В истории советского кинематографа фильм «Строгий юноша», снятый в 1936 году режиссером Абрамом Роомом по сценарию Юрия Олеши и немедленно запрещенный бдительным руководством треста «Украинфильм» за «идейные ошибки» и пресловутый «формализм» (соответствующая кампания по борьбе «с формализмом и натурализмом» была запущена в том же, 1936-м), обладает репутацией одного из наиболее загадочных.

«Странность», которую отмечают практически все (пока немногочисленные) исследователи картины, характеризует смысловую структуру фильма. Истолкователи «Строгого юноши» как будто раз за разом наталкиваются на смысловые проблемы, сводя описание семантического мира картины к ряду generalities (если воспользоваться ядовитым словцом Владимира Набокова) о «тоталитарной культуре», «советской сексуальности», «репрессивности» и тому подобных конструктах, за которыми недвусмысленно просматриваются монументальные, величественные очертания «больших нарративов».

В общем и целом понятно стремление исследователей видеть за означающими «Строгого юноши» одно «большое» означаемое — гигантскую тень «тоталитарного режима». Данная экзегетическая процедура покоится на установлении фундаментального сходства, соответствия тех или иных художественных объектов массивной и всеобъемлющей «идее» — соответствия, как бы стирающего сингулярность, единичность произведения, уничтожающего значимый набор различий, которые и составляют его уникальность. ‹…›

Именно неудачные, на мой взгляд, попытки истолковать киношедевр Юрия Олеши и Абрама Роома, редуцировав его к «большому нарративу», и заставляют обратить внимание на индивидуальную «странность», нетождественность «Строгого юноши» (которая, как мне представляется, сыграла решающую роль в его запрете), оставив за бортом работы область сходств, того, что, несомненно, роднит эту картину с советским киноискусством 1930-х годов. ‹…›

Свою задачу я видел в том, чтобы включить «Строгого юношу» в сферу различий, предложив несколько достаточно конкретных контекстов, которые могли бы сделать более ясным замысел Юрия Олеши и реализацию этого замысла Абрамом Роомом; о некоторых из них говорит сам фильм, другие были вполне прозрачны для читателей/зрителей 1930-х годов, третьи совсем не являются очевидными, однако были, несомненно, знакомы как Олеше, так и Роому и, как представляется, позволяют — даже признавая всю их гипотетичность и гадательность — кое-что понять в сложной семантической конструкции фильма. ‹…›

Одним из важнейших документов рецептивной истории «Строгого юноши» является постановление о запрете^[1] картины, не вписавшейся — с точки зрения деятелей «Украинфильма» — в «кинематографию миллионов» (Б. Шумяцкий). Будучи своего рода «негативным» портретом «Строгого юноши», постановление довольно точно подмечает ряд особенностей фильма, удачно, на мой взгляд, определяя некоторые пункты agenda будущих исследований.

Идейные «ошибки», о которых идет речь в тексте постановления, указывают на идеологически ключевые для «Строгого юноши» моменты. Не менее существенны и замечания, касающиеся стилевого решения фильма, вынесенные в шестой пункт документа:

«При постановке фильма допущены грубейшие отклонения от стиля социалистического реализма. Формалистические выкрутасы, безвкусная стилизация, погоня за внешней красивостью — наложили резкий отпечаток на фильм, в частности на такие кадры, как сцена на стадионе, сон Гриши Фокина, сцена за кулисами театра и т. д. Оператор тов. Екельчик, целиком подчинившись этой стилевой установке А. Роома, придал своей фотографии те же черты эстетства, стилизаторства, мистической бесплотности форм»^[2].

Сцены, охарактеризованные в постановлении в качестве чуждых духу соцреализма «формалистических выкрутасов», проявлений безвкусного «стилизаторства» и «красивости», безусловно, представляют собой семантически наиболее плотные, символически наиболее насыщенные и одновременно «темные» в смысловом отношении фрагменты. Именно к анализу этих эпизодов мы и обратимся.

Для того чтобы понять проблематику, затронутую в «Строгом юноше», и хотя бы отчасти разгадать его смысловые загадки, необходимо прежде всего обратиться к политическому контексту 1934 года — времени создания текста Олеши. И в пьесе, и в фильме появляется весьма значимый с точки зрения официально провозглашавшихся лозунгов начала 1930-х термин «уравниловка»:

Цитронов. Вы сами сказали, что таких, как доктор Степанов, мало, а таких, как вы, много. Это верно?

Фокин. Да.

Дискобол от возмущения весь приходит в движение. Девушка еще дальше уходит за локоть.

Цитронов. Стало быть, вы согласны, что социализм — это неравенство?

Фокин. Говорите проще. Уравниловки, конечно, не должно быть.

Цитронов. Чего не должно быть?

Фокин. Уравниловки.

Цитронов. Это не философский термин.

Фокин. Нет, философский^[3].

Как отмечают историки советского общества, «уравнительный принцип», о котором идет речь в «Строгом юноше», начинает подвергаться жесткой критике примерно с 1931 года, что становится одним из симптомов конца «левой» культурной революции в Советском Союзе^[4]. Против «уравниловки» методично выступает Сталин, который наносит ей смертельный удар в январе интересующего нас 1934 года в отчетном докладе на знаменитом «съезде победителей» — XVII съезде партии... ‹…›

Доклад Сталина, естественно, являлся руководством к действию и материалом для пропаганды и распространения в периодических изданиях. Так, например, в пятом номере за 1934 год журнала «Творчество» (посвященного современному искусству) под редакционной «шапкой» «Против аскетизма и всеобщей уравнительности», напрямую отсылающей к эпохальному выступлению вождя, крупным шрифтом воспроизведены броские фрагменты из текста Сталина и процитированной в докладе работы Ленина; при этом несколькими страницами ранее помещена фотография скульптора Д. П. Шварца, работающего «над статуей Дискобола для стадиона»^[5], — бросающееся в глаза сочетание проблематики «Строгого юноши» и его образного, символического ряда — имущественного и интеллектуального неравенства при социализме и эмблематической, антикизирующей репрезентации «нового человека», которой воспользовались Олеша и Роом (и которая вызвала обвинение режиссера в отступлении от стиля соцреализма в сцене на стадионе).

