесклассовом коммунистическом обществе, будет средоточием лучших качеств и черт, веками накапливаемых человечеством и искажаемых, разрушаемых эксплуататорским, собственническим, индивидуалистическим миропорядком. Этот человек будет средоточием всех старых добрых чувств, очищенных от буржуазности. ‹…›
Вот его портрет: «...есть тип мужской наружности, который выработался как бы в результате того, что в мире развилась техника, авиация, спорт...
Светлые глаза, светлые волосы, худощавое лицо, треугольный торс, мускулистая грудь — вот тип современной мужской красоты.
Это красота красноармейцев, красота молодых людей, носящих на груди значок ГТО».
Такие лица Олеша встречал на спортивном параде, видел в кабине самолета. Портрет ли это? И чей? Конкретного молодого человека, целого поколения или, может быть, это черты лица авторского идеала?!
На роль Гриши Фокина был приглашен Дмитрий Дорлиак, молодой актер Театра им. Евг. Вахтангова. Высокий, атлетически сложенный, сероглазый, с пушистой шапкой светлых вьющихся волос. Он убеждал своей строгостью и чистотой, не выглядел смешным, когда рассуждал о III комплексе ГТО, когда стоял на коленях перед любимой, когда мчался на колеснице.
Сросшиеся на переносице брови выдавали волевую натуру, крупные губы — добрую и страстную, чистые линии высокого лба — интеллектуальную. Он был красив немного холодной, скульптурной красотой, согреваемой обаянием юности.
Через год после съемок у Роома у него была еще роль в «Зорях Парижа» Г. Рошаля. Умер Дорлиак неожиданно, быстро и рано. А экран навсегда сохранил его таким, каким он был, — молодым и красивым своеобразной красотой.
В его семье отмечались годовщины смерти — собирались друзья, приходили неизменно и те, кто работал с ним на съемках «Строгого юноши». В полутьме неведомо откуда, точно с неба, изливались мощные звуки фортепьяно — это играл за занавеской Святослав Рихтер. Звучал трепетный женский голос — это пела Нина Дорлиак.
Образ Гриши был создан по законам нравственного «золотого сечения» — так определил один из прочитавших сценарий глазами единомышленника и потому почувствовавший особую, условную его поэтику, пронизанную, точно золотыми лучами солнца, античными мотивами, грецизмами. Они возникали в сценарии, а затем и на экране не навязчиво, но постоянно, потому что были дороги авторам. ‹…›
Высилось белоснежное сооружение гигантского стадиона — глубокая чаша, колонны, портики, широкие ступени, — выстроенное по законам античной архитектуры. В просторном, облицованном мрамором, украшенном барельефами зале, расположившись выразительными скульптурными группами, юноши и девушки — молодые, красивые, сильные, в спортивных костюмах — отдыхали, беседовали, спорили. И это было так похоже на гимнастическую школу в Древней Греции, на афинскую палестру.
Гриша Фокин и его друг Дискобол, стоя, управляли квадригой; бронзовые тела, облитые солнцем, обвевал горячий ветер: под копытами клубилась горячая пыль.
Гонки колесниц — излюбленное спортивное соревнование греков — прямой цитатой из античности завершали тему стадиона.
И точно юная богиня, в белом струящемся платье, напоминающем тунику, проходила Маша.
Маша Степанова (Ольга Жизнева) — главная героиня фильма. Первое ее появление на экране было необычно, красиво, почти мифологично. Уединенный, безлюдный уголок морского пляжа. Низко опускаются гибкие ветви кустарников и вдруг как бы расступаются, чтобы дать дорогу молодой нагой женщине, бегущей навстречу морским волнам, солнцу, низко стоящему над водой. В ее фигуре славянской Венеры такая красота, женственность, чистота, такое античное величие, что у зрителя не возникает ни малейшего чувства смущения.
Режиссер вспоминал, как тщательно готовились к съемкам этой сцены, почти беспрецедентной в советском киноискусстве той поры. Здесь можно вспомнить разве только подобную сцену из «Земли» А. Довженко. Искали натуру — спокойное море, одинокий пляж — нежную, таинственную; завешивали камеру срубленными ветвями кустарника, чтобы усилить это в природе найденное настроение. Готовилась актриса.
Плывет женщина в большом море, навстречу солнцу, и вдруг тихо, нервными всплесками, начинает звучать музыка — вступают арфы, их поддерживают другие струнные. Кажется, будто движения плывущей, колебания воды рождали эту мелодию, первую зазвучавшую в фильме, — мелодию любви, красоты, молодости. И начинала ее арфа.
Маша Степанова такая, какой она была написана в сценарии специально для О. Жизневой, а потом ею сыграна, вовсе не являлась женским характером, женским типом, но образным воплощением Женщины с прописной буквы, поэтическим знаком вечной женственности.
