Кинодраматургия Н. Р. Эрдмана долгое время оставалась за пределами научного исследования. Предполагалось, что киносценарии, написанные на заказ, имеют мало общего с главными произведениями драматурга ‒ пьесами «Мандат» (1925) и «Самоубийца» (1928). ‹…›
Феномен кинокомедий Н. Р. Эрдмана интересен не только для историков кино, но и для литературоведов. Изучение их сценариев позволит яснее представить творческий путь Н. Р. Эрдмана, который не закончился после того, как была написана пьеса «Самоубийца», а продолжался до самой смерти драматурга в 1970 году. Тема данной статьи ограничена анализом ранних кинокомедий Эрдмана, которые, с одной стороны, тесным образом связаны с его пьесами, а с другой ‒ являются основой и отправной точкой кинодраматургии Эрдмана в целом. Под ранними кинокомедиями Эрдмана понимаются сценарии немых фильмов «Митя» (1927), «Проданный аппетит» (1928) и «Посторонняя женщина» (1929), а также его два первых «звуковых» сценария: «Веселые ребята» и «Волга-Волга». За пределами анализа оказываются сценарии «Турбина № 3» (1927) и «Дом на Трубной» (1928), поскольку в их написании Эрдман, судя по документам, только принимал участие, дорабатывал то, что было задумано и написано не им («Турбину» изначально сочинил А. И. Пиотровский, а «Дом на Трубной» ‒ Белла Зорич; над ее сценарием работал не только Эрдман, но также В. Б. Шкловский, В. Г. Шершеневич, А. Б. Мариенгоф).
Большую часть своей жизни Эрдман работал в кино главным образом потому, что у него не было возможности в полную силу заниматься театром. Его ранние киносценарии ‒ и «Митя» (первая работа Эрдмана в кино) в первую очередь ‒ счастливое исключение: они написаны не опальным писателем, а подающим надежды молодым драматургом, автором популярной в те годы пьесы «Мандат». Может быть, именно поэтому «Митя», в отличие от последующих сценариев Эрдмана, по своей тематике прямо соотносится с его драматургией ‒ пьесами «Мандат» и «Самоубийца». Определенные сюжетные параллели с «Мандатом» провести трудно, но рецензенты неоднократно отмечали связь «Мити» с первой пьесой Эрдмана[1]. ‹…› Но задача усложнилась: нужно было не просто «обличить» мещанство, но и представить положительного героя, которого не знают пьесы Эрдмана. ‹…›
Киносценарий к фильму «Проданный аппетит» (1928) Эрдман написал в соавторстве со своим другом писателем А. Б. Мариенгофом. Им предстояло экранизировать одноименный памфлет известного политического деятеля (и зятя Карла Маркса) Поля Лафарга. Сюжет его оригинален: миллионер-капиталист, желая безнаказанно предаваться чревоугодию, покупает у безработного шофера желудок ‒ и все мучения от сладострастного переедания отныне испытывает не тот, кто ест, а тот, кто переваривает. ‹…›
По-видимому, Охлопков, поставивший «Проданный аппетит», в первую очередь со своим новым замыслом обратился именно к Эрдману, который только что написал для него «Митю», а Эрдман привел за собой Мариенгофа. Но это только догадки: документов, свидетельствующих о ходе работы над сценарием, пока обнаружить не удалось. Немногим больше мы знаем об истории создания другого совместного киносценария Эрдмана и Мариенгофа ‒ «Посторонняя женщина».
Известно только, что готовый сценарий они направили на рассмотрение в Совкино. За него поочередно брались пять режиссеров, в том числе А. Е. Разумный и А. М. Роом, но все по разным причинам отказывались. В конце 1927 года «Посторонняя женщина» попала в руки молодого Ивана Пырьева, хотя предложение студии его несколько смутило: «До этого я никогда не думал, что смогу работать в комедийном жанре»[2]. Но пришлось рискнуть. Чтобы получить первую самостоятельную постановку, он принял жесткие по срокам и бюджету условия руководителя студии и согласился оперативно переработать сценарий ‒ перевести действие на зимнюю натуру. Пырьев впоследствии признавался, что он в значительной степени изменил драматургическую основу фильма: отказался, например, от предложенной концовки картины. У Мариенгофа и Эрдмана прокурор Казаринов, который только что высмеял в суде ревнивого мужа, не может поверить в невиновность собственной жены. Не слушая ее оправданий, он без конца спрашивает Елену Николаевну: «Ты все-таки жила с ним?» Далее показывают их же, мужа и жену, через двадцать пять лет, у них уже взрослый сын, похожий на отца в молодости. И снова тот же вопрос: «Теперь это дело прошлое, но скажи мне, ты все-таки жила с ним?». Возмущенная Елена Николаевна выходит из комнаты, а Казаринов смотрит ей вслед: «на лице его неразрешимый вопрос»[3]. Пырьев предпочел оставить финал открытым.
