В своей новой книге Дэвид Бордвелл проводит различие между четырьмя функциями стиля в кино (и в искусстве вообще). Действие и герои представляются зрителю посредством денотативной функции, эмоциональные состояния персонажей и атмосфера действия — посредством экспрессивной. Символическая функция используется для передачи отвлеченных и абстрактных значений. Когда же у стиля появляется декоративная функция, в понимании Бордвелла, он приобретает некоторую самостоятельность, оказывается заметным как таковой и выстраивает свой собственный рисунок параллельно или в дополнение к другим функциям^[1]. Исследователь признает, что термин «декоративный» несовершенен. Его использование связано с желанием обозначить случаи, когда стиль функционирует еще и как орнамент, придавая не сюжету и персонажам, а фильму в целом «красивость». Представляется, что определенные свойства и приемы в «Строгом юноше», которые обращают на себя внимание как таковые и слабо мотивируются сюжетом, могут быть охарактеризованы в рамках декоративной функции стиля. Именно к этим элементам мы и обратимся в нашем анализе.

 

1. Место действия

Некоторые места действия в картине обозначены как отличные от общего реалистического пространства фильма. Примером здесь является театр, куда Дискобол, друг главного героя картины, Гриши, приходит за фраком. В эпизоде в театре Дискобол медленно продвигается по коридорам, заполненным манекенами и другой театральной бутафорией, по подвесным проходам за сценой. Между ним и камерой оказывается несколько слоев декораций. На сцене внизу идет репетиция балета. Дискобол останавливается, чтобы посмотреть на танцующих. В итоге с помощью одетой в пачку девушки он попадает в костюмерную. Снова между Дискоболом и камерой следует ряд манекенов. И дядя Дискобола появляется из нагромождения манекенов. Сам он, как оживший манекен, одет в мундир из какого-то спектакля и шляпу.

Важно, что театральные декорации, которые появляются между камерой (зрителем) и героем, перекликаются с похожими кадрами в предыдущей части картины. Например, в первом кадре мы видим освещенную солнцем лестницу, на которой дрожат тени деревьев. Во втором — между сервированным столом в кадре и камерой повешен тюль. В третьем — Маша, одна из главных героинь картины, заходит в воду, а камера завешена «срубленными ветвями кустарника»^[2]. Четвертый кадр — подвижная занавеска, в которой отражается тень какого-то узора. Пятый и шестой — Маша в воде, уже без ветвей. Седьмой — сервированный стол, уже без тюля.

Сравнивая эти кадры (первые четыре — с завесой и последние три — без завесы, а также эти кадры с кадрами в театре), искушенный критик тут же заметит, что фильм вводит нас в нереальный мир, мир мечты, сна, театра. Далее он скажет, как это делает Джерри Хейл^[3], что весь фильм может быть прочитан как сон. И действительно, в картине несколько раз упоминается и даже присутствует сон (Грише снится вечер у Степановых). Критик, чуть более настроенный на литературный лад, скажет об «условном поэтическом, лирическом мире» фильма^[4]. И оба будут правы — в картине все это прочитывается. Однако если мы посмотрим на текст сценария, то увидим, что вместо того, чтобы сознательно проводить ассоциации между кино и снами или создавать поэтический мир, авторы картины преследовали более конкретную цель. Они пытались с точностью передать написанное у Олеши. Вот, например, первые строки сценария:

«Сад.
Веранда.
На веранде стол.
Четыре прибора.
Нарядная сервировка.
Жаркий день. Движение листвы и теней.
Стрекозиная тень стекол на стенах»^[5].

Как здесь, так и на протяжении всей картины изобразительный ряд заимствуются напрямую из литературной основы, чей язык и образы Роом переносит на экран с необыкновенной близостью к тексту. Например, первый кадр читается вовсе не как «освещенная солнцем лестница, на которой дрожат тени деревьев», как мы написали выше, а именно как «Жаркий день. Движение листвы и теней»^[6].

И действительно, фильм наполнен кадрами, в которых на экран переносятся образы из произведения Олеши, обозначенные такими фразами, как, например: «Неподвижно стоят цветы. Движутся только большие лиственные массы»; «Воздушная среда сада»; «Каждая вещь, даже поставленная в угол, отражает небо, ветвь, облако». Во многих интерьерах (в квартире Гриши, в доме и саду Маши, в палате больной) на стенах играют ажурные тени вьющихся деревьев или комнатных растений. Изогнутые ветви перекликаются с ажурной оградой, отделяющей сад Степановых от остального мира. У этой ограды встречаются Гриша и Маша. Причем сначала кадр заполняется изогнутыми линиями ограды, только затем в нем появляются герои. Сцена встречи состоит из нескольких подобных сочетаний кадров. Эти и схожие «формалистические выкрутасы» и «внешняя красивость» действительно «наложили резкий отпечаток на фильм», как говорится в постановлении о запрещении «Строгого юноши».