Иными словами, работая над своей «пьесой для кинематографа» о новой морали и «советских аристократах» (как называет дискобол Коля преуспевающее семейство доктора Степанова), Олеша сочиняет в известном смысле злободневное произведение, написанное «по мотивам» последних партийных документов, содержащее наиболее «горячие» общие места и тиражируемые популярным советским искусством образы начала 1930-х годов. Причем текст Олеши немедленно переводил сиюминутное и злободневное в эпохальное^[6], превращая очередной тактический маневр власти в стратегический поворот, предполагавший радикальное изменение партийного курса. Путь от последнего доклада вождя, декларировавшего неизбежность социального расслоения и отказ от ультралевых, «пролетарских» установок 1920-х годов, до «морального кодекса» «нового человека» оказывался необыкновенно коротким, почти мгновенным.

Эта зримая соотнесенность интересующего нас текста с весьма конкретными политическими документами предполагает, что разговор о проблематике неравенства, о которой идет речь в «Строгом юноше», безусловно, требует точности в формулировках. Не случайно в постановлении «Украинфильма» само по себе имущественное неравенство, та непомерная роскошь, которой окружен знаменитый хирург Степанов, не вызывает критики. Неравенство, приемлемое для «строгого» комсомольца Гриши Фокина, подается через апологию «гениальности», причем «власть» великого творца, гения, обладающего отчетливым «жреческим» статусом доктора Юлиана Степанова^[7] все еще требует обоснования и закономерно приводит дискобола Колю к сомнению в том, является ли она легитимной в будущем бесклассовом обществе:

Дискобол. ‹…› Есть ли это власть человека над человеком, или нет...

Фокин. Это чистая власть. Он не банкир... Он великий ученый, он гений... Ты слышишь?

Дискобол. А власть гения остается?

Фокин. Власть гения? Поклонение гению? То есть науке? Да. Остается. Для меня — да. Для комсомольца. Да. ‹…› Влияние великого ума... Это прекрасная власть^[8].

Социальный императив, выработанный творцом новой морали Гришей Фокиным, утверждает культ гениальности и творчества: «Равняйся на лучших. Кто же лучшие? Лучшие те, кто изобретает машины, борется с природой, творит музыку и мысли. Отдавай дань восхищения высоким умам, науке»^[9]. Иными словами, имущественно привилегированное положение Степанова является лишь следствием его выдающихся научных достижений: наступивший золотой век уничтожил корыстную подоплеку отношений между людьми в веке железном, уничтожил власть денег, царившую в буржуазном мире, сохранив лишь «чистую» власть гения. Отметим, что безапелляционное, аподиктичное утверждение творческой гениальности и связанного с ней неравенства на начало 1930-х является — на фоне культурного и социального иконоклазма первого советского десятилетия — вещью достаточно новой^[10]. ‹…›

Тем не менее, несмотря на то что пространственные перегородки между интеллигенцией и «новым миром», о которых должен был повествовать так и не написанный «Нищий», уничтожены, несмотря на видимое снятие конфликта людей прошлого и людей настоящего, в «Строгом юноше» Олеша вновь выстраивает пространственный барьер, воплощенный на сей раз в «чужой ограде». Отмена «уравниловки», появление новой «советской аристократии», новой элиты, обладающей привилегиями, оборачивается возвращением по-иному аранжированных прежних дихотомий. ‹…›

«Извращенность чувств» денежными отношениями естественно возникает в пьесе, посвященной неравенству. Эта мотивика со всей отчетливостью появляется уже в одной из первых сцен «Юноши»:

Маша. А ты не прогуляешься с нами?

Степанов. Нет, Машенька, я уж стар. Мне после обеда посидеть хочется.

Двое остались у стола: Степанов и Цитронов.

Идут Маша и молодой человек.

За столом.

Степанов. Что ж, это вполне естественно.

Цитронов. Что естественно?

Степанов. Что ей нравится этот юноша.

Цитронов. Только он беден.

Степанов. К чему ты это говоришь?

‹…›

Цитронов. Я тебя успокаиваю.

Сад.

Беседки.

Стоит вымытый, сверкающий автомобиль.

Идут молодые люди. Еще тесней.

Цитронов. Она от тебя не уйдет. Никогда. Она привыкла к роскоши.

На кухне.

Повар.

Объедает куриную ногу. Запивает вином.

В спальне.

Домработница прячет в шкаф белье Маши.

Дорогое белье.

Тесно идут молодые люди. За столом.

Степанов. Ты хочешь сказать, что я ее купил?

Цитронов. Да^[11].

[Сцена вошла в фильм в несколько измененном виде: Роом отказался от наивно-лобового монтажного столкновения образов гуляющих молодых людей и эмблем роскоши (предыдущие сцены фильма, познакомившие зрителя с уровнем жизни «советских аристократов», устранили необходимость визуальной иллюстрации беседы профессора Степанова и нахлебника Цитронова)]. ‹…›

В «Строгом юноше» проблематика коммерциализации любви задается не только разговорами героев, но и прямой отсылкой к знаменитой опере Джузеппе Верди «Травиата», литературной основой которой, как известно, является именно «Дама с камелиями»: один из персонажей «Юноши», дискобол Коля, приходит в музыкальный театр к своему дяде-костюмеру с просьбой достать ему фрак (сюрприз для «строгого» комсомольца Гриши Фокина, приглашенного на вечер к «советским аристократам» Степановым), причем в репликах героев несколько раз подчеркивается — для внимательного читателя / зрителя^[12], — что этот фрак «из «Травиаты». Опера Верди в данном контексте, несомненно, проецируется на приведенный выше диалог Степанова с Цитроновым, отсылая к определенному типу социальных — буржуазных — отношений «купли-продажи» любви и особому положению женщины «при капитализме» (в качестве разоблачения буржуазной коммерциализации любви «Травиата» и прочитывалась целым рядом советских музыкальных критиков).

