Они знали друг друга издавна, с двадцатых годов. Имя Эрдмана не раз возникало в устных рассказах Юткевича, мастером которых он был, в самой разной связи. Увы, я не записывал эти колоритные новеллы, рассчитывая, что Сергей Иосифович, как он несколько раз подтверждал, изложит их на бумаге сам. Но сделать это он не успел, а я не беру на себя смелость заняться пересказом услышанного. Да и что это за жанр такой странный — мемуары о мемуарах? Скажу только, что одной из любимых тем воспоминаний был мейерхольдовский «Мандат», восхитивший его и драматургией, и режиссерской выдумкой, и игрой Эраста Гарина, о котором, впрочем, можно кое-что и прочитать в очерке Юткевича об этом актере.
И еще. Однажды я услышал от него восторженные слова о спектакле, так и не дошедшем до премьеры. По словам Юткевича, в 1946 году он присутствовал на генеральной репетиции «Самоубийцы» в Малом театре. Поставил эрдмановскую комедию Алексей Дикий, человек талантливейший и непредсказуемый, на счету которого в двадцатые годы была знаменитая «Блоха» Евгения Замятина, а в сороковые — роли Сталина в фильмах «Третий удар», «Рядовой Александр Матросов», «Сталинградская битва» и спектаклях все того же Малого театра «Незабываемый 1919-й» и «Южный узел». Что же касается «Самоубийцы», то, говоря о своих впечатлениях, Сергей Иосифович пользовался определением «гениально», распространяя его в равной мере и на саму пьесу, и на работу Дикого. Он утверждал, что комедия Николая Эрдмана принадлежит к вершинам советской драматургии, что это — без всяких скидок — классика. Я больше никогда ничего не слышал об этом несостоявшемся театральном событии. Но ведь наверняка есть еще и другие очевидцы?
Итак, связных, традиционных воспоминаний Юткевича об Эрдмане не существует. Однако есть два отрывка из трехтомных мемуаров режиссера, в которых имя Николая Робертовича присутствует впрямую.
Те, кто бывал в кабинете Юрия Петровича Любимова в Театре на Таганке, помнят, что стены его были сверху донизу покрыты рисунками и надписями десятков «знатных посетителей». Не знаю, сохранились ли эти знаки дружеского расположения сейчас, но лет двадцать назад, разглядывая их, я прочитал достаточно рискованную по тем временам фразу, которую привожу по памяти: «Недаром, Юра, мы с тобой восемь лет плясали в органах! Сергей Юткевич». Объяснение ей содержится в следующем фрагменте воспоминаний автора надписи, который можно было бы озаглавить так:
ПОД ЭГИДОЙ ЛАВРЕНТИЯ БЕРИИ
Одновременно с работой над картиной «Яков Свердлов» я исполнял еще две обязанности: был художественным руководителем киностудии «Союздетфильм» и главным режиссером Ансамбля песни и пляски при центральном клубе НКВД СССР, существовавшего с 1939 по 1948 год.
Начну именно с него. Здесь многое объясняют несколько строчек из заметки Михаила Долгополова в «Известиях» (28. IX. 1940): «По инициативе Л. П. Берия создан ансамбль песни и пляски НКВД Союза ССР. Состоялось первое выступление ансамбля. Большая программа скомпонована в обозрение „По родной земле“. Тема его — жизнь счастливой родины, неусыпно охраняемой чекистами и пограничниками. Коллектив ансамбля под руководством композитора З. Дунаевского создал веселое, жизнерадостное представление». Чуть позже О. Курганов в «Правде» (2. X. 1940) писал: «Режиссером этой программы является С. Юткевич, а художником — П. Вильямс. Они придали ей подлинную красочность, внесли в нее много выдумки, остроумия и веселья».
Коллектив этот возник — отчасти в соревновательных целях — по примеру Ансамбля песни и пляски РККА. Перед войной ансамбли такого типа были вообще в большой моде, и НКВД не желал оставаться в стороне. Тезис о том, что «жить стало лучше, жить стало веселей», получал в программах этих ансамблей художественное воплощение.
Формирование труппы произошло без затруднений и в сжатые сроки. Были подобраны сильный танцевальный коллектив, хороший хор, квалифицированный оркестр. Художественным руководителем назначили, как верно сказано в заметке Долгополова, Зиновия Дунаевского. Балетмейстерами были Асаф Мессерер и Касьян Голейзовский, хормейстером — Александр Свешников, художником — Петр Вильямс. Я заявил начальству, что теперь нужны первоклассные драматурги и хотелось бы работать с Михаилом Вольпиным и Николаем Эрдманом. Их в то время — по обстоятельствам, от них не зависевшим, — не было в Москве.