«Формалистические выкрутасы» заявляют о себе с особенной силой в пространствах сна Гриши. Местом действия части сна оказывается великолепный зал с черным зеркальным полом, высокими колоннами, задрапированными стенами и необыкновенно узкой, уходящей вверх лестницей, похожей на готическую арку. В конце эпизода зал превращается в сад с фонтаном, когда его пол становится озером, а на стенах появляются тени растений. Другая часть действия сна происходит в саду дачи Степановых. Роскошество сада, коротко описанное у Олеши, в эпизоде сна в картине превращается в гротеск: Дискобол продвигается через сад, где повсюду свисают лилии и розы размером с голову героя.

Можно сказать, что живописная решетка, окружающая дачу Степановых, перекликается со схожим рисунком декораций в эпизоде в театре и ассоциативно связывает мир доктора Степанова с миром театра. Такая трактовка — типичный пример использования символической функции стиля в кино. Мир Степанова, мир аристократов, с их шляпами, перчатками, духами, дорогим хрусталем, напыщенными манерами — старый мир, который скоро уже можно будет увидеть только в театре. Ему противопоставляется реалистический и простой мир спортивных и научных достижений сознательных комсомольцев. Однако как мы объясним схожесть театральных декораций с ажурным рисунком теней на стенах Гришиной квартиры и больничной палаты? Ведь оба этих интерьера принадлежат новому миру. Здесь значение символического стиля теряется.

Нам представляется, что описанные выше «формалистические выкрутасы» скорее могут быть объяснены, в терминологии Бордвелла, наличием в «Строгом юноше» декоративной функции стиля, которая задействована в дополнение к другим стилистическим функциям. Вьющиеся тени деревьев и ажурные элементы архитектуры, образующие рисунок многих кадров фильма, не объясняют нам черты или поступки персонажей и не характеризуют определенные пространства в картине; они создают атмосферу «Строгого юноши» в целом. С другой стороны, указанные элементы есть попытка «экранизировать» не только конкретные описания Олеши (см. цитируемый выше отрывок), но и найти соответствия стилю его письма. Более того, то, что эти элементы перенесены напрямую из литературной основы, то есть практически не переводятся на киноязык, и делает их странными и заметными. Лучшим пояснением данному утверждению служит использование диалога в «Строгом юноше».

 

2. Диалог

Этот элемент в картине поражает своей нереалистичностью, искусственностью и повторами. Если другие стилистические приемы могут хотя бы казаться мотивированными миром фильма, то трудно представить себе зрителя, который не посчитает диалоги в «Строгом юноше» по крайней мере странными. В экранизации Роома персонажи изъясняются так, как будто они читают литературный текст, а не как обычные люди при обычном общении. Это подчеркивается тем, что многие герои фильма повторяют свои реплики безо всякой на то причины. Более того, в подавляющем большинстве случаев реплики повторяются трижды! Мы связываем такую подачу диалогов, поскольку она совершенно не мотивируется сюжетом, с декоративной функцией стиля. Можно вообразить, что у героини В. Серовой, которая постоянно повторяет фразу «Неужели ты не понимаешь?», просто на все существует один ответ (по содержанию подчеркивающий более высокий интеллектуальный уровень говорящего, но самим своим повторением указывающий скорее на обратное). Однако трудно объяснить нижеследующий диалог чем-либо, кроме намеренно выбранной стилистической стратегии:

— Здравствуй, Коля!

— Дядя, мне нужен фрак!

— Но ты вернешь, Коля? Я ведь отвечать буду... — Достает фрак. — 
Я, Коля, преступление делаю.

— Дядя, мне нужен фрак! — Начинает петь опереточным голосом.

— Я, Коля, преступление делаю... — Упаковывает фрак. — Это из «Травиаты» фрак. Я, Коля, преступление делаю. Да... Слышишь, Коля? Это из «Травиаты» фрак^[7].

Кроме того, диалог в картине часто оказывается совершенно не соответствующим сопровождаемому им действию. Например, перед операцией по удалению раковой опухоли у Ольги, члена ЦК ВЛКСМ, доктор Степанов спрашивает своего коллегу:

— Что привезти из Лондона, Иван Германович? Шляпу? — Тот отвечает:

— Шляпу? Можно шляпу. Хорошо — шляпу.

Сразу после операции, как будто в продолжение разговора, Степанов нервно приказывает прислуживающему ему Федору Цитронову:

— А какой размер шляпы? Спроси скорей!

После, успокоившись, он заявляет:

— Буду я вам тут еще шляпы возить. Действительно! Буду по магазинам бегать. Действительно! Я! Член Англьской Академии!..

На что Иван Германович, снимая докторскую шапочку, ни с того ни с сего отвечает:

— Да мне и не надо шляпы. Я лысый!