Именно отсылка к «Травиате» отчасти объясняет едва ли не ключевой и символически наиболее «закрученный» фрагмент фильма — сцену сна Гриши Фокина. Справедливо отмечая социальную (resp. пространственную) бинарность «Строгого юноши», а также двойственное положение Маши, Елена Толстик пишет:

«‹…› универсум фильма распадается на два мира. ‹…›. Маша — медиатор этих двух миров. С одной стороны, будучи женой профессора, она принадлежит его миру. С другой, Роом ясно дает понять, что присутствие Маши органичнее на фоне природы или на стадионе, чем в роскошных интерьерах профессорской дачи. Во сне Гриши Фокина, где действие происходит на званом вечере у знаменитого хирурга, Маша и Степанов ведут странный диалог, в течение которого профессор несколько раз произносит: „Ты мешаешь нам, Маша!“ Так артикулируется поначалу едва уловимая „неуместность“ Маши внутри отведенного ей пространства»^[13].

Здесь сходятся вместе упоминание оперы Верди (фрак из «Травиаты», необходимый для посещения вечера у Степановых), а также разговор профессора и Цитронова о «покупке» жены в начале фильма, превращающие сцену сна в еще одну отсылку к опере — присутствие Маши (подобно главной героине «Травиаты») оказывается «неуместным» на званом вечере в приличном буржуазном доме.

Пересказывая сцену сна, Елена Толстик допускает существенную неточность, точнее говоря, забывает о важной детали. Повторенная трижды реплика профессора Степанова («Ты нам мешаешь, Маша!») произносится на фоне пианиста за роялем: как только музыкант начинает играть, Маша начинает двигаться по направлению к пробравшемуся на вечер и одетому во фрак из «Травиаты» Дискоболу — на фоне неподвижно стоящих, статуарно застывших, как будто окаменевших фрачников-гостей. После чего в зал стремительно вбегает Гриша Фокин:

Кричит:

— Что значит — «она мешает»? Она — сама музыка.

Гости столбенеют.

Фокин подходит к Маше. Говорит:

— Она — сама музыка. Маша....

Она поднимается ему навстречу.

Фокин говорит:

— Вот ее движение. Слушайте.

Он поднимает ее руку.

Рука поет.

Он гладит ее по голове.

Говорит:

— Вот ее осанка. Слушайте.

Волосы поют.

Он кладет ей голову на грудь.

Говорит:

— Вот ее сердце. Слушайте.

Сердце поет.

— Вот ее поцелуй. Слушайте.

Он целует ее.

Поцелуй поет.

Пианист падает головой на грудь^[14].

[В фильме эта сцена дополняется тем, что на фоне «мелодии» Маши опустевший зал, в котором остались только Фокин и главная героиня, заполняется водой.]

Наиболее памятным поколению Олеши и Роома произведением, где важную роль играет мотив «женщины-музыки», является знаменитая пьеса Блока «Незнакомка» (1906), которая, как кажется, является контекстом, позволяющим несколько прояснить загадочный образ Олеши. ‹…›

Пьеса Блока^[15] построена на романтических мотивах невоплотимости идеального в жизни, на трагическом сохранении мучительного разрыва, фатального бинаризма — бесстрастно-отвлеченного и страстного живого, идеально-духовного и чувственно-телесного, небесного и земного и т. п. Однако на фоне трагического сюжета, в котором разыгрывается появление на земле воплотившейся в реальную женщину «Марии-звезды», и серии роковых «неузнаваний», разворачивающихся среди полярно противопоставленных друг другу двойников (Голубой, «господин в котелке» и др.), возникает упоминание танцовщицы Серпантини: она предстает здесь гармоническим синтезом аналитически разведенного в «немузыкальном» и негармоническом «страшном» мире, совершенным претворением идеального в реальное, одухотворенного в земное и телесное.

Приведенная выше сцена «Строгого юноши» строится Олешей и Роомом на противопоставлении музыки как дистанцированного от жизни, сугубо эстетического объекта, отстраненной репрезентации, предназначенной для восприятия и любования, и музыки, воплощенной в теле героини^[16], ставшей плотью музыки, переступившей порог отделенного от бытия эстетического объекта, — музыки как самой жизни. Превосходство воплощенной музыки над абстрагирующим эстетическое от жизни музыкальным искусством закономерно приводит к тому, что пианист в отчаянии перестает играть — мелодия Маши победоносно звучит после прерванного концерта.

Этот фрагмент «Строгого юноши» может прочитываться в качестве реминисценции, отзвука «Незнакомки»: помимо очевидных, бросающихся в глаза сходств, отметим, что мотивы «продажной красы» у Блока можно соотнести с отсылками к «Травиате» у Олеши, а кроме того, на фоне пьесы Блока, в которой вода дублирует звуки ставшей плотью музыки («она плывет на волнах звуков»), несколько прозрачнее становится и загадочный мотив воды в «Строгом юноше»: зеркальный пол зала, в котором звучит «мелодия» Маши, сначала превращается в водную рябь, а затем вокруг стоящих в центре героев начинают бить фонтаны.

Данный синэстезический мотив («звучащие волны», «звучащая вода») является одним из топосов европейской культуры; как показал Лео Шпитцер, он связан с представлениями о «мировой гармонии» (ср. «гармонические движения» у Блока) и, восходя еще к античности, доживает до Вагнера... ‹…› В «Строгом юноше» этот мотивный комплекс связан с проблематикой снятия преград и перегородок, разделяющих миры интеллигенции и комсомольцев, уничтожения чугунных оград, снятия противопоставления жизни и красоты и т. п.

