Любовь Аркус
«Чапаев» родился из любви к отечественному кино. Другого в моем детстве, строго говоря, не было. Были, конечно, французские комедии, итальянские мелодрамы и американские фильмы про ужасы капиталистического мира. Редкие шедевры не могли утолить жгучий голод по прекрасному. Феллини, Висконти и Бергмана мы изучали по статьям великих советских киноведов.
Зато Марк Бернес, Михаил Жаров, Алексей Баталов и Татьяна Самойлова были всегда рядом — в телевизоре, после программы «Время». Фильмы Василия Шукшина, Ильи Авербаха и Глеба Панфилова шли в кинотеатрах, а «Зеркало» или «20 дней без войны» можно было поймать в окраинном Доме культуры, один сеанс в неделю.
Если отставить лирику, «Чапаев» вырос из семитомной энциклопедии «Новейшая история отечественного кино», созданной журналом «Сеанс» на рубеже девяностых и нулевых. В основу этого издания был положен структурный принцип «кино и контекст». Он же сохранен и в новой инкарнации — проекте «Чапаев». 20 лет назад такая структура казалась новаторством, сегодня — это насущная необходимость, так как культурные и исторические контексты ушедшей эпохи сегодня с трудом считываются зрителем.
«Чапаев» — не только о кино, но о Советском Союзе, дореволюционной и современной России. Это образовательный, энциклопедический, научно-исследовательский проект. До сих пор в истории нашего кино огромное количество белых пятен и неизученных тем. Эйзенштейн, Вертов, Довженко, Ромм, Барнет и Тарковский исследованы и описаны в многочисленных статьях и монографиях, киноавангард 1920-х и «оттепель» изучены со всех сторон, но огромная часть материка под названием Отечественное кино пока terra incognita. Поэтому для нас так важен спецпроект «Свидетели, участники и потомки», для которого мы записываем живых участников кинопроцесса, а также детей и внуков советских кинематографистов. По той же причине для нас так важна помощь главных партнеров: Госфильмофонда России, РГАКФД (Красногорский архив), РГАЛИ, ВГИК (Кабинет отечественного кино), Музея кино, музея «Мосфильма» и музея «Ленфильма».
Охватить весь этот материк сложно даже специалистам. Мы пытаемся идти разными тропами, привлекать к процессу людей из разных областей, найти баланс между доступностью и основательностью. Среди авторов «Чапаева» не только опытные и профессиональные киноведы, но и молодые люди, со своей оптикой и со своим восприятием. Но все новое покоится на достижениях прошлого. Поэтому так важно для нас было собрать в энциклопедической части проекта статьи и материалы, написанные лучшими авторами прошлых поколений: Майи Туровской, Инны Соловьевой, Веры Шитовой, Неи Зоркой, Юрия Ханютина, Наума Клеймана и многих других. Познакомить читателя с уникальными документами и материалами из личных архивов.
Искренняя признательность Министерству культуры и Фонду кино за возможность запустить проект. Особая благодарность друзьям, поддержавшим «Чапаева»: Константину Эрнсту, Сергею Сельянову, Александру Голутве, Сергею Серезлееву, Виктории Шамликашвили, Федору Бондарчуку, Николаю Бородачеву, Татьяне Горяевой, Наталье Калантаровой, Ларисе Солоницыной, Владимиру Малышеву, Карену Шахназарову, Эдуарду Пичугину, Алевтине Чинаровой, Елене Лапиной, Ольге Любимовой, Анне Михалковой, Ольге Поликарповой и фонду «Ступени».
Спасибо Игорю Гуровичу за идею логотипа, Артему Васильеву и Мите Борисову за дружескую поддержку, Евгению Марголиту, Олегу Ковалову, Анатолию Загулину, Наталье Чертовой, Петру Багрову, Георгию Бородину за неоценимые консультации и экспертизу.
Полтора года я работал в сценарной студии... ‹…› И увидел поразительную вещь —все поправки, за исключением небольшого числа, зависят от того, что литераторы не знают этого производства. Нет сомнения, кинодраматургия — производство чрезвычайно трудное и нередко идет вразрез с привычным производством писателя. И почти все беды происходили и происходят оттого, что литераторы не овладели этой профессией.
Разговоры о том, что можно писать не по правилам — неверные разговоры. Конечно, писать можно не по правилам и, нет сомнения, могут при этом быть находки. Однако, если человек пишет не по правилам, то он должен знать правила, только тогда работа будет профессиональной‚ а иначе из дилетантизма человек не уйдет. Драматургия — это есть особое изобретение человеческого ума. И нужно знать те законы, которые существуют в драматургии. ‹…›
Для того чтобы написать рассказ, надо знать законы, правила композиции.
А рассказ проще, чем драматургическое произведение.
Но и рассказ есть особое изобретение человеческого ума. Нельзя любое происшествие в жизни спроектировать на бумагу. Из этого ничего не получается. У нас забывают, что любое произведение искусства, независимо от жанра, быть прежде всего произведением искусства. А произведение искусства имеет свои законы.
Есть такая формулировка у Аристотеля — что такое рассказ. «Если человек идет по улице, — говорит Аристотель, — и на него упала статуя, — это еще не рассказ. А вот если человек идет по улице, и на него упала статуя, и эта статуя изображает человека, который преследовал пострадавшего, — это рассказ». Вот разница между тем, что часто у нас в литературе делается, и тем, что должно быть. У нас нередко пишут рассказы по первой аристотелевской формуле — на человека упала статуя. Мы подряд видим такие рассказы и такие сценарии. Они непригодны. Они — не произведения искусства.
Я работал в Сценарной студии, и с ясностью убедился, что многие беды происходят от непонимания этого сложнейшего производства. Многие беды и обиды писателей напрасны. Я убедился, что работа в студии идет правильно. Но значит ли это, что все обстоит благополучно? Пожалуй, нет. ‹…›
Однажды мне дали сценарий для переработки. Сценарий был интересный, по-видимому, писал его опытный автор, однако сценарий был неполноценный и написан весьма дилетантски. Этот сценарий не был художественным произведением. И вот меня попросили переделать его в короткое время. Это была одна из первых моих работ. Я делал ее с увлечением, и сделал ее хорошо. Я сделал ее так, что вполне мог бы подписать эту вещь своей фамилией. Я получил комплименты от художественного руководства, в приказе по студии была вынесена благодарность за быструю, хорошую работу.
Я думал, что если мой первый шаг так удачен, то мое будущее будет безоблачно. Ничего подобного! Когда сценарий был одобрен, начались мытарства. Сценарий дали опытному режиссеру. И он стал делать режиссерский сценарий. И сделал его. Казалось, все было благополучно. Неожиданно сценарий взяли и передали другому режиссеру. Другой режиссер начисто переделал мой сценарий. И, любезно улыбаясь, сказал мне: «Переделал ваш сценарий так, что от него ничего не осталось». И сказал мне об этом с цинизмом человека, который не видит ничего дурного в такой операции. Я не стал смотреть этот сценарий. И не пошел смотреть поставленный фильм. Сценарий был не мой. Однако, не скрою, некоторое чувство досады я испытал. Оно происходило скорей от удивления, чем от обиды.
Вот в литературе такого огорчения быть не может. И не должно быть его и в кино.
Зощенко М. Писатель в кино // Литература и искусство. 1943. 24 июля.