Нигде сквозь строки сценария, с такой поразительной осязаемостью изображающие и столбик солнечного блеска на бутылке и тень листвы на ступенях, не проступили черты Машиного лица.
Не облик, но образ ее рождался в восхищенных взглядах, смотрящих на нее, оборачивающихся вслед, в дважды повторенной автором фразе: «Вид Маши, ее ход, движение складок ее платья так странно, так красиво, так необычно...» И в том, как он заставил одного из гостей, молодого иностранца, зааплодировать при ее появлении.
В этот абсолютно разомкнутый контур женского образа, едва намеченный абрис женской красоты влилась человеческая и женская индивидуальность Жизневой, ее красота. Это был абсолютный вариант обогащения литературного образца актерским, созвучным ему человеческим достоинством, физическим совершенством. ‹…›
Актриса играла молодую женщину, жену немолодого мужа, его помощницу, преданную, глубоко к нему привязанную, но не боящуюся сказать ему горькое слово, навсегда восхищенную его талантом, культурой и влюбленную в «строгого юношу».
Внешне сыгранное ею малодинамично — считанные поступки, немногие слова. Но глубокое внутреннее движение настроений, чувств, подтекст, ощущаемый за текстом, долгие молчаливые проходы, редкое умение думать перед камерой — эти вторые, третьи планы, эти краски в игре изнутри взрывали статуарность образа, прокрашивали его символику психологизмом.
Актриса, наверняка в заговоре с режиссером, вдруг на мгновение, в одном взгляде, жесте разрешала проявиться психологической неповторимости, многозначности. Чего стоило одно движение ее навстречу приехавшему мужу!
У Олеши в сценарии короткая фраза: «Бежит навстречу Маша».
У режиссера и актрисы — целый пластический абзац: выразительность продуманной мизансцены, выверенность движений и жестов. Шум подъехавшего автомобиля застигает Машу высоко на ступенях лестницы; она поворачивается движением упругим, стремительным, похожим на полет птицы в воздушном потоке; протягивает руки, раскинутые точно крылья.
И завершающая деталь пластики: трепещут пальцы, сосредоточившие в самых кончиках женскую порывистую нежность и детскую нетерпеливость.
И наконец, еще один прекрасный актерский инструмент — впервые зазвучавший с экрана голос, неповторимый, незабываемый, жизневский, от природы поставленный, на театре разработанный, глубокий, органный по тембру, царственный.
Ольга Жизнева — Маша Степанова и земная женщина и таинственный ускользающий профиль, который можно увидеть на античной вазе.
Олеша, упорно повторяя античные мотивы, переводит их звучание в регистр неопровержимой конкретности. Ожившие картины, вступившие в действие мифологические фигуры — все это по замыслу писателя должно было утверждать преемственность эпох юности древнего мира и юности нового, воспевать богатство культурных, духовных ценностей коммунистической эпохи.
Юность нового мира — Гриша, и рядом — его товарищи комсомольцы — Дискобол, Девушка. Поэтическая, символическая функциональность этих образов несомненна.
Дискобол — самый близкий друг Гриши, его совесть, олицетворенная функция строго бескомпромиссного самоконтроля. Он, точно ожившая скульптура атлета, вышедшего из метательной стойки, распрямившийся, но не выпустивший из рук тяжелого каменного диска. Мышечная броня его обнаженного торса со второго-третьего появления Дискобола на экране воспринимается как платье любого из героев.
Очень неожиданно, по-домашнему звучит его простое русское имя Коля, которым его называет один только дядя, старый костюмер.
Дискобол зорко следит за тем, чтобы Гриша не изменил своим принципам, ни под давлением обстоятельств, ни под властью чувства, а действовал, жил, говорил согласно тем высшим идеальным нормам, которые записаны в III комплексе ГТО.
По теории Гриши, комсомолец должен говорить правду, и вот Дискобол в присутствии Степанова объявляет Маше о том, что Гриша любит ее, говорит потаенную сердечную правду, которую тот не может открыть. Он разыскивает в костюмерной для друга фрак, без которого нельзя явиться на званый вечер. В Гришином сне он отправляется вместо него на этот вечер. Наяву он готов от словесного боя с Цитроновым перейти к кулачному, а во сне, как в ранней комической, расправляется с ним, забрасывая кремовыми пирожными.
Гриша ведет разговор с Дискоболом, точно с самим собой, спорит, советуется со своим вторым «я» — прямым, действующим, не знающим рефлексий. И в этом интеллектуальном общении проявляются, выносятся на обсуждение героев, а потом и зрителя весьма важные нравственные проблемы будущего: неравенство творческих возможностей, талантов в обществе, где все равны экономически, социально, чистая власть гения над обычными людьми, равенство и уравниловка.