Мотивная структура сцены сна повторяется в одном из финальных фрагментов «Строгого юноши», когда Маша и Фокин оказываются у открытого балкона квартиры, из которой доносится музыка.

Она останавливается под балконом.

Балкон над ней.

Раскрытая дверь.

Зажженный свет.

Там играют на рояле.

Она стоит под балконом.

Подходит он.

Игра прекращается. На балкон выбегает человек. Перевешивается через перила.

Кричит:

— Кто там? В чем дело?

Видит их снизу.

Поднятые их лица.

Кричит:

— В чем дело? Почему вы стоите? Как только сядешь играть, сейчас начинают слушать.

Они стоят под балконом.

Сумерки темнеют.

Вид на них с балкона.

Удаляются.

Опять звуки рояля.

Темнеют сумерки.

Звуки прекращаются.

Человек выбегает на балкон.

Кричит:

— Ушли. Ну то-то! А? Играть для влюбленных? Я не желаю. Встречи. Разлуки. Прощанья. Весь район влюбляется под мою музыку. Я не желаю^[17].

Доносящаяся из квартиры с открытым балконом, из разомкнутого пространства музыка — искусство, преодолевшее свое отчуждение от повседневной жизни. Однако композитор (на роль которого одно время Роом, кажется, собирался пригласить самого Мейерхольда) все еще не желает «играть для влюбленных», стремится сохранить барьер, отделяющий искусство от действительности. Структура сцены строится на двух противонаправленных мотивах — соединении музыки и жизни («весь район влюбляется под мою музыку») и их разведении (не желающий обслуживать действительность музыкант прекращает играть, как только под его окном собираются слушатели); мир улицы, повседневности и мир музыки все еще сохраняют конфликтные отношения (хотя музыке уже удается преодолевать — через открытый балкон — свою закрытость и отчужденность, выходя в огромное, открытое пространство «реальной» жизни).

В рамках намеченной выше идеологической конструкции следует интерпретировать отчетливый параллелизм дачи Степановых и музыкального театра (параллель отмечена М. Белодубровской^[18]). Решетка в стиле модерн, отделяющая райское пространство дачи от остального мира, соотносится с декорацией в театре, воспроизводящей ветви деревьев: подобно Грише Фокину, рассматривающему идиллический локус Степановых сквозь волнообразную решетку, пришедший за «фраком из „Травиаты“» Дискобол смотрит сквозь искусственные ветви на репетицию музыкального спектакля.

Семантика данного соположения — в контексте проблематики воплощенности — представляется достаточно ясной: мир профессорской дачи, как и мир музыкального театра, — это сфера «высокого», идеально-духовного бытия, или репрезентации (музыки как только искусства), дистанцированная, отделенная, абстрагированная от жизни четкой, лишь имитирующей природу, искусственной оградой; образ танцующих балерин, которых рассматривает Дискобол, — отчетливо соотнесенный с мотивом женщины-музыки — тем не менее связан со сферой репрезентации, выступая своего рода двойником-антиподом воплощенной музыкальности Маши Степановой. Разведенные по разным сценам «Строгого юноши», ограда и декорация сведены вместе в сцене сна: по пути в дом Степановых Дискобол проходит через странный, сказочный сад с огромными цветами и ветвями, а несколько позднее под потолком зеркального зала с гостями и роялем возникает все тот же узор — искусственные ветви, навязчиво напоминающие декорацию из театра и чугунную, «чужую» ограду степановского имения. Подобное педалирование Роомом мотивов разделяющей миры ограды, разрыва, барьера является, безусловно, логичным и оправданным в сцене сна, в которой снимаются базисные, сюжетообразующие антиномии фильма^[19]. ‹…›

Стремление спустить творчество с интеллигентских небес на советскую землю закономерно оборачивается изгнанием Цитронова, причем префигурация сюжетно финального и окончательного поражения «подчеркивателя неравенства» представлена все в той же сцене сна, в которой словно развязываются основные символические «узелки» «Строгого юноши». Прошедший — благодаря спасительному фраку — «фейсконтроль» бдительного «стража порога», Дискобол на обратном пути снимает свой буржуазный наряд и оказывается объектом преследования толпы одетых во фраки слуг с Цитроновым во главе. Заняв место на постаменте, Дискобол поначалу застывает, превращаясь в скульптуру, а затем, «оживая», закидывает Цитронова тортами (в духе комического кинематографа 1910-х годов).

Образ оживающего скульптурного изображения Дискобола, прозрачно намекающего на прославленного «Дискобола» Мирона, как известно, обросшего в XX веке «мощными идеологическими ассоциациями»^[20], оказывается отнюдь не единичным включением скульптурного кода в фильм Роома. В «Строгом юноше» отчетливо представлен и мотив женщины-статуи: в одной из начальных сцен мучимый ревностью доктор Степанов в своем огромном кабинете рассматривает скульптурное изображение женщины — дабы рассеять любые сомнения зрителя, от статуи камера отъезжает к фотографии Маши, демонстрируя соотнесенность двух изображений. К этому следует добавить фрагмент в начале фильма, где показано купание обнаженной Маши — кадры, вызывающие у исследователей понятные ассоциации с Венерой / Афродитой.

Эта ассоциация представляется вполне основательной и оправданной и поддерживается иконографической традицией, с которой соотнесена статуя в кабинете Степанова: скульптурное изображение, использованное в фильме, принадлежит к восходящей еще к греческой скульптуре иконографии купающейся Афродиты (этот иконографический тип получил в русской исследовательской традиции название «Афродиты на корточках», в английской — «crouching Aphrodite», в немецкой — «kauernden Aphrodite»). Семантика подобного соотнесения представляется прозрачной — Маша Степанова как восходящее к античности, эмблемное для европейской культурной традиции воплощение Красоты (в этом смысле выбор актрисы на роль Маши мог мотивироваться не только красотой Ольги Жизневой и тем, что она была замужем за Роомом, но и ее «греческим профилем», отмечавшимся исследователями).