Фильм вышел на экраны в 1929 году и был принят критиками более или менее благосклонно. Авторов хвалили за то, что в «Посторонней женщине» утверждаются новые принципы советского быта, а старый общественный уклад разоблачается ‹…›
Проницательней других оказался критик Хрисанф Херсонский, который особо отметил то, что «ростки нового быта» видны лишь в поведении четы комсомольцев, в то время как главный герой фильма, по-видимому, так и останется во власти предрассудков: «Есть в фильме и нормальный живой человек. Это советский прокурор. На общественно-показательном суде он громит мещанское отношение к женщине, ревность, неверие, издевательство. И он же сам не избавлен от такого отношения к своей жене. Осмеян ли этот наш живой герой? Нет! И автор, и актер Музалевский не выявили своего отношения к этому „герою“. Он без улыбки переживает свою личную трагедию, и никто ему в этом не мешает. И ничто в фильме не говорит, что наше время отучивает людей от этого. ‹…› Сделано это так, что зритель может подумать: а прав ли был прокурор, когда выступал на общественном суде? Может быть, в действительности недоверие к жене, издевательство и ревность для интеллигентного человека неизбежны и вечны?»[4].
Херсонский увидел в фильме то, что с помощью новой концовки хотел скрыть Пырьев. Действительно, именно об этом и говорит сценарий ‒ о том, что люди всегда говорят одно, а делают другое, что недоверие к жене и ревность «неизбежны и вечны», даже если человек искренне хочет избавиться от них. «Неизбежны и вечны» также сплетни соседей, клевета, которую люди всегда рады возвести друг на друга, зависть к тем, кому удалось создать хорошую семью.
И все же «Посторонняя женщина» прекрасно характеризует и свое время, и свое пространство. В этом сценарии как нельзя лучше можно увидеть «страну советов» конца 1920 ‒ начала 1930-х годов. Ничтожное приключение с чайником должно убедить Елену Николаевну в том, что никто вокруг ‒ ни начальник железнодорожной станции, ни сердобольные старушки, ни другие жители маленького городка ‒ никогда в счастливейшей из всех стран не поможет потерявшейся женщине найти ночлег и вернуться домой. А если и найдется такой безумец, заботливые соседи и друзья по колхозу превратят его жизнь в ад и будут мучать до тех пор, пока он не сойдет с ума. Мир, в котором приходится жить прогрессивным «новым людям» Павлу и Тане, ужасен. Они окружены «товарищами», которые постоянно наблюдают за ними ‒ по поводу и без повода. Наблюдают вовсе не для того даже, чтобы сплетничать, а для того ‒ чтобы доносить, устраивать показательные собрания, созывать комиссии для расследования. ‹…› Обывательская агрессия, немотивированное чувство вражды коллектива к отдельно взятому человеку ‒ это, конечно, темы вечные, но они были действительно особенно актуальны в Союзе рубежа 1920‒1930-х годов.
С точки зрения современников, и пьеса «Мандат», и первые («немые») киносценарии Эрдмана ‒ это прежде всего бытовая, «разоблачающая мещанство» сатира. Подобный подход представляется односторонним, но в ранних произведениях Эрдмана действительно очень сильна опора на современный материал, отсюда ‒ ничем не скрытая злободневность этих текстов.
