Конечно, не в словесных качествах ценность сценария.

Конечно, главное в сценарии — действие, движение, зрительные образы, яркая драматическая концепция. Однако, мне кажется, что и словесные качества сценария чрезвычайно важны.

Если какой-либо момент, какая-либо сцена, или внешний вид героя, или местность, или деталь описаны писателем «по-настоящему» поэтически, — как в поэме или повести, — то это, вне всякого сомнения, облегчает режиссеру видение.

Ведь все равно, на основании так называемого литературного сценария, режиссер изготовляет для себя второй — режиссерский сценарий. Поэтому вовсе не должен писатель, пишущий сценарий, бояться быть литературным. Писатель должен «во всю свою силу» описать, скажем, человека, протянувшего руку, а режиссер уже сам сделает то, что называется раскадрированием — «рука входит в кадр» и т. д.

И чем сильней в поэтическом смысле будет описан момент в сценарии литературном, тем больше возможности получит режиссер для эффектной, неожиданной и впечатляющей раскадрировки.

Тут интересно заметить, что, например, режиссерский сценарий знаменитой «Парижанки», написанный Чаплином, — производит впечатление превосходной прозы.

В конце концов, поэт не может быть не поэтом.

Я написал «Строгого юношу». Это первый мой сценарий. Я работал над ним с тою же затратой сил, с какою работал бы, скажем, над повестью или пьесой.

Важным для меня было каждое слово, каждый эпитет. Я применял метафоры. Описывая тень, брошенную открытым окном на стену, я писал: стрекозиная тень стекол на стенах.

Казалось бы, это относится только к литературе и к развитию действия касательства не имеет, — однако, я убедился на съемке, какое значение придали и режиссер и оператор этому эпитету.

Оказалось, это для них было весьма важно: снять именно стрекозиную тень. Они долго комбинировали освещение в поисках нужного им эффекта.

Стало быть, имея общий план постановки, зная, что должно получиться, что где станет и т. д. — воплотители сценария учли роль этого, казалось бы, только украшающего эпитета. ‹…›

Когда я пишу сценарий, я не могу писать, не найдя в сценарии литературы. Я знаю, что сценарий, это только канва, и что решающей является работа режиссера, — однако, для того, чтобы писать с увлечением, я должен изобрести форму, и когда я пишу сценарий, то мне кажется, что я пишу совершенно самостоятельное литературное произведение.

Конечно, мысль о том, что вещь пишется все-таки для воспроизведения на экране, влияет на меня, и я не забываю ни на секунду, что то, что я пишу, должно превратиться в зрительные образы.

Таким образом возникает новый жанр. Это не драма и не беллетристика. Для драмы здесь слишком много живописи, для беллетристики слишком оголенная композиция.

Это своеобразная форма, работая над которой поэт может развить в себе качества и драматурга и беллетриста.

Олеша Ю. Кардинальные вопросы // Тридцать дней. 1935. № 12.