Двойственность героини (живая, купающаяся Маша, Маша как прекрасная, неподвижная, холодная статуя) вписывается в намеченный выше контекст противопоставления воплощенной красоты и красоты как искусства, претворения прекрасного и гармоничного в жизни и абстрактной отгороженности искусства и духовной жизни вообще, невоплощенной идеальности^[21] (при этом обладание Машей как статуей, как вещью, явно соотносится с собственническим миром «Травиаты»).

Вся эта цепочка позволяет редуцировать линию Маши к сюжету об оживающей античной статуе. Движение «живой» скульптуры словно противостоит подчеркнутой неподвижности, в которую, как в сон, погружена летняя резиденция доктора Степанова. В рабочих материалах ассистента Роома Исая Леликова зафиксирована режиссерская экспликация первой сцены «Строгого юноши», изображающей именно профессорскую дачу: «‹…› все элементы должны быть сняты совершенно статично, без всякого движения. Это начало фильма. Здесь все движения в монтаже, а внутри кадра есть лишь застывшие представления о движении (скульптуры, натюрморты)»^[22]. Именно на фоне этой неподвижности в первые кадры фильма входит Маша — сначала купающаяся, а затем проходящая по застывшему саду.

Статуи стоят и в саду Степанова. Садовая скульптура дачи, поданная через ажурную решетку, дублируется в уже упоминавшейся сцене посещения Дискоболом музыкального театра^[23]: дискобол Коля смотрит через декоративные ветви на одетых в белое танцующих балерин, явно отсылающих к статуям степановского сада, что превращает танцовщиц в двойников главной героини^[24]. Путь Дискобола по театру также представлен Роомом как путешествие по музею скульптуры: декорации, мимо которых целеустремленно движется атлет, состоят почти исключительно из статуй, что, несомненно, подчеркивает отнесенность статуарной мотивики к сфере репрезентации, прекрасного, отделенного от жизни рампой, оградой, барьером.

Однако статуи навязчиво присутствуют и в мире комсомольцев: вся сцена в декорированном в античном вкусе странном помещении при стадионе, где комсомольцы обсуждают теорию новой морали, придуманный Гришей Фокиным «третий комплекс ГТО», проходит на фоне статуй, с которыми прозрачно соотнесены герои.

Фильм Роома начинает походить на плотно заставленную экспонатами глиптотеку, по которой к тому же разгуливают обретшие плоть и кровь, «воплотившиеся» «идеальные» образы античности. И тем не менее мир дачи (а также встраивающийся в эту линию театр) и мир молодых героев отчетливо разведены и противопоставлены друг другу. Какой же семантикой обладают скульптурные мотивы «Строгого юноши»? К этому вопросу непосредственно примыкает и другой, связанный с семантикой «красоты»: подчеркнутая физическая привлекательность комсомольцев^[25] (еще несколько непривычная, как уже отмечалось, в начале 1930-х годов на фоне недавно сданной в исторический архив эстетики «кожаных курток» и типажей вроде эйзенштейновской Марфы Лапкиной), спроецированная на статуарную красоту античных образов, требует пояснений. Не менее значимым оказывается и третий вопрос — о соотнесенности, сцепленности мотивов ожившей скульптуры и «воплощенной» музыки^[26], на которой строится образ Маши Степановой. ‹…›

Подведем итоги. «Строгий юноша» создавался в весьма определенном политическом контексте — в эпоху кратковременной «оттепели» 1932-1934 годов. Отказ режима от «левой» политики, запрет РАППа, вызвавший движение писателей-попутчиков навстречу большевистскому режиму, иными словами, отчетливый финал «пролетарского эпизода» советской культурной и политической истории, а также связанное с этим ощущение реабилитации «буржуазных» чувств, которые теперь вроде бы становятся «общечеловеческими», — таковы условия, в которых вызревал замысел Олеши. В этой ситуации наиболее существенным оказывалось переживание совпадения с советским настоящим (или надежда на это совпадение), «возвращенной молодости», поиск той социальной модели, в которой интеллигенция будет обладать правом на полноценное присутствие в социалистическом мире (что, как казалось, прокламировала власть). ‹…›

Олеша и Роом фиксируют сдвиги начала 1930-х годов — появление новой советской профессиональной элиты. При этом весьма благополучное, привилегированное положение новых «жрецов», «богов», обласканных щедрой и заботливой властью, оказывается своеобразной метафорой интеллигентской «башни из слоновой кости», подчеркнутой дистанцированности высокомерной собственницы красоты от социалистической реальности (анализу именно этой линии «Юноши» и посвящена данная статья).

На мотивы «покупки любви», «денег при социализме», имущественного неравенства в новом обществе, только что отмененной новым партийным курсом «уравниловки» и т. п. накладывается проблематика иного рода. Пресловутый любовный треугольник Олеша заполняет актуальной для себя тематикой «интеллигенции и революции». Именно это сложное мотивное наполнение тривиальной сюжетной схемы (обычной для взрослой прозы Олеши), своего рода семантическое «мерцание», указывающее на дополнительные значения, создает немалые трудности для интерпретации пьесы и фильма. ‹…›

На мой взгляд, в «Строгом юноше» именно высокомерная отстраненность интеллигенции реализуется мотивами отчужденной красоты, эстетической репрезентации, отделенной от жизни сценой и декорацией, оградой загородного имения, закрытым пространством кабинета — музыкальным театром (балетом), скульптурой и музыкой.

Фильм строится на столкновении двух миров, представленных своими мотивными цепочками — на фоне произведений искусства, серии многочисленных художественных объектов возникает образность воплощенной в реальности «красоты». Именно эта идеологическая конструкция провоцирует появление в «Строгом юноше» «странных», «непонятных» эпизодов, кажущихся или явлениями самодостаточного, асемантического «стиля», или ребусами, требующими для своей дешифровки особого ключа. Внутренние зазоры фильма возникают благодаря насыщению ясной, несложной сюжетной линии «темной», по выражению Джерри Хейла, символикой.