В 1930-е годы ситуация изменяется: чем громче советское искусство говорит о своей установке на «прямое отражение действительности», тем дальше оно отходит от этого принципа. Писать так, как в 1920-е годы, можно только «в стол», а сценарии «в стол» не пишутся. Кинодраматургия Эрдмана качественно меняется. Вместе с писателем В. З. Массом и режиссером Г. В. Александровым он приступает к работе над сценарием музыкальной комедии, которая впоследствии получила название «Веселые ребята»: пастух Костя и домработница Анюта проходят через ряд испытаний и, торжествуя над «аристократкой» Еленой, становятся прославленными музыкантами джазового оркестра. Формально это ‒ комедия из современной жизни в духе первых киносценариев Эрдмана, однако присутствие в «Веселых ребятах» советской действительности весьма относительно. ‹…›
Неужели профессиональные драматурги Масс и Эрдман не умели изобразить «советского колорита» или тем более выстроить четкий сюжет? А отсутствие единой интриги, логично развивающегося сюжета ‒ еще одна претензия, которую предъявляли к «Веселым ребятам» критики: «Почему пастух, способный музыкант, который в начале фильма несет в себе какую-то „социальную нагрузку“, чуть ли не противопоставленный „непманскому обществу“, превращается впоследствии в неистового трюкача; почему известный дирижер без всякого ущерба для симфонического оркестра может быть заменен клоуном, кривляющимся перед зрителем; с каких пор джазовые улюлюканья, скрипы и стоны оказались в большем почете, чем рапсодия Листа; почему талантливый „коллектив-оркестр“ находит единственную возможность для репетиций, шествуя за катафалком, ‒ неужели все только для того, чтобы зритель, утративший интерес к утесовскому джазу на эстраде, вновь увидел его запоздалый ренессанс на экране?»[5].
Вероятно, дело было именно в этом ‒ в том, что фильм никогда не мог бы ответить на эти «разумные» вопросы критиков. Сценарий «Веселых ребят» написан на языке, чуждом привычной логике, правдоподобию и достоверности. Это безумный, абсурдный сценарий ‒ и в первую очередь именно этого ему не могли простить. ‹…›
И тут надо отдать должное Александрову: в своей постановке он не только не пытался сгладить «сумасшедшинку» сценария, но и максимально усилил абсурдный элемент, заложенный в нем. В окончательный вариант «Веселых ребят» почти целиком не вошла пятая часть сценария, которая должна была подвести итоги всему действию. По сценарию в конце фильма Костя вместе со своим оркестром едет на гастроли на Кавказ. Снова перед ним ‒ знакомый пляж, колхоз «Прозрачные ключи», дача «Черный лебедь». Ему предстоит пройти последнее «испытание Еленой», встретиться со старым учителем и своими песнями помочь родному колхозу выполнить план. Если бы все это вошло в фильм, Александров был бы избавлен от множества упреков в адрес своей первой комедии. Но режиссер решил рискнуть: во имя «бессвязности» он окончательно разрушил «драматургическое построение фильма», и получилась самая странная и очаровательная советская комедия начала тридцатых годов. Имен репрессированных Эрдмана и Масса в титрах не было: их арестовали еще в октябре 1933 года, во время съемок.
С фильмом Александрова «Волга-Волга» история повторилась, с той лишь разницей, что было ясно изначально: фамилии Эрдмана в титрах не будет. В этом свете особый смысл обретает известная фраза из фильма: «Была бы песня, автор найдется». Тема неузнанного, анонимного автора и легла в основу сюжета: вряд ли эта коллизия была обозначена случайно.
‹…› К сценарию «Волги-Волги» предъявляли, хотя и в более мягкой форме, те же претензии, что и к «Веселым ребятам»: «Чем больше эксцентриады вносится в сюжет, тем более сюжет теряет черты полной реальности. Трюк вытесняет живую жизнь. Образы развиваются не в соответствии с законами жизни, а повинуясь законам, диктуемым приемом»[6].
Проницательные рецензенты чувствовали, что картина ‒ несмотря на весь ее внешний оптимизм ‒ не отвечает поставленным перед нею задачам. «Волга-Волга» говорит об одном, а показывает совершенно другое. Совсем недавно эта двойственность фильма была замечательно проанализирована историком кино М. И. Туровской: «Принято считать, что фильм „Волга-Волга“, согласно исходной аннотации, „рассказывает о богатстве и расцвете народных талантов в нашей стране. В пределах этой темы он сатирически высмеивает бюрократизм, косность, карьеризм“. На самом деле город Мелководск, изображенный в первой половине ленты, ‒ одна из самых удивительных пародий нашего кино. ‹…› Безоблачная праздничность александровского экранного кича, наложенная на структуру, вовсе не безобидную по своему смыслу, не только в свое время сделала картину „проходимой“ (хотя к ней пришлось приложить дидактический эпилог), но в диахроническом аспекте увеличила ее пародийность, граничащую с абсурдом»[7].