Весь этот разговор никак не вписывается в ситуацию, где речь идет о жизни важного для героев (и государства) человека. А последняя фраза «Я лысый!» — уже совсем неожиданный комический поворот.

Еще два разговора из эпизода в клинике показывают, насколько диалог несовместим с действием. После операции доктор Степанов усаживается в кресло, выпивает рюмку коньяка и жадно поглощает персик, поданный ему Цитроновым. Через минуту он съедает второй персик. Не осознавая, что он только что это сделал, Степанов снова тянется к тарелке и находит там только косточки. На что уважаемый ученый грозно заявляет:

— Кто съел второй персик. Федор?! Ты съел второй персик, подлец?! Подлец! Ты съел второй персик!

Так же неадекватно реагирует на окончание операции муж Ольги. Он подходит к Маше, которая присутствовала на операции в качестве одного из ассистентов, и они обмениваются следующими репликами:

— А температура? Какая температура?

— Она жива!

— А я могу здесь подождать?

— Она жива!

— А можно поднести профессору подарок?

— Она жива!

Но самое поразительное в диалоге «Строгого юноши» то, что он буквально слово в слово перенесен из сценария. Исключения здесь очень редки: иногда фраза оказывается лишний раз повторенной (что только усиливает эффект), временами слова переставлены местами или заменены синонимом, добавлено междометие^[8]. Но в общем здесь наблюдается удивительная настойчивость в сохранении диалога литературной основы. Это доходит даже до абсурда. Например, в процитированном выше диалоге Дискобол, уходя, даже не благодарит дядю, хотя тот ради него «идет на преступление». У Олеши в сценарии после последней реплики костюмера написано только: «Закрывается за Дискоболом дверь»^[9]. Постановщики фильма заставляют племянника лишь махнуть рукой в качестве прощания (но не благодарности). Более того, в следующей сцене Дискобол объясняет мальчику, куда отнести фрак. Объясняет на словах: мы видим, как шевелятся его губы. Но на звуковой дорожке тишина — потому что в сценарии диалог в этом месте отсутствует. Таких примеров, где ситуация требует слов, но, в угоду сценарию, они отсутствуют, в картине множество.

Буквальное перенесение диалога из сценария представляется удивительным потому, что «пьеса для кинематографа» Олеши написана как литературное произведение, соответствующим языком. Диалоги писателя даже были подвергнуты критике как неподходящие для кино. Вот что говорил о них Натан Зархи на Первом всесоюзном съезде советских писателей в 1934 году:

«Возьмем, например, диалоги из „Строгого юноши“. Прекрасные диалоги, которые звучат со страниц книги, прекрасно прозвучат и со сцены, но, не будучи выражены в специфике кинематографической образности, они потребуют нового решения, потребуют сценариста, который переведет их на язык кино.

И кто знает, может быть блестящий язык Олеши станет вдруг серым. бесцветным. Может быть он будет не менее блестящ, ибо у нас есть сценаристы-мастера, люди высокой квалификации... Но это не будет язык Олеши.

И тогда не жалуйтесь, товарищи писатели, что фильм обедняет ваши мысли, не горюйте, что в нем изменены ваши образы, никого не вините в том, что фильм не будет нести отпечатка вашей творческой индивидуальности и вашего языка. Виноваты вы, и только вы, не захотевшие учиться нашему искусству, учиться для того, чтобы сложный и многозначный строй ваших мыслей выразить средствами кинематографа»^[10].

Представляется, что основной причиной того, почему диалоги, которые считались неподходящими для кинопостановки в том виде, в котором они читались со страниц «пьесы для кинематографа», оказались в точности перенесены в картину, было именно желание авторов фильма сохранить «творческую индивидуальность» и «язык» Олеши.

 

3. Свет и цвет

Другим аспектом стиля «Строгого юноши», который позаимствован из литературной основы, выступает свет. В разных частях сценария Олеша говорит о сверкающих вещах (машине, посуде, бутылках, воде, различных поверхностях), сиянии солнца, белизне. Белый цвет упоминается в картине по меньшей мере десять раз. В фильме эта атмосфера света передана очень четко. Здесь преобладает белый цвет — белая дача, белые стены стадиона, белые стены в комнате Гриши и на дачи Степановых, белая дачная станция, белые платья Маши и одежда многих других персонажей. И все это светится на солнце^[11]. Люди и пространства показаны утопающими в солнечном свете. Ослепительно белыми (чистыми, стерильными) представлены помещения клиники, где работает Степанов: операционная, палата больной, одежда врачей и медсестер. Даже традиционная дорожка на лестнице клиники белого цвета. Сияние в прямом смысле слова появляется в картине в кадрах сна. Здесь белые одежды героев и предметы именно светятся. Этот эффект усиливается мягким фокусом съемки.