Интеллигентскому локусу отстраненной красоты, защищенному, подобно волшебной стране из ненаписанной повести «Нищий», «оградой», противопоставлен представленный античной образностью мир комсомольцев — живое воплощение прекрасной скульптуры, идеальное, которое вернула в реальность революция.

Олеша и Роом отчетливо ориентируют зрителя в том, какой из античных образцов проецируют они на советскую жизнь. Соединение спорта, атлетизма с философствованием, с выработкой этических принципов указывает на то, что Олеша и Роом мыслили советский мир как афинскую демократию, а не, скажем, милитаристскую, аскетическую Спарту (безусловно, воздерживаются они и от ассоциаций с имперским Римом). Неслучайной в этом контексте представляется написанная и опубликованная в том же, 1934 году шуточная поэма Олеши и Валентина Стенича, в которой съезд писателей представлен как диалог с великими античными философами, что, конечно, ведет читателя в сторону расхожих афинских ассоциаций: «Мы забывали повседневность, / Сплетали музы нам венец, / Мы уносились духом в вечность, / Где с мудрецом другой мудрец / Беседовал под колоннадой, / Где что ни слово — афоризм... / Москва в те дни была Элладой,/ Помноженной на коммунизм»^[27].

Советскими теоретиками, разрабатывавшими репрезентационные модели искусства 1930-х годов, использование репертуара античной скульптуры отчетливо осознавалось и предлагалось в качестве пригодного инструмента идеализации строителей нового общества. ‹…›

Сочетание музыкальности и скульптурности в контексте проблематики воплощенности вписывается в определенную эстетическую традицию, у истоков которой, по-видимому, стоял Р. Вагнер, — традицию, немаловажную для понимания фильма Роома и Олеши. На мотивах оживающей статуи и воплощенной музыки, актуализирующих целый веер модернистских контекстов сплава искусства и жизни, строится центральная «эстетическая» линия «Строгого юноши», линия жены профессора Степанова Маши. Именно она принадлежит обоим мирам, и именно ей предстоит стать связующим звеном между конфликтующими сторонами, интеллигентами и комсомольцами.

Отчетливо проартикулированные в критических выступлениях Олеши начала 1930-х годов мотивы возвращения «высокого» искусства в советскую реальность (вплоть до тотальной эстетизации советской повседневности), а также стремление найти место в новой действительности обретают, как мне кажется, наиболее концентрированное выражение в «Строгом юноше». Выстраивание гармонии двух миров, изгнание коварного «подчеркивателя неравенства», хранителя «красоты», зловещего и одновременно комичного Федора Цитронова и составляют ту проблематику, которая бесконечно волновала Олешу, пытавшегося перенести свое творчество из отделенной от советского мира «страны воображения и памяти» в «общенародную» жизнь. Надеждам, которые Олеша, по всей видимости, возлагал на эту кинопьесу, не суждено было сбыться: фильм, в котором важную роль играют мотивы сближения искусства и жизни, оказался настолько герметичным, что был отвергнут вершителями судеб советского искусства и изъят из советской жизни.

Блюмбаум А. Ожившая статуя и воплощенная музыка: Контекст «Строгого юноши» // Новое Литературное Обозрение. 2008. № 1.