Принципиальность, идеологичность этих размышлений вслух режиссер подчеркивает одной пластической деталью — «фотографией на белой стене», ленинской фотографией, на правах собеседника, советчика вступающей молча в ночной разговор друзей.
Иную нравственную и философскую интонацию заключал в себе образ Девушки, изредка называемой в сценарии ласковым именем Лиза, Лизочка. Неизменная спутница Дискобола, красивая еще не расцветшей женственностью девочки-подростка, она оттеняла и одновременно смягчала его силу и мужественность.
Все вокруг было ей абсолютно понятно и вполне симпатично, вызывало хорошую улыбку и неизменную присказку-скороговорку: «Неужели ты не понимаешь?» Не желая отстать от Гриши, в которого она чуть-чуть, по секрету от самой себя, влюблена, она увлекается спортом и спорами на морально-этические темы. Ей принадлежит «теория исполнения желаний»: человек счастлив только тогда, когда исполняются все его желания, а подавление их вызывает горечь.
Девушка охотно демонстрирует практическое осуществление этой «теории»: села на ступеньку, подпрыгнула до потолка, опрокинула стакан с водой, поцеловала Гришу только потому что ей так захотелось, и, утомленная, опустилась на стул со словами: «Фу, как я устала от своей разнузданности!»
Девушка — самая живая, непосредственная из молодых героев и очень симпатичная. Ее образ многоцветен: немного лукавства, молодая самоуверенность, хитринка, изящная капризность, живость, жизнелюбие, доброта.
Роом необычайно удачно нашел на эту роль совсем юную, семнадцатилетнюю актрису, будущую кинозвезду конца 30-х и начала 40-х годов Валентину Серову, здесь еще не расставшуюся с девичьей фамилией Половикова, только начинающую в Театре
им. Ленинского комсомола, впервые появившуюся на экране.
Типаж ее был привлекателен, свеж независимостью от каких-либо влияний моды, косметики. Дебют ее был очень хорош и свободой поведения перед камерой, общения с партнерами, и ощутимым удовольствием, которое актриса сама от этого получала, и тем мастерством, благодаря которому ее ироническое отношение к своей героине становилось очевидным.
И это, последнее, было особенно существенно потому, что милый, шутливый образ Девушки выполнял у Олеши особую функцию. Проблема равновесия свободного волеизъявления и уважения к другому, эгоизма и альтруизма, желаемого и необходимого представала здесь вывернутой на комическую, ироническую сторону.
Образ Девушки, как он был написан, как был сыгран, составлял выразительный контраст центральному женскому образу — Маше Степановой, — и в нем проявлялась еще одна грань женственности.
А ведь до сих пор Олеша отнюдь не считался певцом женщины, мужские образы удавались ему больше. В январе 1934 года он даже предстал перед общественным судом вместе с Б. Ромашовым,
А. Файко, В. Катаевым, Вс. Вишневским, В. Киршоном по обвинению в недооценке места женских образов в современной драматургии, в упорном нежелании писать женские роли, в непонимании сущности новой, советской женщины. Этот суд, сейчас воспринимающийся как театральная игра, с улыбкой, тогда, в духе времени, вершился абсолютно серьезно. ‹…›
В свое время недоумение, иронические улыбки некоторых критиков вызвал III комплекс ГТО — комплекс душевных качеств комсомольцев — и как образец некой нормативной эстетики и как средоточие старых добрых человеческих чувств, очищенных от буржуазности, которые автор считал принадлежностью завтрашнего дня, предлагал как нравственную программу будущего.
В III комплекс ГТО он включал правдивость, скромность, искренность, великодушие, сентиментальность, жестокость к эгоизму, целомудрие, щедрость. В своей речи-исповеди на Первом Всесоюзном съезде советских писателей Олеша так говорил об этической запрограммированности своего творчества: «Все свое ощущение красоты, изящества, благородства, все свое видение мира, от видения одуванчика, руки, перил, прыжка до самых сложных психологических концепций, я постараюсь воплотить в этих вещах в том смысле, чтобы доказать, что новое, социалистическое отношение к миру есть наилучшее и в чистейшем смысле человеческое отношение»[3].
Этим «человеческим», многими своими пунктами, а главное-пафосом своим III комплекс ГТО перекликается с моральным кодексом строителя коммунизма.
Молодые герои фильма были идеальны. Ведь Олеша был мечтателем и даже фантастом, сказочником для взрослых — умным, немного грустным, ироничным. Ведь это он придумал революционную сказку «Три толстяка», машину «Офелию» из «Зависти», запустил машину мечты и времени, уносящую в мир «Строгого юноши».