Ощущение света и объема усиливается и другим операторским приемом. Камера часто показывает сцену или интерьер с необычной высоты, что создает глубину кадра и впечатление обширности пространства. Это делается, чтобы изобразить описанные Олешей «огромное небо» и «воздух». В сценарии писатель так передает «ощущение» стадиона:

«Происходит тренировка...
Яркий летний день.
Высокие деревья.
Огромное небо»^[12].

Эти элементы выступают в декоративной стилистической функции, поскольку они не мотивируются сюжетом или персонажами. Они не экспрессивны, поскольку не выражают определенной эмоции, связанной с местом действия, ситуацией, персонажем, — белый цвет и ярко освещенные пространства свойственны картине в целом. Представляется, что создатели фильма не пытались придать какое-то определенное значение световой и цветовой гамме произведения. Однако выбрали они ее сознательно. Думается, что постановщики просто хотели, чтобы атмосфера фильма была яркой и праздничной, потому что такое ощущение вызывал сценарий Олеши. (Что в свою очередь может быть связано с тем, что сценарий писался летом и в солнечной Одессе, где Олеша провел детство, или же в общем с творчеством писателя, где пространства часто наполнены солнечным светом.) Цветовой установке картины может быть также приписана символическая функция, но только в том смысле, что символизируется счастливое и яркое «коммунистическое будущее».

 

4. Декорации и их архитектурная принадлежность

Сценарий не дает особых указаний относительно архитектурной специфики декораций. Здесь указано на богатство и красоту дачи Степанова; на открытые пространства сада и стадиона; сказано, что Гриша живет в коммуналке. Однако в картине четко представлены несколько архитектурных стилей. Главным образом, это «неоклассическая модель сталинской архитектуры»^[13]: колонны и скульптуры стадиона, скульптурные вазы и колонны дачи Степановых, белый мрамор, классические формы. Хейл считает, что зала из сна Гриши сделана в стиле модерн^[13]. Можно сказать то же самое и о решетке сада. Интерьеры вместительной комнаты Гриши и его матери напоминают о конструктивизме.

Но самое интересное, что архитектурные формы переносятся и на героев. Точнее, сами герои показаны в античном стиле. Подача Маши: ее фигура, ниспадающая белая одежда, прическа, осанка — напоминают классическую статую. Машин профиль напрямую сравнивается с античным, когда камера панорамирует от головы мраморной женской скульптуры к фотографии Маши. Гриша занимается ездой на колеснице — античным видом спорта. Маша и Гриша в конце эпизода сна зрительно превращаются в скульптурную композицию в центре фонтана: Гриша склоняется к ногам Маши. Мужские и женские фигуры, одетые в легкую спортивную одежду, подобраны по внешним данным так, что их композиции создают впечатление античных скульптурных групп. Все молодые персонажи в картине обладают фигурами атлетов и передвигаются с необыкновенным величием.

Такая подача персонажей тоже берет свое начало в сценарии. Вот, например, как Олеша описывает Гришу:

«Есть тип мужской наружности, который выработался как бы в результате того, что в мире развилась техника, авиация, спорт. Из-под кожаного козырька шлема пилота, как правило, смотрят на вас серые глаза. И вы уверены, что когда летчик снимет шлем, то перед вами блеснут светлые волосы. Вот движется по улице танк. Вы смотрите. Под вами трясется почва. Вдруг открывается в спине этого чудовища люк, и в люке появляется голова. Это танкист.
И, разумеется, он гоже оказывается светлоглазым.

Светлые глаза, светлые волосы, худощавое лицо, треугольный торс, мускулистая грудь, — вот тип современной мужской красоты.

Это красота красноармейцев, красота молодых людей, носящих на груди значок ГТО». Она возникает от частого общения с водой, машинами и гимнастическими приборами

Вот такого вида молодой человек стоит сейчас перед Машей, на траве, среди ромашек, в ярком сиянии солнца»^[14].

Маша у Олеши представлена сходным образом, хотя и менее многословно.

По всей видимости, эти описания использовались создателями фильма как ориентиры, которые и вызвали появление в картине ассоциаций с классической скульптурой и архитектурой. Возможно, и положительное отношение Сталина к классической архитектуре сыграло здесь определенную роль.

 

5. Персонажи. Клише эксцентрической комедии

Тогда как изобразительность интерьеров, архитектурная эстетика, особая световая и цветовая гаммы в «Строгом юноше» играют роль орнамента и делают картину удивительно красивой, странные, отмеченные литературностью диалоги (которые, несомненно, поэтизируют фильм) привносят еще и дополнительный комический эффект, как указывалось выше. В картине есть и собственно комические персонажи. На фоне более или менее реалистических персонажей картины (Гриша Фокин, его друзья-комсомольцы, доктор Степанов и его жена Маша) выделяются два эксцентрических героя.

