Любовь Аркус
«Чапаев» родился из любви к отечественному кино. Другого в моем детстве, строго говоря, не было. Были, конечно, французские комедии, итальянские мелодрамы и американские фильмы про ужасы капиталистического мира. Редкие шедевры не могли утолить жгучий голод по прекрасному. Феллини, Висконти и Бергмана мы изучали по статьям великих советских киноведов.
Зато Марк Бернес, Михаил Жаров, Алексей Баталов и Татьяна Самойлова были всегда рядом — в телевизоре, после программы «Время». Фильмы Василия Шукшина, Ильи Авербаха и Глеба Панфилова шли в кинотеатрах, а «Зеркало» или «20 дней без войны» можно было поймать в окраинном Доме культуры, один сеанс в неделю.
Если отставить лирику, «Чапаев» вырос из семитомной энциклопедии «Новейшая история отечественного кино», созданной журналом «Сеанс» на рубеже девяностых и нулевых. В основу этого издания был положен структурный принцип «кино и контекст». Он же сохранен и в новой инкарнации — проекте «Чапаев». 20 лет назад такая структура казалась новаторством, сегодня — это насущная необходимость, так как культурные и исторические контексты ушедшей эпохи сегодня с трудом считываются зрителем.
«Чапаев» — не только о кино, но о Советском Союзе, дореволюционной и современной России. Это образовательный, энциклопедический, научно-исследовательский проект. До сих пор в истории нашего кино огромное количество белых пятен и неизученных тем. Эйзенштейн, Вертов, Довженко, Ромм, Барнет и Тарковский исследованы и описаны в многочисленных статьях и монографиях, киноавангард 1920-х и «оттепель» изучены со всех сторон, но огромная часть материка под названием Отечественное кино пока terra incognita. Поэтому для нас так важен спецпроект «Свидетели, участники и потомки», для которого мы записываем живых участников кинопроцесса, а также детей и внуков советских кинематографистов. По той же причине для нас так важна помощь главных партнеров: Госфильмофонда России, РГАКФД (Красногорский архив), РГАЛИ, ВГИК (Кабинет отечественного кино), Музея кино, музея «Мосфильма» и музея «Ленфильма».
Охватить весь этот материк сложно даже специалистам. Мы пытаемся идти разными тропами, привлекать к процессу людей из разных областей, найти баланс между доступностью и основательностью. Среди авторов «Чапаева» не только опытные и профессиональные киноведы, но и молодые люди, со своей оптикой и со своим восприятием. Но все новое покоится на достижениях прошлого. Поэтому так важно для нас было собрать в энциклопедической части проекта статьи и материалы, написанные лучшими авторами прошлых поколений: Майи Туровской, Инны Соловьевой, Веры Шитовой, Неи Зоркой, Юрия Ханютина, Наума Клеймана и многих других. Познакомить читателя с уникальными документами и материалами из личных архивов.
Искренняя признательность Министерству культуры и Фонду кино за возможность запустить проект. Особая благодарность друзьям, поддержавшим «Чапаева»: Константину Эрнсту, Сергею Сельянову, Александру Голутве, Сергею Серезлееву, Виктории Шамликашвили, Федору Бондарчуку, Николаю Бородачеву, Татьяне Горяевой, Наталье Калантаровой, Ларисе Солоницыной, Владимиру Малышеву, Карену Шахназарову, Эдуарду Пичугину, Алевтине Чинаровой, Елене Лапиной, Ольге Любимовой, Анне Михалковой, Ольге Поликарповой и фонду «Ступени».
Спасибо Игорю Гуровичу за идею логотипа, Артему Васильеву и Мите Борисову за дружескую поддержку, Евгению Марголиту, Олегу Ковалову, Анатолию Загулину, Наталье Чертовой, Петру Багрову, Георгию Бородину за неоценимые консультации и экспертизу.
Общую мысль всех присутствовавших на обсуждении в Доме советского писателя нового произведения Олеши «Строгий юноша» сжато сформулировал т. П. Юдин:
— Олеша оправдал ожидания его друзей: он после длительного молчания дал вещь большой художественной силы, значительного философского содержания.
Аналогичны были и высказывания тт. В. С. Мейерхольда, А. Фадеева, Д. Мирского, В. Кирпотина, Г. Корабельникова, А. Суркова, кинорежиссера А. Роома и др. Все говорили о дерзании большого художника Олеши, о мужественной попытке приподнять завесу над ближайшим, реально осязаемым будущим, нащупать проблему моральных взаимоотношений в бесклассовом обществе, отправляясь от сегодняшней конкретной действительности СССР.
Но именно потому, что это, собственно говоря, первая у нас попытка поставить столь сложную и новую проблему в художественной литературе, «Строгий юноша» не мог оказаться произведением безупречным. В нем есть «туманности». Так, по мнению
т. Кирпотина, отчасти и В. Шкловского, основная линия произведения — молодежная, комсомольская — вышла несколько абстрактной. Не совсем четко проступает новое качество чувств и отношений в том «третьем комплексе ГТО», который выдвигается главным героем Гришей Фокиным как некий свод моральных норм, обязательных для лучшей комсомольской молодежи.
Страстные дебаты вызвал вопрос о форме нового произведения Олеши. Писатель облек свой замысел в форму сценария (постановка его поручена режиссеру А. Роому). Между тем подавляющее большинство выступающих настаивает на том, что «Строгий юноша» вовсе не отличается типическими особенностями киносценария, что это вполне самостоятельное художественное произведение, которое только выиграло бы, если бы Олеша «не гримировал его под сценарий», как выразился Шкловский.
Особенно непримиримую позицию занял в этом смысле
т. Мейерхольд.
Всеволод Эмильевич считает огромной ошибкой Олеши то, что он не предпочел на этот раз форму повести. Рамки сценария, — утверждает т. Мейерхольд, — вообще слишком узки для художников масштаба Олеши, слишком ограничивают их возможности. Вот Кирпотин, например, упрекнул Олешу в том, что он «очень узкий художник по запасу наблюденного материала». Это неверно. Олеша охватывает огромный мир явлений, у него исключительный запас наблюдений. Точно так же неверна проскользнувшая здесь мысль, что новое произведение Олеши не совсем реалистично.
Но верно лишь одно: в повести эти свойства Олеши выступили бы ярко, полнокровно, в сценарии это немыслимо. Этим языком Олеша не владеет. Здесь он часто сбивается, говорит не своим голосом.
— Вот почему, — говорит с оттенком шутливости Всеволод Эмильевич, — надо буквально умолять Олешу, чтобы он не отдавал своего произведения в кино. Пусть он лучше напишет повесть, а уж другие, лучше его знающие природу кино, переведут эту повесть на язык экрана. ‹…›
Товарищи Роом и Катин упрекают Мейерхольда и Мирского в том, что они слишком недооценивают значение и возможности советского киноискусства: последнее, если судить по их словам, не должно посягать на большие философские проблемы. А ведь потому-то и ведется в последнее время борьба за вовлечение крупнейших писателей в кино, чтобы поднять советскую кинематографию на новую ступень. И только произведения такого художественного охвата, такого идейного звучания, как «Строгий юноша» Олеши, могут сыграть в этом смысле решающую роль.
Ман Я. Строгий юноша // Литературная газета. 1934. 6 июля.