Подобно фотографу, оператору, придающим пленке определенную цветовую тональность, писатель окрашивал фантастическим все, что происходило в сценарии. Если забыть об этом, то мир его предстанет более чем странным, если не фальшивым.
В нем не движется время и действие нельзя измерить в часах и днях. Не меняются времена года — постоянно царит щедрое, цветущее, жаркое лето. Солнце редко заходит над героями — всего лишь три сцены погружены в темноту сумерек вечера, ночи, а это лишь сильнее подчеркивает общую полуденную ослепительную атмосферу.
Здесь, рядом с центральным героем, названным так, чтобы напомнить его происхождение и то, что он интеллигент в первом поколении, — Григорий Иванович Фокин, действуют Дискобол, Девушка, Женщина в белом.
Но в основе этих образов, этих натур лежали реальные нравственные качества молодого современника 30-х годов. Из чистого синтеза этих качеств и черт рождалась идеальность.
Нет, Олеша не жил вне реального времени. Он понимал его как никто, горячо и восхищенно отзывался на то, что вокруг себя видел: реальное, массовое стремление молодежи к совершенству он выразил в поэтически вымышленном, дидактическом
III комплексе ГТО. Соревнование в сфере труда, развертывающееся стахановское движение, ставшее одной из доминант социальной жизни того времени, он перевел в сферу чистой нравственности. Вообще произведение Олеши, несмотря на поэтическую условность, интеллектуальный и временной отлет от действительности 30-х годов, при детальном анатомировании обнаруживает кровные связи с эпохой.
Эти связи тянутся не непосредственно — через материал, события, характеры, но опосредованно — через узловые этические проблемы эпохи, еще самой эпохой на уровне массового сознания не освоенные, но как бы наперед отозвавшиеся в индивидуальном сознании, в чутком сердце талантливого художника. ‹…›
Одним из центральных положений III комплекса ГТО становилась идея соревнования — как движение вперед, уничтожение равенства талантов, приводящего к уравниловке, нивелировке индивидуальности. Страдания, разлад с самим собой, когда рядом с талантливыми лучшими умами эпохи ощущаешь уровень своих возможностей, своей одаренности, поклонение лучшим, равнение на них, стремление их догнать — вот комплекс соревнования.
Для Олеши эта идея была личной, выстраданной, краеугольной. Комплекс соревнования должен был преодолеть, вытеснить комплекс зависти. Критик М. Левидов, например, определил «Строгого юношу» как «зависть наоборот», услышал внутреннюю полемичность романа «Зависть» и сценария.
В комплексе соревнования Олеша попытался дать новый тип конфликта интеллектуального, нравственного и представить в общих чертах новый способ его разрешения. Только в общих чертах, только в проекции на завтрашний день социалистического общества он увидел разрешение конфликта и до конца своих дней и в жизни, и в творчестве мучительно его осмысливал. ‹…›
Лишь одного персонажа в «Строгом юноше» Олеша наградил чувством зависти, тем самым это чувство окончательно и бесповоротно скомпрометировав, — Федора Цитронова. При этом он сорвал с него какой бы то ни было флер романтизма, утонченности, интеллектуальных тревог. Он дал в этом образе сниженную модификацию образа Кавалерова из «Зависти».
Цитронов — циник, паразит, нравственный садист, сродни Фоме Опискину. Он деэстетизирует, опошляет все, до чего коснутся его руки, глаза, слова. В его восприятии все становится предметом потребления: это можно сожрать, то вылакать, третье использовать иным каким-нибудь образом.
Вот он пятнает нечистыми пальцами обтекаемые поверхности винной бутылки, горящие чистым столбиком солнечного блеска. Вот роняет пепел с сигары, украденной у Степанова. Вот подолгу стоит в какой-то жалкой собачьей позе у двери, в замочную скважину наблюдая утренний туалет Маши.
Даже женщина в его монологе становится принадлежностью гастрономической — в ряду с сигарой, пирожными, напитками. И оценки его очень часто носят пищеварительный характер.
Он завидует молодости Гриши и таланту Степанова, вернее, тем благам, которые они несут, — забота государства, дача, машина, пайки Степанову, а Грише — любовь Маши.
Он берет на себя роль «подчеркивателя неравенства», чтобы возбудить зависть Гриши к таланту Степанова. Он берет на себя роль домашнего Яго, чтобы возбудить зависть Степанова к молодости Гриши.
В солнечную жаркую погоду его тяжелый костюм черного цвета — тройка, котелок, наглухо застегнутое пальто старомодного покроя контрастом окружающему начинают «играть» символически, как овеществленное проявление его черной души.