Во-первых, это Федор Цитронов, нахлебник доктора Степанова. Заметим, что в сценарии Цитронов описывается лишь как тип неприятный. Однако в картине он приобретает роль чуть ли не клоуна. Эксцентризм его подчеркнут и чаплинскими усиками. Его положение в доме Степановых сравнивается с местом собаки (например, зрительно в одном из кадров голова собаки закрывает лицо сидящего Цитронова). К Грише он является в крайне странном виде: с тростью, в пальто, перчатках и шляпе, между тем как действие фильма происходит в летнее время и все остальные герои одеты по-летнему. По сравнению с обычными и нейтральными именами других персонажей (Степанов, Фокин), фамилия этого героя вызывает комедийные ассоциации (кислый вкус). М. Штраух играет именно комического героя.

Вторым эксцентрическим персонажем выступает композитор, под окном которого Гриша нагоняет Машу во время прогулки по городу в конце фильма. Он представлен как экспансивная творческая личность: волосы у сочинителя стоят дыбом, и ведет он себя крайне импульсивно (несколько раз подряд он неожиданно бросает играть и выбегает на балкон, чтобы высказать свое возмущение происходящим)^[15]. Внешний вид героя (описание которого у Олеши отсутствует), его поведение и крайне экспериментальная музыка подчеркивают его эксцентричность. В сценарии этот персонаж подается, главным образом, через речь. Его возмущает, что «как только сядешь играть — сейчас начинают слушать!», и что «весь район влюбляется под мою музыку!». «А я не желаю!» — заявляет он, свесившись через перила балкона^[16].

В качестве комического средства в картине выступает и убыстренная съемка. После того как Степанов догадывается, что Цитронов подглядывал за Машей, когда та одевалась, он выставляет своего нахлебника за дверь, запустив в него бутылкой. Цитронов пускается наутек, бежит через сад и оказывается далеко в поле. Его исчезновение из жизни доктора Степанова снято убыстренной съемкой. В ленте также присутствует, пожалуй, самый типичный элемент эксцентрической комедии — герои бросаются друг в друга тортами. В данном случае это происходит во сне Гриши. Убегая из дома Степановых, Дискобол захватывает с собой поднос с тортами. Вспрыгнув на высокий постамент, он, «как Чаплин»^[17], начинает метать торты, словно диски, в своих преследователей, главным образом в Цитронова.

Использование комических персонажей и клише в «Строгом юноше», как представляется, слабо мотивировано сюжетом, не несет эмоциональной нагрузки и ничего не символизирует. Картину никак нельзя считать комедией, поэтому комические элементы в сочетании со странным диалогом кажутся не соответствующими ее жанровым рамкам (картину называют «философско-романтической драмой»^[18]). Указанные элементы создают независимый стилистический уровень, который подрывает серьезный и реалистический тон киноленты.

Нет сомнения, что более внимательное изучение картины Абрама Роома позволит выявить и другие стилистические особенности, которые действуют в фильме как своеобразный орнамент. Нам хотелось лишь обратить внимание на самые главные из них.

 

6. Параллели и источники

Как мы надеемся, становится ясно из предыдущего раздела, основным источником многих элементов декоративного стиля в «Строгом юноше» был сценарий Олеши. Несмотря на то, что «пьеса для кинематографа» не считалась готовой к экранизации
(ср. цит. выше отклик на нее, высказанный на Первом съезде советских писателей), создатели киноверсии сценария посчитали необходимым точно его придерживаться. Можно только догадываться, почему. Известно лишь, что Роом принимал непосредственное участие в разработке сценария и что Олеша писал его специально для Роома^[19]. Получается, что изначально Роом стремился уловить и запечатлеть литературный мир и стиль Олеши, который, со своей стороны считал, что имеет дело как раз с тем режиссером, кто может это сделать. В результате картина оказалась на пересечении кино и литературы, сохранив саму литературную природу или литературность вещи Олеши.

Возможно, это одна из причин запрета фильма. Ведь справедливым будет сказать, что литературность сценария — то есть стилистические черты, делающие его произведением высококлассной литературы, — должна была быть сглажена более реалистическим подходом режиссера. Никто не ожидал, что вместо того, чтобы затушевать особенности стиля писателя, Роом и другие создатели киноверсии «пьесы для кинематографа» примут решение придерживаться буквы и духа сценария^[20].

В этой связи И. Н. Гращенкова задается вопросом, не означала ли негативная реакция современников на киноверсию произведения Олеши, что литература приняла мир сценария, а экран его отверг?^[21] Киновед отвечает, что нет. Благодаря картине Роома «литература не просто становилась материалом фильма, его плотью, она становилась и его духом. Мир литературы, проходя сквозь режиссуру, становился миром экрана, но оставался миром литературы»^[22]. «Строгий юноша» стал той самой «настоящей экранизацией», к которой позже призовет Андре Базен. Французский теоретик считал, что, беря за основу произведение высокосортной литературы, кинематографист обязан не просто пользоваться книгой как основой для вдохновения, но «переводить» ее на язык экрана практически без изменений, чтобы сохранить «стиль автора» и «микрокосм» его произведения^[23]. Именно это и удалось Роому.