(Мемуары писались Юткевичем в те годы, когда о репрессиях сталинского времени приходилось говорить глухо. Да и то это проходило цензуру с трудом, а иногда и не проходило. На самом деле Вольпин и Эрдман были арестованы и сосланы. — М. Д.).
Через несколько дней оба литератора уже примеряли форму (ансамбль, естественно, был военизированным).
(Позволю здесь отступить единственный раз от заявленного в начале принципа и передать как можно более близко к услышанному описание сцены примеривания чекистской формы. По словам рассказчика, Эрдман, поглядев на себя в зеркало, сказал, обращаясь к Вольпину: «У меня, Миша, такое впечатление, будто я привел под конвоем самого себя». — М. Д.).
Добавлю, что драматическим коллективом позднее руководил один из корифеев Художественного театра — Михаил Тарханов. Двумя главными действующими лицами первой программы, основанной, естественно, на либретто М. Вольпина и Н. Эрдмана, были молодые пограничники (пограничная тематика была ведущей в ансамбле; он гастролировал главным образом на заставах). Их играли Леонид Князев и Юрий Любимов. Все было решено в мажоре, а декорации и костюмы поражали великолепием. Премьера второй программы — «Отчизна» — состоялась в очень трудное для страны время — в ноябре 1942 года, когда шли бои в Сталинграде. Еще перед этим я сделал фронтовой вариант обозрения «По родной земле» (опять-таки с Вольпиным и Эрдманом. — М. Д.), и с ним коллектив ездил по армейским частям и три месяца пробыл в блокадном Ленинграде. Понятно, что содержание «Отчизны» было целиком военно-патриотическим. Но это не значило, что программа была построена целиком на пафосе. Речь идет не только о сатирических номерах, высмеивающих врага, но и о юмористических зарисовках армейского быта.
В «Отчизне» впервые прозвучала написанная по заказу ансамбля песенка «Фонарики», мгновенно подхваченная в тылу и на фронте. Ее автор — композитор Дмитрий Шостакович — вообще постоянно сотрудничал с ансамблем. ‹…› Третью программу — «Русская река» — делал Рубен Симонов, а последнюю — «Весну победную», в декорациях Вадима Рындина, — снова я.
В начале декабря 1941 года Сергей Юткевич выпустил «Боевой киносборник» № 7. Две новеллы из шести, входивших в сборник, снял он сам. Первая из них называлась «Эликсир бодрости», и сценарий ее принадлежал М. Вольпину и Н. Эрдману. Роль немецкого солдата-пьяницы исполнял Эраст Гарин, сыгравший, как вы помните, Гулячкина в «Мандате» за пятнадцать лет до того.
Последняя работа, принадлежавшая Михаилу Вольпину, Николаю Эрдману и Сергею Юткевичу, снова дает возможность привести фрагмент мемуаров режиссера. Озаглавить его разумнее всего по названию фильма:
«ЗДРАВСТВУЙ, МОСКВА!»
...В то время, в конце войны и сразу после нее, во главе трудрезервов находился Зеленко, человек энергичный и, видимо, честолюбивый. В пропагандистских или, проще говоря, рекламных целях он организовал эффектный концерт самодеятельности, в котором выступили способные ребята, подготовленные опытными кружководами. Трудрезервы были тогда вообще в центре общественного внимания — и, надо сказать, по заслугам, так как подростки на заводах были неоспоримым подспорьем в военное время. Подходила какая-то юбилейная дата со дня основания организации трудрезервов, и предусмотрительный Зеленко начал к ней готовиться загодя. Прослышав, что я работаю по совместительству главным режиссером Ансамбля песни и пляски НКВД, он затащил меня на тот самый концерт, который мне понравился свежестью номеров, и стал уговаривать снять его на пленку.
Я ответил, что так ничего интересного не получится, а вот если он соблазнит крупным вознаграждением моих друзей Николая Эрдмана и Михаила Вольпина (а я знал, что они сильно нуждались, будучи военнослужащими при ансамбле, и их пайка не хватало для содержания семей) и они сочинят сценарную канву для объединения концертных номеров, то я попробую за это взяться.
Зеленко внял моему совету. Вскоре я получил записочку: «Дорогой Сережа, мы в восторге, что еще раз доводится поработать с Вами. Боимся только, что вы не будете в таком же восторге, когда познакомитесь с тем, что мы придумали. Очень трудно. До очень скорого свидания. Н. Эрдман. Мих. Вольпин». Они явно скромничали, ибо сработали занятно придуманную драматургическую оправу. В связи с этим вернемся к статье Юрия Олеши (об этой рецензии на фильм, появившейся 12 марта 1946 года в газете «Московский комсомолец», Юткевич упоминал на предыдущих страницах мемуаров. — М. Д.): «Когда задумывается и ставится фильм подобного жанра, то его авторы, естественно, уделяют главное внимание именно музыке, танцам, песенкам, эстрадным номерам. Связующий отдельные номера сюжет обычно рассматривается как нечто подсобное, и поэтому чаще всего случается так, что драматургическая сторона ревю оказывается лишенной правдивости, логики, жизненности. На этот раз перед нами ревю со всеми качествами настоящей драматургии».