Роль прицельно писалась для М. Штрауха, и его, давшего пластическую конкретность литературной первооснове, «физиогномическую» неповторимость, физическую жизнь, по праву можно считать соавтором ее. Он буквально врос в шкуру своего героя. ‹…› Актер, виртуозно дозируя психологические реалистические движения характера и гротесковые форсированные формы его проявления, пластику и речевые характеристики, игру с вещью, вполне достоверную и чуть заостренную, создал образ глубокий, жизненный, многоплановый.
В ряду этих планов был и символический. Фигура Цитронова вырастала на экране в эмблему тотального потребительства и выступала недвусмысленным авторским опровержением примитивного взгляда на будущее как на эру безграничных потребностей, как на громадную по последнему слову техники оборудованную кормушку.
И если в этом символическом гротесковом звучании образ Цитронова был страшен, то в психологическом — сатирически снижен, жалок. Был у него еще один план, еще одна функция — слуга, официант в доме Степановых был «черным человеком», темной тенью своего хозяина.
Точно все дурное, стыдное — мелочное самолюбие, ревность, капризность, заносчивость великого человека, — прорывающееся сквозь мощный заградительный заслон культуры, интеллекта, таланта Степанова, сконцентрировалось и вытеснилось в Цитронова, своеобразного двойника. Степанов не мог с ним расстаться потому, что не мог до конца победить в себе дурных черт.
Это сложное авторское отношение к выдающемуся человеку, поднятому талантом и необходимостью людям над окружающими, объекту поклонения и соревнования, не умаляло его величия, но новым критическим углом поворачивало проблему власти гения, человека над человеком.
Стремясь сохранить и на экране эту многомерность характера, сложное отношение к нему, Роом много времени и сил отдал поискам актера на роль Степанова. Отпала кандидатура Б. Фердинандова: с ним отлично работалось на «Привидении, которое не возвращается», но конструктивизм, геометричность, рационализм его исполнительской манеры здесь могли непоправимо повредить.
Едва ли не важнейшим требованием, предъявляемым режиссером к будущему исполнителю, было качество обаяния — актерского, человеческого, мужского. Когда Роом остановился на Василии Ивановиче Качалове, он был вполне удовлетворен: в этой индивидуальности счастливо сходилось все — мастерство, обаяние, культура. Но вот в Одессу пришла телеграмма от Константина Сергеевича Станиславского с учтивым, но твердым отказом отпустить Качалова на съемки ввиду его огромной занятости в театре. ‹…›
Нужно было в своем режиссерском представлении завязывать новые контакты с другим исполнителем — знаменитым петербургским, мариинским, в то время ленинградским театральным актером — Юрием Михайловичем Юрьевым.
Тщательная продуманность костюма, безукоризненное умение носить фрак, элегантная небрежность в обращении с тростью, сигарой — любая деталь выдавала аристократическую породу и воспитание. Но обаяние такого типажа, этого характера было не простым, не открытым, хотя и действенным.
Юрьев выстроил эту роль пластически сдержанно, с интонационно-словесным совершенством. Присущие его индивидуальности героико-романтические тона игры он приглушил полутонами психологическими, в позднем его творчестве звучавшими все основательнее. Здесь они особенно пригодились, ведь образы «стариков», людей старого мира, были написаны я сыграны психологически многопланово, доказательно, конкретно, по законам прозаической характерности. Это относилось и к центральным персонажам — Степанову и Цитронову и к эпизодическим — например дяде Дискобола, хранителю театральной костюмерной (П. Репнин).
Этим старики явно противостояли молодым героям, выписанным и сыгранным не психологически, но декларативно, риторически, когда каждый выступал персонификацией определенного чувства, тезиса, по законам не прозаической характерности, но поэтической образности. Огорченно и неодобрительно отмечал, например,
Вс. Вишневский, что эта молодежь больше философствует, чем живет.
В этом явном, даже намеренно подчеркнутом противостоянии заявляла себя художническая честность писателя. Тот старый, бывший мир являлся живым, психологичным, реальным потому, что был каждой своей складкой знаком Олеше, пережит им. Другой — новый, будущий — являлся умозрительно сконструированным, идеальным потому, что Олеша его не знал. Он мечтал о нем. Он спорил о нем — с самим собой, с читателем сценария, с постановщиками фильма, с будущим его зрителем, приглашая их оппонентами или соавторами своей нравственной концепции будущего.
Олеша — величайший мастер и любитель застольных бесед, споров, которые он умел режиссировать и направлять как никто, — сценарию своему придал внутреннюю форму диспута, зарядил его пафосом дискуссионное. В нем каждая последующая сцена подтверждала или оспаривала предыдущую или рассуждениями предвосхищала последующую. В нем пафос исследования, разбора, рассуждения, устного ученого спора по поводу той или иной ситуации, нравственной позиции движет действие фильма.