Он не только сохранил литературные черты сценария и его особую атмосферу, но отразил и манеру прозы Олеши в целом. В книге «Мастерство Юрия Олеши» М. О. Чудакова пишет, что для этого автора было характерно вводить в произведения определенные элементы, которые она называет «избыточными», а мы можем назвать декоративными. Исследователь утверждает, что время от времени в прозе Олеши возникают описания и отступления, которые оказываются «ненужными» для действия и не мотивированными сюжетом или героями. Такие вставки разрывают, останавливают действие. Более того, «перерывы в движении фабулы становятся некоей системой, особым сюжетным принципом. Ненужные подробности оказываются вполне самостоятельными. Они выстраиваются в свой особый ряд, не второстепенный по отношению к развивающемуся действию романа, к „событийному“ ряду. Прекрасный мир, в котором цвет и форма предметов подновлены, утрированы нежданными, эффектными сравнениями, возникает рядом с фабулой, мало имея к ней отношения»^[24].

Эта особенность письма Олеши находит отражение в «Строгом юноше». Как мы уже говорили, декоративные элементы стиля в картине формируют четкие построения, действующие «рядом» с сюжетом. Более того, они подрывают сюжет, как это иногда происходит с декоративными приемами в кино. Диалоги в картине Роома лучше всего показывают, что мы имеем в виду. Как уже было отмечено, в диалогах встречаются настойчивые и немотивированные сюжетом и персонажами повторы, диалоги часто идут вразрез с действием и вызывают неожиданный комический эффект. Все это нарушает стройный ход действия, поскольку зрители не могут не заметить, что большинство диалогов связано с последним только отчасти.

Можно утверждать, что творчество Олеши в целом явилось стилистическим источником «Строгого юноши» еще и потому, что комические элементы в киноверсии сценария, несомненно, почерпнуты из прозы писателя. Олеша начинал как фельетонист, и склонность к сатире можно проследить во всем его творчестве. Сатирические черты проглядывают и в «Строгом юноше». Смешное в сценарии оказывается затем намеренно усиленным, в частности благодаря игре актеров. Многие реплики, которые в сценарии читаются как нейтральные, приобретают ироническую окраску, когда исполнители произносят их в картине. Так же использованы повторы реплик. В фильме находим и другие черты, усиленные с целью достигнуть иронического эффекта. Например, Олеша пишет, что сад в эпизоде сна Гриши наполнен цветами. В картине цветы вырастают до небывалых размеров. Олеша говорит, что, когда Цитронов спасается от Степанова, замахнувшегося на него бутылкой, он опрокидывает столы. В картине бегство Цитронова усилено убыстренной съемкой. В целом же, как и в случае с другими элементами декоративного стиля, комедийные черты «Строгого юноши» заимствуются непосредственно из сценария. В соответствии с литературным стилем Олеши, сатирические моменты в фильме подрывают серьезность сюжета.

Однако невозможно не учитывать и другие источники, если мы хотим найти место этому удивительному произведению в процессе развития советского кино.

Одна из предшественниц «Строгого юноши» — экспериментальная картина Якова Протазанова «Аэлита» (1924), по А. Толстому. Определенные параллели представляются здесь очевидными. Оба фильма поставлены по произведениям известных современных авторов. Оба описывают будущее и в стилизованной манере (жизнь на Марсе в картине Протазанова). Оба содержат важные эпизоды сна, где наличествуют сходные детали декораций (в частности, в марсианском дворце в «Аэлите» и в зале в «Строгом юноше» находим очень схожие прозрачные колонны). Наконец, оба фильма по жанру представляют редкое сочетание «фантастики, комедии-слэпстик и уличного реализма в рамках актуальной сатиры»^[25]. Важно также заметить, что в 1923 году Абрам Роом работал совместно с Алексеем Файко, одним из сценаристов «Аэлиты», в театре Мейерхольда^[26].

Другая явственная параллель просматривается с кино практикой группы ФЭКС (Григорий Козинцев и Леонид Трауберг), особенно с «Шинелью» (1926). Здесь, как и у Роома, реалистические персонажи и ситуации сосуществуют с эксцентрическими. Сценарий Тынянова основан, как известно, на нескольких произведениях Гоголя. Слово и манера Гоголя оказываются источником многих удивительных экспериментов в картине. Режиссеры сознательно искали экранные эквиваленты гоголевского языка. Козинцев писал: «Характер многих зрительных образов непосредственно вычитывался у Гоголя, мы пытались воспроизвести и „бесконечную площадь... которая глядела страшной пустыней“, и сделать так, чтобы будка стрелочника „казалась стоящею на краю света“»^[27]. И действительно, фильм стал одной из ранних попыток советского кино создать «настоящую экранизацию» произведения литературы и представить на экране саму литературность оригинала. Но самое главное, что, как и в «Строгом юноше», здесь образуются декоративные стилистические построения, которые действуют независимо от сюжета и нарушают жанровые границы.