Примечания

1. ^ Несмотря на запрет фильма, ситуация со «Строгим юношей» оставалась парадоксальной. Так, в постановлении о запрете режиссеру вменялось в вину следование сценарию: «...постановщик-режиссер А. Роом не только не пытался в процессе съемок преодолеть идейно-художественную порочность сценария, но еще резче подчеркнул и навязчиво выпятил его чуждую „философскую“ основу и ложную систему образов». Милена Михальски по этому поводу отмечает: «...совершенно предсказуемым выглядит то, что официальное постановление треста „Украинфильм“ о запрете фильма „Строгий юноша“ критикует Роома за то, что он не улучшил сценарий Олеши, но еще и усугубил его недостатки» («...it is entirely predictable that the official ‘Decision of the Ukrainfilm Trust on the banning of the film Strogii iunosha’ includes criticism of Room for not improving Olesha’s script, but rather adding to its flaws») См. Michalski M. Cinematic Literature — Cinematic Literature and Literary Cinema: Olesha, Room and the Search for a New Art Form // Russian Literature, Modernism and the Visual Arts. Cambridge: Cambridge University Press, 2000. P. 243. При этом в 1935 году у Олеши выходит томик «Избранного» (перепечатанный в 1936-м), куда преспокойно включается и его «пьеса для кинематографа» — посвященная «неприемлемой», запретной теме социального неравенства в СССР (републикуется она и позже, и попадает, например, в сборник Олеши 1974 года). Иными словами, отправка фильма «на полку», одной из причин которой объявляется идеологическая «порочность» сценария, сопровождается беспрепятственным, легальным бытованием литературной основы картины. 
2. ^ Постановление треста «Украинфильм» о запрещении фильма «Строгий юноша» // Кино. 1936. 26 июля.
3. ^ Олеша Ю. Избранное. М.: Худож. лит., 1974. C. 318–319.
4. ^ Вихавайнен Т. Внутренний враг: борьба с мещанством как моральная миссия русской интеллигенции. СПб.: Коло, 2004. C. 203–205.
5. ^ По-видимому, той самой статуей, которая была представлена «на выставке молодых художников летом 1934 г.» См. Золотоносов М. Γλυπτο´κρατος. Исследование немого дискурса: Аннотированный каталог садово-парковой скульптуры сталинского времени. СПб.: ИНАПРЕСС, 1999. С. 47.
6. ^ Что косвенно подтверждают работы о фильме, которые обходят молчанием актуальные и вероятные исторические и литературные контексты и сосредоточены главным образом на соотнесении «Строгого юноши» с абстракциями, имплицированными «большими нарративами».
7. ^ См. раздраженную реплику Цитронова о теме доклада, который Степанов собирается прочесть на конгрессе в Лондоне: «Какая тема? ‹…› Тема: воскрешение людей. Юлиан Николаевич буквально людей воскрешает. А вы так небрежно спрашиваете, как будто это доклад в месткоме». См. Олеша Ю. Избранное. 1974. С. 307. Покуривающий сигары и обласканный властью великий хирург с человеком-собакой (Цитроновым) не может не вызвать ассоциаций с другим литературным любителем сигар — ценимым большевистским начальством профессором Преображенским, напрямую, кстати, именуемым в «Собачьем сердце» «жрецом» и «божеством». См. Жолковский А. К. Блуждающие сны и другие работы. М.: Наука, Восточная литература, 1994. С. 153 (см. здесь же об интертекстуальных связях повести Булгакова и «Зависти» Олеши). Оба медицинских светила обладают избыточной, роскошной жилплощадью — буржуазной «башней из слоновой кости», отделяющей их от советской повседневности. Однако если хамоватые булгаковские пролетарии-леваки 1920-х годов готовы наплевать на жреческий статус крупного ученого, то образованные комсомольцы 1930-х готовы к признанию власти «великого ума».
   В отличие от «не любящего пролетариат» спеца Преображенского, представитель новой государственной элиты хирург Степанов идет на сближение с «новым миром». 
8. ^ Олеша Ю. Указ соч. С. 324.
9. ^ Там же. С. 330.
10. ^ Ярче всего это, безусловно, заметно в текстах, посвященных культуре. Так, левые теории культурпродуцирования, предложенные в 1920-е годы — например, в рамках концепции так называемого «производственного» искусства, — исходили из своего рода демистификации «тайны творчества», из редукции художника-«жреца», пребывающего в разреженной атмосфере самоценного творчества, в «производственника», включенного в процесс созидания повседневности, — иными словами, из снятия своеобразных барьеров, разделяющих «высокое», автономное искусство и «низкий» быт. Лефовский теоретик Борис Арватов указывал на то, что «...раньше художники создавали иллюзорную красоту в картинах и статуях, изображали жизнь или внешне украшали ее, — теперь им надо бросать эстетику созерцания и любования, оставить индивидуалистически-вдохновенные мечты о жизни и, вместо этого, взяться за строительство самой жизни, ее материальных форм. Искусство должно стать от начала до конца утилитарным» [Арватов 1926: 89]. Собственно, этот ход и влечет за собой радикальную смену самого типа современного творца: «‹…› надо, чтобы пролетарский художник был равноправным строителем быта, а не жрецом» [Там же: 128]. «Жреческий» статус художника неизбежно предполагает его особое положение, неравенство; именно этот вывод делает, например, Алексей Лосев, несколько неожиданно проговаривая в своей «Диалектике мифа» (1927) общие места теории производственного искусства (вплоть до инвектив, направленных против Большого театра, считавшегося в кругу лефовских авангардистов эмблемой ненавистного «жречества» и пассеизма [Цивьян 1991: 360–362]): «Раз искусство, значит — гений. Раз гений, значит — неравенство. Раз неравенство, значит — эксплуатация. ‹…› Московский Большой театр — мощно организованный идеализм, живущий исключительно ради индивидуалистического превознесения и в целях эксплуатации. Нужно немедленно всех этих бывших „артистов императорских театров“ перевести на подлинно общественно полезный и производительный труд. ‹…› Соединять искусство с пролетарской идеологией — значит развивать изолированную личность, ибо искусство только и живет средствами изолированной личности. Искусство может быть допущено только как вид производства, т.е. как производство чего-нибудь нужного и полезного. ‹…› Я уже пробовал показать, что „свободное“ искусство и наука есть всецело достояние либерально-буржуазной культуры» и т. д. [Лосев 2001: 126–127]. 
11. ^ Олеша Ю. Указ соч. С. 305–306.
12. ^ Отсылка к «Травиате» вызвала затруднения у Джерри Хейла — кажется, единственного исследователя, кто вообще обратил внимание на настойчивое упоминание оперы Верди в фильме. Истолкование им данной отсылки представляется странным и не объясняющим сути дела: «...включение в советский фильм данного десятилетия этой „пользующейся дурной славой“, „буржуазной“ оперы является знаком уважения к старому режиму» («„notorious“ and „bourgeois“ its inclusion in the Soviet film of this decade is a homage to the old regime») [Heil 2002: 171]. «Травиата», несомненно, выполняет в «Строгом юноше» гораздо более определенную в сюжетном и идеологическом отношениях функцию (не будучи, безусловно, никаким оммажем дореволюционному миру). 