Режиссер сумел кинематографически реализовать эту форму диспута, накопить конфликтность, выразить дискуссионность. В фильме, почти лишенном сюжетного действия, открытых столкновений, противоборства, поступков, господствовала конфликтность мыслей, ощущалась духовная неуспокоенность.
Это удалось прежде всего благодаря разнофактурной пластике. Она проявилась в монтаже, передающем и скачки восприятия и контрастность темпа, в полифонии музыкального решения, в операторском искусстве. ‹…›
«Строгий юноша» настолько же фильм Юрия Олеши, насколько и Абрама Роома, проявившего высший профессионализм уже тем бесстрашием, с каким собрал в одном фильме столь высоко одарённых, столь разных людей, в той безошибочной точности, с какой нашел в них актерскую, операторскую, музыкальную меру мастерства, сложности, зрелости, адекватную литературной первооснове.
Сам же он нашел драматургический силуэт всего фильма как целого, выделив в нем четыре основных центра — «Стадион», «Сон», «Театр», «Операция» — и окружив их небольшими эпизодами, проблемно, пластически, эмоционально перекликающимися с основными.
К этим четырем эпизодным узлам, очень крупным по метражу и очень значительным по вложенному в них режиссерскому авторству, стягивались многочисленные проезды, проходы героев, пейзажные врезки, кадры-натюрморты. Они заменяли собой отсутствующие в сценарии и фильме различные сюжетные повороты, мотивировки, соединительные описания.
Ровное, непрерывное сценарное повествование, состоящее из сорока семи пронумерованных эпизодов, в руках режиссера превратилось в прерывистое, слагающееся из зон драматического сгущения и разрежения повествование экранное.
В этой новой конструкции появилась и иная мера конфликтности, философскую созерцательность сценарного письма потеснила экспрессия режиссерского. В каждом ключевом эпизоде возникли свое господствующее настроение, особая ритмика, иерархия действующих лиц — ведущие и ведомые, победители и побежденные.
Роому, всегда предпочитавшему такую динамику фильма, при которой зритель не смотрит, а рассматривает, очень по душе была мысль Олеши о том, что в эпоху быстрых темпов художник должен думать медленно.
Он реализовал ее в господствующем монтажном ритме, дающем фильму глубокое дыхание, то задерживаемое, затаиваемое, то свободное, раскованное.
Эпизод «Стадион», залитый солнцем, пронизанный античными мотивами в сюжетике и пластике, белоснежный, ослепительный, жизнеутверждающий. Здесь возникал групповой портрет молодого поколения — его физическая силе и красота его духовная неоднозначность и обаяние.
Эпизод «Сон» в условной манере, иронически и лирически одновременно разворачивал одну из важнейших для режиссера фильма — тему любви как колдовской власти женщины.
На экране возникал причудливый и каждой своей деталью преувеличенный, непонятный, враждебный герою мир светского раута. В стеклянной глади пола отражались высокие колонны, и тонконогие стулья, и ступени белоснежной лестницы, уводящей куда-то в небо, и странно неподвижные фигуры гостей в черных фраках, и изломанная фигура пианистки, одетой в мужской костюм, и единственная белая фигура, фокусирующая весь свет в этом сумеречном кадре, — Маша в белом бальном платье.
Неожиданный приход Дискобола волнует ее. Не говоря ни слова, она устремляется ему навстречу. Этот порыв, это движение мешают пианистке, музыка резко обрывается. В наступившей тишине, как короткий глубокий аккорд, звучит Машин голос: «Что?» Голос Степанова, сдержанно гневный: «Ты нам мешаешь, Маша».
Точно заклинание, трижды будут повторены эти реплики, и вдруг с лестницы в зал стремительно вбежит Гриша. «Что это значит — она мешает? Она — сама музыка!» — восклицает он. Он касается ее руки, волос. Звучит мелодия Маши.
И, повинуясь этой мелодии, мелодии любви, преображается все вокруг: бестрепетное стекло пола превращается в трепещущую водную гладь, расцветающую бутафорскими гигантскими кувшинками. Вода подступает к самым ногам влюбленных, и они одни остаются на крохотном пятачке суши, точно на маленьком острове любви. Струи воды упруго и неудержимо взмывают ввысь.
Гриша склонился у ног любимой. Слезы переполняющего ее счастья льются из Машиных глаз, падают на его лицо.
В этой водной феерии столько же волшебства, сколько и иронии, и так снижающе, так грустно ее завершение: Гриша внезапно просыпается, на лицо его с плачущего неба падают дождевые капли. Темно кругом, холодно, и он обнимает березку, «как жену чужую».
Всех этих фантастических атрибутов, такого диковинного интерьера не было в олешевском тексте, но ироническая энергия таилась в подтексте, и режиссеру нужно было ее высвободить, придать ей пластическую конкретность.