Много схожего находим и в других картинах Козинцева и Трауберга — «Чертово колесо» (1926), «С.В.Д.» (1927) и «Новый Вавилон» (1929), с их характерными чертами, которые сами фэксы называли эксцентризмом, а именно: широкое использование декоративного стиля (стилизованные декорации, орнаментальный свет, рисунок света и тени), сосуществование комедийных элементов и серьезного жанра, ориентация на литературность. Ассоциации с лентой Роома вызывает даже переходный фильм фэксов «Одна» (1931), который критиковали за эстетизм, нереалистические стилизованные декорации и «чрезмерное увлечение белым цветом»^[28].

Неизвестно, считал ли Роом Козинцева и Трауберга своими вдохновителями в том, что касается стилистики. Фактом остается то, что он начинал свою режиссерскую карьеру одновременно с фэксами и первые его фильмы были сделаны в схожей эксцентрической манере. Далее, можно с уверенностью утверждать, что ранние фильмы фэксов и «’Строгий юноша» испытали на себе влияние одного и того же течения — русского формализма, и, в частности, разработанной В. Шкловским идеи остранения^[29].

Наверное, возможно определить «фэксцентризм» как остранение в сторону комического. Многие элементы «Строгого юноши» соответствовали бы этому определению. Возьмем, например, появление композитора в сцене решающей последней встречи Маши и Гриши. Казалось бы, зритель ждет завершения истории любви — вот сейчас произойдет объяснение. Но сцена трижды прерывается выбегающим на балкон композитором, причем если во время его первого появления молодые люди действительно стоят под балконом (хотя и не для того, чтобы его слушать), то последние два раза они уже далеко и не могут слышать его возмущенных реплик. Это не просто задержка, подстрекающая наше зрительское ожидание, — это комическая эксцентрическая деталь, подрывающая серьезность происходящего. Картины фэксов немого периода полны подобными остраняющими приемами. Вспомним хотя бы романтическую сцену встречи поручика Суханова и Вишневской на катке в «С.В.Д.»^[30]. Кадр, в котором их лица сближаются, чередуется с кадром дымящегося и бурлящего фейерверка и помутневшим изображением катка, что снимает мелодраматический накал «любовной» сцены.

Если мы осознаем, что «Строгий юноша» был создан в таком контексте, фильм этот перестанет казаться аномалией в довоенном советском кино. Наоборот, он окажется продолжателем «другой» традиции — традиции «поэтического» (в отличие от «прозаического») кинематографа, как ее называл Шкловский^[31], «камерного» (в отличие от «монументального») в терминологии Вс. Вишневского^[32], «романтического» (в отличие от «реалистического»), как говорил Горький, и «эксцентрического», по определению Иана Кристи^[33]. Несмотря на то, что с этой традицией, с «фильмами „нечистого“ стиля», как их назвал Вс. Вишневский^[34], боролись начиная с конца 20-х годов, она продолжала существовать и давать свои плоды. Среди них можно назвать «Поручика Киже» А. Файнциммера по сценарию Ю. Тынянова (1934), «Каторгу» Ю. Райзмана по сценарию С. Ермолинского (1928), «Обломок империи» Ф. Эрмлера по сценарию Ф. Эрмлера и Е. Виноградской (1929), «Ошибку инженера Кочина» А. Мачерета по сценарию Ю. Олеши и А. Мачерета (1939) и даже «Встречного» Ф. Эрмлера, С. Юткевича и Л. Арнштама (1932).

Белодубровская М. Эксцентрика стиля в фильме А. Роома «Строгий юноша» // Тыняновский сборник. Вып. 12. М.: Водолей, 2006.