В фильме параллельно развиваются две истории, которые к финалу сливаются. Первая из них — история о том, как воспитанники ремесленного училища хотели послать на смотр в Москву художественную самодеятельность, что им при этом мешало и как они наконец добились своего и выступили на сцене Большого театра. Конечно, здесь легко усматриваются параллели с «Веселыми ребятами» и особенно с «Волгой-Волгой», но все дело в том, что фабульные ходы были совершенно иными, а один из них имел явственную детективную окраску. Это как раз и есть вторая история. Лев Кассиль в «Известиях» (6. III. 1946) излагал ее так:
«На сцену Большого театра выходит крохотный паренек в аккуратной форме воспитанника ремесленного училища, с обаятельной курносой физиономией, с огромным баяном в руках... Баян достался старому мастеру Никанору Ивановичу от его воспитателя, погибшего в 1905 году во время разгона рабочей демонстрации царской полицией. Старый мастер стал воспитателем трудовых резервов. Сам он не играл на баяне, но бережно хранил его всю жизнь. Во время его болезни маленькая внучка, чтобы добыть лишние деньги „на поправку дедушки“, одолжила инструмент клубному баянисту, а тот похитил драгоценный баян, наложив тяжелых кирпичей в футляр, чтобы не обнаружилась пропажа. Выздоровевшего мастера переводят работать в ремесленное училище, находящееся в том городе, куда бежал похититель. Девочка скрывает от мастера пропажу. Но исчезновение баяна случайно обнаруживается, и подозрение мастера падает на одного из лучших воспитанников училища. Улики сходятся, так как ученик этот, Коля Леонов, мечтающий со своими друзьями поехать на смотр художественной самодеятельности в Москву, несмотря на суровый запрет сердитого мастера, временно наложенный им во имя укрепления дисциплины, продолжает украдкой готовиться к концерту, для чего раздобывает инструмент у баяниста в пивной».
В конце выясняется, что он и есть похититель, а баян, взятый напрокат, тот самый, заветный. Все становится на свои места, и вот — концерт в Большом театре. По мнению Кассиля, «все рассказано мастерски. Некоторая условность положений вполне естественна в избранном жанре».
Смею утверждать, что мы с отличным оператором Марком Магидсоном скрутили в холодных, неотапливаемых павильонах «Мосфильма» веселое зрелище с обаятельными ребятами; хорошая песня о Москве, сочиненная композитором Анатолием Лепиным, с которым я уже работал по «Швейкам» (фильмы «Новые похождения Швейка» и запрещенная лента «Швейк готовится к бою». — М. Д.), стала шлягером, а начало ее мелодии — позывными столичного радио. Успех был очевиден, картину выдвинули на очередную Сталинскую премию и отобрали для показа на первом послевоенном фестивале в Канне.
Торжествующий Зеленко по секрету сообщил мне, что в большой список награждений, составленный по случаю юбилея трудрезервов, включена основная съемочная группа. Это было особенно важно для Эрдмана и Вольпина после репрессий, которые обрушились на них перед войной. (Поясню, что этот кусок взят из «потайных» мемуаров Юткевича, для печати, разумеется, не предназначавшихся. Но незадолго до смерти Сергей Иосифович попросил меня включить в трехтомник все неподцензурные тексты и дожидаться, пока время переменится. Дождались. — М. Д.) Однако вся хитроумная постройка Зеленко внезапно обрушилась — и вот по какой неожиданной причине: Сталину доложили, что в одном из фабрично-заводских училищ учитель избил подростка. Мы узнали об этом из рассказа Большакова (тогдашнего председателя Комитета по делам кинематографии, а затем министра. — М. Д.), который, как обычно, отправился в Кремль со списком новых фильмов, в котором на первом месте значилась «Здравствуй, Москва!». Хозяин спросил: «Про что это?» Большаков вымолвил: «Про трудовые резервы». Сталин зло сказал: «Не буду смотреть». Так погорели и юбилей, и награждения, и наша премия. Но Калатозову, занимавшему тогда пост начальника главка, удалось все же настоять на посылке картины в Канн.
Долинский М. З. Н. Эрдман в воспоминаниях С. Юткевича // Николай Робертович Эрдман. Пьесы. Интермедии. Письма. Документы. Воспоминания современников. М.: Искусство, 1990.