А потом, уже в самом конце фильма, своеобразным возвратом этой темы возникает на экране свидание Маши и Гриши, их зачарованное, точно во сне, блуждание по городу, любовная игра в «три идеи». Первые две Маша высказывает вслух — пройтись еще, посидеть на скамейке, третья — понятна без слов. И рождается на экране поцелуй, о котором Олеша написал так: «Поцелуй поет».
Техника снов, которой с таким совершенством, каждый в специфике своего искусства, владели Ю. Олеша и А. Роом, тонкая материя мечтаний, которую один умел писать словом, а другой — создавать на экране, придали их фильму особое изящество, фантастичность, условность.
Грани между явью и сновидением, поступком и представлением о нем порой были так зыбки.
Маша ведет Гришу прогуляться по саду. Степанов и Цитронов молча сидят у стола. Первая фраза Степанова, прервавшая тягостное молчание: «Что ж, это вполне естественно», а на экране — крупный план его лица, горького, мудрого. И, точно материализация ревнивой, тревожной мысли, возникает средний план идущих по дорожке Маши и Гриши. Идут они близко, все ближе и ближе (а может, это только видится Степанову?); увлеченно говорят о чем-то, смеются.
Цитронов отвечает ему, дразнит, мучает. Слова его звучат на крупном плане лица Степанова. И снова средний план идущих в аллее молодых людей. Еще один крупный план Степанова —
в глазах нарастают тревога, страх. А вслед за ним —долгий сиротливый план опустевшей аллеи, точно материализация мгновенно пережитого им опустошения и одиночества.
Впервые встретившись с этим фильмом спустя тридцать лет с момента его создания, в начале 60-х годов, искушенный зритель (знакомый, например, с лучшими лентами Феллини и Антониони) с удивлением отмечал, что в «Строгом юноше», снятом так давно и на ином материале, в ином философском ключе, отдельные элементы свойственной современным фильмам стилистики уже были найдены, уже обрели экранное воплощение. И прежде всего — эта поразительная непрерывность психологических ситуаций, эта взвешенная душевность, вибрирующая точно воздушная струя в луче яркого солнечного света.
Вот об этой сложности авторского видения — восхищения, замешанного на иронии, фантастике, переплетающейся с действительностью, — забыли и те, кому показалось, что авторы залакировали действительность, и те, кому показалось, что они ее унизили, воплотив несуществующее.
В подобной же фантастической, иронической тональности решался и другой ключевой эпизод — «Театр», в котором возникала не менее интересная и важная для Роома тема — искусство как волшебство.
Правда, мир оперного театра, каким он возникал на экране, был не столько волшебным, сколько бутафорским. Лабиринты кулис, полутьма, то внезапно взрывающаяся руладами певца, пробующего голос, то зацветающая крупными белыми цветами пачек репетирующих балерин, гигантские скульптуры, явно сделанные из папье-маше.
Весь этот нереальный мир был взят глазом Дискобола, иронически прищуренным, направленным с высоты его роста. А вот и цель его путешествия — костюмерная театра, где он должен достать фрак для Гриши. Шпалеры костюмов ушедших эпох, старые платья, в которых притаились старые чувства. И фрак из «Травиаты», который, терзаясь угрызениями профессиональной совести, выдает ему дядя, — это не просто платье определенного времени и покроя, это еще и символ времени, реликвия старого искусства, эти чувства воспевающего.
На этом тема искусства как волшебства не исчерпывается, она еще прозвучит крещендо опять же в финале, там, где пересекается с темой любви-волшебства.
Бродя по городу, Маша и Гриша останавливаются под балконом. Через дверь вырываются лучи яркого света и доносятся звуки фортепьяно. Не успели они остановиться, как музыка обрывается, а на балкон выбегает человек. Пышной львиной гривой волос он напоминает любимого композитора Олеши Бетховена, крупным носатым профилем, стремительностью движений, чем-то мефистофельским в облике — театрального учителя Роома Мейерхольда.
Роом мечтал о том, что сам Мейерхольд и сыграет эту роль. Этого не случилось, зато удалось найти пианиста-виртуоза (теперь даже имя его трудно восстановить) с яркой, величественной и эксцентрической одновременно, близкой прототипу внешностью. Он кричит на стоящих под балконом, смешивая чувство торжества с наигранным гневом: «Почему вы стоите? Как только сядешь играть, сейчас начинают слушать!»
Он опять скрывается в комнате, и еще мощнее звучит музыка. Но стоит влюбленным уйти из-под балкона, как он моментально выбегает вновь: «Ушли! Ну, то-то. Весь район влюбляется под мою музыку. Я не желаю!» И в этих возгласах наигранное торжество смешивается с легким разочарованием.