13. ^ Толстик Е. Репрессивный конструкт гармоничности. 
14. ^ Олеша Ю. Указ. соч. С. 322.
15. ^ О пьесе Блока см. прежде всего работы М. Безродного, а также его неопубликованную диссертацию, текст которой был любезно предоставлен мне автором.
16. ^ Мотив женщины-музыки мелькает и в актуальной для Олеши литературе начала 1930-х годов, в частности в одном из стихотворений «Второго рождения»: «Красавица моя, вся стать,/ Вся суть твоя мне по сердцу,/ Вся рвется музыкою стать, / И вся на рифмы просится» [Пастернак 1989: 401]. Однако движение, описанное автором стихотворения, представляется прямо противоположным ходу Блока и Олеши. В тексте Пастернака не музыка воплощается в женщину, снимая разрыв между жизнью и искусством, а женщина превращается в «рифмы», в эстетический объект, отсюда и внесение важного различия: «И в рифмах дышит та любовь,/ Что тут с трудом выносится, / Перед которой хмурят бровь / И морщат переносицу» [Там же]. 
17. ^ Олеша Ю. Указ. соч. С. 337–338.
18. ^ Белодубровская М. Эксцентрика стиля в фильме А. Роома «Строгий юноша» (1936) // Тыняновский сборник. Вып. 12. М.: Водолей Publishers, 2006. С. 324.
19. ^ Описание сада, весьма напоминающее будущего «Строгого юношу» и содержащее мотивы социального неравенства, появляется в дневниковых записях Олеши о детстве, датируемых В. Гудковой началом 1930 года: «Чужая ограда не пугала меня и не угнетала моих чувств. Напротив, поставив на нее локти и глядя в чужой сад, я как бы взвешивал то, чем обладали другие, сравнивая его с тем, чем буду обладать я. Ни статуи чужих садов, ни цветники, ни дорожки, сверкающие суриком гравия, не раздражали моего самолюбия, когда я, маленький гимназист, приходил из города готовить к переэкзаменовкам богатых сверстников» [Олеша 1999: 28]. Следует отметить, что окруженный оградой прекрасный сад, безусловно, является традиционной литературной эмблемой некоего идеального или райского пространства, отделенного от грубой, тяжелой или убогой реальной жизни; каталог средневековых западноевропейских и русских, главным образом символистских, текстов (В. Брюсов, З. Гиппиус, А. Кондратьев,
    В. Пяст, Ф. Сологуб), в которых представлена данная конструкция, приведен в статье А. В. Лаврова о «Соловьином саде» Блока [Лавров 2000: 230–253], см. также комментарии к поэме в академическом собрании сочинений [Блок 1997: 884–897]. 
20. ^ «Дискобол» был хорошо известен европейской культуре по упоминаниям Лукиана и Квинтилиана. Однако неповрежденная копия статуи была обнаружена только в 1781 году. «Дискобол» довольно быстро стал одной из наиболее тиражируемых скульптур и любимцем антикоманов XIX–XX вв.; см.: [Haskell, Penny 1981: 199–201]. Апроприация «Дискобола» тоталитарными режимами (достаточно вспомнить о восхищении «Дискоболом» Гитлера или о кинематографе Лени Рифеншталь) в значительной степени заслонила предыдущую историю его культурного бытования и идеологизации. По мнению М. Золотоносова, у истоков советских скульптурных изображений «метателя диска» стоял «Дискобол»
    М. Г. Манизера, созданный в 1927 году [Золотоносов 1999: 15, 143]. 
21. ^ Занятную параллель произведениям Блока и Олеши представляет опубликованный в 1918 году в «Кино-газете» текст известного кинорежиссера П. Чардынина, посвященный Вере Холодной. Рассуждая о губительности театральной актерской техники для кинематографа, Чардынин пишет: «‹…› Вера Васильевна является блестящим подтверждением этому — она не была на сцене, и я с глубоким убеждением говорю, что в этом счастье для кино:
    В.В. ничего не взяла ходульного и фальшивого от театра, в ней осталась ее простота, грация, проникновенность. У нее нет позы; но в каждом ее движении — музыка, пластика в каждом жесте. Пластика не фальшивая, не шаблонно-театральная, а одухотворенная гармония души и тела» [Чардынин 1995: 135]. «Гармония души и тела» эквивалентна «воплощенности» музыки в теле актрисы, причем все это подается на фоне противопоставления безыскусности, «простоты» киноактрисы и отчуждающей, дистанцирующей шаблонности репрезентационных стратегий артистов сцены. Соединение музыки и пластики, по всей вероятности, является отзвуком теорий Далькроза-Дельсарта, усердно пропагандировавшихся в России
    кн. С. Волконским. 
22. ^ Роом А., Леликов И. Между строкой и кадром: на съемках фильма «Строгий юноша» // Искусство кино. 1996. № 11. С. 98.
23. ^ Ср. также противопоставление пролетарского спорта и буржуазного балета в «Человеке с киноаппаратом» Дзиги Вертова.
24. ^ Взгляд на балетное искусство через призму скульптуры, а также связь балета с мотивами движущейся статуи восходят еще к XIX веку. М. Ямпольский отмечает: «Мотив движущейся статуи — один из популярнейших в культуре XIX века. Показательно, что через него начинает прочитываться, например, балет — казалось бы, противоположное скульптуре, динамическое искусство. Однако претензии балета на достижение высшей гармонии и идеала сближают его со скульптурой. ‹…› Императив скульптурного кода приводит к тому, что некоторые критики требуют от балета возрастания статуарности, умаления динамики танца» [Ямпольский 2004: 147–148]. Исследователь ссылается на целый ряд высказываний авторов первой половины XIX века. 
25. ^ Не без оснований напоминающая зрителям и исследователям о гомоэротизме. Небеспочвенность этих ассоциаций — в том числе и касательно «Зависти» — подтверждается М. О. Чудаковой [Чудакова 2001: 76]. Думается, однако, что указание на актуальность для Олеши гомоэротических мотивов не очень помогает прояснить семантическую структуру «Строгого юноши». 
26. ^ Семантика «музыки» в творчестве Олеши достаточно сложна, если не сказать — туманна. Так, выступая на уже упоминавшемся диспуте 1932 года «Художник и эпоха», Олеша говорил о благосклонной реакции зрителей-рабочих на «Список благодеяний»: «В результате у меня получается глубокая, святая, музыкальная уверенность в том, что я пишу именно для пролетария, и эту уверенность во мне никто не разобьет» [Олеша 1968: 267]. 
27. ^ Олеша Ю., Стенич Вал. Москва в те дни была Элладой. Шуточная поэма // Литературный Ленинград. 1934. 8 октября. Последняя строка является реминисценцией «Письма писателя Владимира Владимировича Маяковского писателю Алексею Максимовичу Горькому» (1926): «Мы в новом, грядущем быту, помноженном / на электричество и коммунизм» [Маяковский 1958: 209].