Таймлайн
Выберите год или временной промежуток, чтобы посмотреть все материалы этого периода
1912
1913
1914
1915
1916
1917
1918
1919
1920
1921
1922
1923
1924
1925
1926
1927
1928
1929
1930
1931
1932
1933
1934
1935
1936
1937
1938
1939
1940
1941
1942
1943
1944
1945
1946
1947
1948
1949
1950
1951
1952
1953
1954
1955
1956
1957
1958
1959
1960
1961
1962
1963
1964
1965
1966
1967
1968
1969
1970
1971
1972
1973
1974
1975
1976
1977
1978
1979
1980
1981
1982
1983
1984
1985
1986
1987
1988
1989
1990
1991
1992
1993
1994
1995
1996
1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
2012
2013
2014
2015
2016
2017
2018
2019
Таймлайн
19122019
0 материалов
Поделиться
Важным для меня было каждое слово
Юрий Олеша о работе над сценарием


Конечно, не в словесных качествах ценность сценария.

Конечно, главное в сценарии — действие, движение, зрительные образы, яркая драматическая концепция. Однако, мне кажется, что и словесные качества сценария чрезвычайно важны.

Если какой-либо момент, какая-либо сцена, или внешний вид героя, или местность, или деталь описаны писателем «по-настоящему» поэтически, — как в поэме или повести, — то это, вне всякого сомнения, облегчает режиссеру видение.

Ведь все равно, на основании так называемого литературного сценария, режиссер изготовляет для себя второй — режиссерский сценарий. Поэтому вовсе не должен писатель, пишущий сценарий, бояться быть литературным. Писатель должен «во всю свою силу» описать, скажем, человека, протянувшего руку, а режиссер уже сам сделает то, что называется раскадрированием — «рука входит в кадр» и т. д.

И чем сильней в поэтическом смысле будет описан момент в сценарии литературном, тем больше возможности получит режиссер для эффектной, неожиданной и впечатляющей раскадрировки.

Тут интересно заметить, что, например, режиссерский сценарий знаменитой «Парижанки», написанный Чаплином, — производит впечатление превосходной прозы.

В конце концов, поэт не может быть не поэтом.

Я написал «Строгого юношу». Это первый мой сценарий. Я работал над ним с тою же затратой сил, с какою работал бы, скажем, над повестью или пьесой.

Важным для меня было каждое слово, каждый эпитет. Я применял метафоры. Описывая тень, брошенную открытым окном на стену, я писал: стрекозиная тень стекол на стенах.

Казалось бы, это относится только к литературе и к развитию действия касательства не имеет, — однако, я убедился на съемке, какое значение придали и режиссер и оператор этому эпитету.

Оказалось, это для них было весьма важно: снять именно стрекозиную тень. Они долго комбинировали освещение в поисках нужного им эффекта.

Стало быть, имея общий план постановки, зная, что должно получиться, что где станет и т. д. — воплотители сценария учли роль этого, казалось бы, только украшающего эпитета. ‹…›

Когда я пишу сценарий, я не могу писать, не найдя в сценарии литературы. Я знаю, что сценарий, это только канва, и что решающей является работа режиссера, — однако, для того, чтобы писать с увлечением, я должен изобрести форму, и когда я пишу сценарий, то мне кажется, что я пишу совершенно самостоятельное литературное произведение.

Конечно, мысль о том, что вещь пишется все-таки для воспроизведения на экране, влияет на меня, и я не забываю ни на секунду, что то, что я пишу, должно превратиться в зрительные образы.

Таким образом возникает новый жанр. Это не драма и не беллетристика. Для драмы здесь слишком много живописи, для беллетристики слишком оголенная композиция.

Это своеобразная форма, работая над которой поэт может развить в себе качества и драматурга и беллетриста.

Олеша Ю. Кардинальные вопросы // Тридцать дней. 1935. № 12.

Поделиться

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Opera