Как все неоднозначно в этой формуле нового искусства, под звуки которого рождаются новые чувства, как тесно в ней сплелись ирония и утверждение, лукавство и пафос.
Эпизод «Операция» трактовал тему труда как творчества, таланта как волшебства. Доктор Степанов виртуозной хирургической операцией спасал жизнь члену ЦК ВЛКСМ Ольге.
Операция была показана в профессиональных подробностях, в череде средних и общих планов: хирурги моют руки, натягивают перчатки, надевают марлевые маски, сестра готовит инструменты, больную. Были и подробности психологические, серия планов-портретов: хирург и его помощники, сплоченные в борьбе за жизнь больной, ее родные, разобщенные бездейственностью, беспомощностью ожидания, страха за жизнь близкого человека.
Огромная операционная, построенная амфитеатром, отделанная мрамором, залитая светом, становилась храмом, в котором безраздельно царил Степанов, делом доказывая свое звание «чистого гения» и право на поклонение и благоговение окружающих.
Но точное нагнетание деталей в драматургии, в игре актера снимало флер идеальности и непогрешимости гения, открывало в нем сумасбродность, капризность, человеческие слабости.
И в тот момент, когда в действие вступала спасенная им больная, наступал его черед учиться у других, удивляться и восхищаться другими. Он задает Ольге вопросы о сущности коммунизма, восхищается ее мужем, выходцем из крестьян, ставшим блестящим морским офицером, Гришей, составившим III комплекс ГТО, Карлом Марксом, сказавшим такие проникновенные слова о неразделенной любви. И каждый раз подытоживает охватившие его чувства одной фразой — «фантастическая вещь».
Здесь Степанов отступает на периферию, а вперед, на место победителя, выдвигается Гриша — он не присутствует в этом эпизоде, но все думают и говорят о нем. О «волшебном» комсомольце, о «строгом юноше».
Волшебство и таинство силы любви, искусства, таланта — темы, с такой силой заявленные в четырех центральных эпизодах и поддержанные с периферии россыпью мелких, складывали генеральную «сверхтему», «надтему» роомовского фильма — многосторонность, неисчерпаемость личности человека бесклассового общества.
Эта режиссерская «надтема», как листок из почки, выбивалась из писательской «сверхтемы» — абсолютная «стоимость» человека в бесклассовом обществе.
Пока шли съемки, фильм был окружен особым вниманием, повышенным интересом: репортеры в павильоне; договор Киевской студии с трестом «Союзкиноэкспорт» на изготовление экземпляра на французском языке; нетерпеливые просмотры только что отснятого материала.
Роом спешил поделиться новостями с Олешей — в Одессу белыми голубями стремительно летели радостные телеграммы: «Дорогой Юрий Карлович. Вчера впервые смонтированный „Строгий юноша“ показывался руководству фабрики. Картина смотрелась вниманием, напряжением, интересом. Часто смеялись и против ожидания были слезы. Поздравляем. Роом»[4]. ‹…›
Шли к завершению съемки, в воздухе, как гроза, зрела дискуссия, запрограммированная, страстно желаемая авторами фильма.
И гроза разразилась, но не творческая, не общественная — административная. В газете «Кино» от 28 июля 1936 года, в которой первая страница рассказывала о беспосадочном перелете Чкалова, Байдукова, Белякова, вторая под девизом «Создать серию фильмов по истории партии» выносила на обсуждение читателей схему сценария «Выборгская сторона», подвал на той же второй странице был отведен «Постановлению треста «Украинфильм» о запрещении фильма «Строгий юноша». Основание: формализм, отрыв от действительности, неясность концепции.
Эта публикация, подобно шлагбауму, опустилась на пути фильма, так многообещающе, так интересно начавшегося сценарием, дискуссией вокруг него. Значит, литература приняла удивительный мир этого сценария, а экран отверг. А если бы принял и фильм вышел к зрителю, то попал бы в такое отличное многообразное экранное окружение лучших фильмов года: «Депутат Балтики», «Бесприданница», «Чудесница», «Мы из Кронштадта», «Заключенные», «Последняя ночь», «Семеро смелых», «Тринадцать». И как бы он был одинок — странный, дерзкий, ни на что не похожий фильм! ‹…›
А тогда Роом тяжко, но стойко переносил случившееся, он даже не покинул Киева. В 1937 году фильма он не поставил. И в 1938-м — тоже. А в 1939-м выпустил картину «Эскадрилья № 5», не принесшую ему ни творческого удовлетворения, ни славы, безликую, лишенную не только авторского, роомовского своеобразия, но и того высокого профессионализма, который до сих пор ему не изменял.
Гращенкова И. Абрам Роом. М.: Искусство. 1977.