Несмотря на все это, фильм, полюбившийся главному зрителю страны, в 1941 году получил Сталинскую премию I степени. Эрдман (хотя всем, вероятно, было известно, что главным сценаристом «Волги-Волги» был именно он) никакой награды, разумеется, не удостоился. В этот же год решилась судьба еще одной картины, снятой по его сценарию, ‒ фильма «Старый наездник».
В соавторстве с М. Д. Вольпиным Эрдман написал сценарий о наезднике Трофимове, который не желает мириться со старостью, и о его внучке Марусе. Это была своеобразная попытка после условных «александровских» комедий вернуться к подлинно современному материалу, с которым Эрдман работал в 1920-е годы. Оказалось, однако, что в конце 1930 ‒ начале 1940-х годов это было уже практически невозможно: «Старый наездник» был запрещен и снят с экранов.
Впоследствии ситуация в кинематографе еще более осложняется. После войны наступает один из самых мрачных периодов в истории отечественного кино ‒ время сталинского «малокартинья»[8]. Живой киносценарий на современную тему не имеет ни малейшего шанса на постановку, даже драматургия условного, «александровского» типа в эпоху малокартинья оказывается не ко двору. Самым уязвимым жанром становится комедия. ‹…› В 1947 году в сценарном портфеле «Мосфильма» комедий не оказалось совсем[9]. После удавалось выпускать в среднем по одной комедии в год. Драматурги-комедиографы оказались в очень трудном положении.
Кажется, что в этих условиях Эрдман отказывается от органически близкой ему комедии и уходит в экранизацию («Принц и нищий» (1943), «Шведская спичка» (1954)), приключенческие фильмы («Смелые люди» (1951), «Застава в горах» (1953)), а позднее ‒ в детское и анимационное кино. Эрдман-сценарист от злободневных тем шел к сказкам, фантастике и мультипликации, все дальше отходя от Эрдмана-драматурга. Но это только внешняя тенденция, которую можно заметить при поверхностном взгляде на киносценарии Эрдмана. Другая тенденция, внутренняя, заключается в том, что практически во всех своих сценариях Эрдман сохранил особую интонацию сатирика и замечательного комедиографа, которая отличает его пьесы.
В анимационном сценарии «Поди туда ‒ не знаю куда» злой царь даст доброму молодцу Сергею традиционную сказочную «трудную задачу» ‒ отправиться на тот свет. Этот сюжет оказывается у Эрдмана на редкость современным: Сергею выдается даже официальный документ. ‹…›
Для поздней кинодраматургии Эрдмана комедия как таковая не характерна. Тем не менее, каждый его поздний сценарий не просто содержит отдельные комедийно-сатирические элементы, но и строится на них ‒ на комедийном начале, которое легло в основу пьес Эрдмана и его ранней кинодраматургии.
Ковалова А. О. Поэтика ранних кинокомедий Н. Р. Эрдмана // Вестник ТГПУ. 2011. Вып. 7 (109).
Примечания
- ^ Яснов В. «Митя» // Кино. М., 1927. № 8.
- ^ Пырьев И. О себе и о своем творчестве // Пырьев И. А. Избранные произведения: в 2-х т. Т. 1. М.: Искусство, 1978. C. 50.
- ^ Мариенгоф А., Эрдман Н. Посторонняя женщина // ГФФ РФ, ед. хр. 713, л. 87.
- ^ Херсонский X. «Посторонняя женщина» // Кино. М. 1929. № 39.
- ^ Коваль Б. Неудавшийся эксперимент // Советское искусство. 1934. № 55.
- ^ Янковский М. Комедия, ревю, оперетта // Искусство кино. 1940. № 1-2.
- ^ Туровская М. «Волга-Волга» и ее время // Искусство кино. 1998. № 3. С. 61–63.
- ^ Марголит Е. Советское киноискусство. Основные этапы становления и развития (Краткий очерк истории художественного кино) // Киноведческие записки. 2004. № 66. С. 169–173.
- ^ Долынин Б. Константин Юдин. М.: Искусство, 1961. С. 81.