Примечания

1. ^ Bordwell David. Figures Traced in Light: On Cinematic Staging. Berkeley. 2005. P. 33-35.
2. ^ О том, как снимали эту сцену, см.: Гращенкова И. Н. Абрам Роом. M., 1977. С. 148.
3. ^ Heil Jerry Т. No list of political assets: the collaboration of Iurii Olesha and Abram Room on «Strogii lunosha» [A strict youth (1936)]. Munchen, 1989. P. 56-57.
4. ^ Гращенкова И. Н Указ. соч. С. 164.
5. ^ Сценарий. С. 66.
6. ^ Олеша сам с удивлением отмечал это. Он писал: «Важным для меня было каждое слово, каждый эпитет. Я применял метафоры. Описывая тень, брошенную открытым окном на стену, я писал: „стрекозиная тень стекол на стенах“. Казалось бы, это относится только к литературе и к развитию действия касательства не имеет, — однако я убедился на съемке, какое значение придавали и режиссер, и оператор этому эпитету. Оказалось, это для них было весьма важно: снять именно „стрекозиную“ тень. Они долго комбинировали освещение в поисках нужного им эффекта. Стало быть, имея общий план постановки, зная, что должно получиться, что где станет и т. д. — воплотители сценария учли роль этого, казалось бы, только украшающего эпитета» (Олеша Ю. Кардинальные вопросы // Тридцать дней. 1935. № 12. С. 46).
7. ^ Здесь и далее диалоги цитируются по фильму.
8. ^ Важным добавлением является расширение перечня «душевных качеств», которые, по мнению Гриши, должен выработать в себе комсомолец. Эти качества входят в составленный Гришей «третий комплекс ГТО». В фильме к перечню Олеши (скромность, искренность, великодушие, щедрость, сентиментальность, жестокое отношение к эгоизму, целомудрие) добавлены «ясность цели» (цитата из Сталина) и «гуманность».
9. ^ Сценарий. С. 76.
10. ^ Первый всесоюзный съезд советских писателей. 1934. Стенографический отчет. М., 1990. (Репринтное воспроизведение издания 1934 г.) С. 464.
11. ^ Гращенкова описывает, как О. Жизнева получила ожог из-за длительных попыток оператора сконцентрировать как можно больше солнечного света в кадре (Указ. соч. С. 162).
12. ^ Сценарий. С. 76.
13. a, b Неil J.T. Указ. соч. С. 32.
14. ^ Сценарий. С. 68-69.
15. ^ Гращенкова утверждает, что Роом мечтал о том, что эту роль сыграет Мейерхольд (Указ. соч. С. 171).
16. ^ Сценарий. С. 89.
17. ^ Там же. С. 80.
18. ^ Марголит Е., Шмыров В. Изъятое кино. 1924-1953. М., 1995. С. 53.
19. ^ Гращенкова И.Н. Указ. соч. С. 139.
20. ^ В середине 1930-х годов в среде кинодраматургов шли споры о том, является ли киносценарий самостоятельным литературным произведением. Несмотря на то что Олеша давал положительный ответ на этот вопрос, он не считал, что необходимо переносить литературность и поэтичность сценарной основы напрямую в фильм: «Если какой-либо момент, какая-либо сцена, или внешний вид героя, или местность, или деталь описаны писателем „по-настоящему“, поэтически, — как в поэме или в повести, — то это, вне всякого сомнения, облегчает режиссеру видение. Ведь все равно, на основании так называемого литературного сценария, режиссер изготовляет для себя второй — режиссерский сценарий. Поэтому вовсе не должен писатель, пишущий сценарий, бояться быть литературным. Писатель должен „во всю силу“ описать, скажем, человека, протянувшего руку, а режиссер уже сам сделает то, что называется раскадрированием...» (Олеша Ю. Кардинальные вопросы // Тридцать дней. 1935. № 12. С. 45).
21. ^ Гращенкова И.Н. Указ. соч. С. 174.
22. ^ Там же. С. 138.
23. ^ Bazin Andre. What is Cinema? Vol.l. Berkeley. 1967. P. 54-69.
24. ^ Чудакова М. Мастерство Юрия Олеши. М.. 1972. С. 66-67.
25. ^ Christie Ian. Down to earth: Aelita relocated // Inside the Film Factory / Ed. by Taylor Richard and Christie Ian. London, 1991. P. 101.
26. ^ Там же. С. 90.
27. ^ Козинцев Г. Собрание сочинений. Т. 1. Л., 1982. С. 114.
28. ^ Вайсфельд И. Козинцев и Трауберг // История советского киноискусства звукового периода. Ч. I (1930-1941). М.. 1946. С. 18.
29. ^ Шкловский и Роом находились в близком творческом контакте в 20-30-е годы. Они вместе работали над фильмом «Третья Мещанская» (Шкловский — автор надписей), сценариями «Ухабов» и «Предателя».
30. ^ Об этом фильме см.: Лотман Ю. М, Цивьян Ю. Г. «SVD»: жанр мелодрамы и история // ПТЧ. С. 46-78.
31. ^ Шкловский В. Поэзия и проза в кинематографии // Поэтика кино. СПб., 1992. С. 92.
32. ^ Вишневский В. Против камерной кинематографии // Вишневский В.В. Статьи, дневники, письма. М.. 1961. С. 211.
33. ^ Futurism / Formalism /Feks. «Eccentrism» and Soviet Cinema 1918-1936 / Ed. by Christie Ian and Gillett John. London, 1978.
34. ^ Вишневский B. B. Указ. соч. С. 211.