Таймлайн
Выберите год или временной промежуток, чтобы посмотреть все материалы этого периода
1912
1913
1914
1915
1916
1917
1918
1919
1920
1921
1922
1923
1924
1925
1926
1927
1928
1929
1930
1931
1932
1933
1934
1935
1936
1937
1938
1939
1940
1941
1942
1943
1944
1945
1946
1947
1948
1949
1950
1951
1952
1953
1954
1955
1956
1957
1958
1959
1960
1961
1962
1963
1964
1965
1966
1967
1968
1969
1970
1971
1972
1973
1974
1975
1976
1977
1978
1979
1980
1981
1982
1983
1984
1985
1986
1987
1988
1989
1990
1991
1992
1993
1994
1995
1996
1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
2012
2013
2014
2015
2016
2017
2018
2019
2020
2021
2022
Таймлайн
19122022
0 материалов
Поделиться
«Разоблачающая мещанство» сатира
Поэтика ранних кинокомедий

Кинодраматургия Н. Р. Эрдмана долгое время оставалась за пределами научного исследования. Предполагалось, что киносценарии, написанные на заказ, имеют мало общего с главными произведениями драматурга ‒ пьесами «Мандат» (1925) и «Самоубийца» (1928). ‹…›

Феномен кинокомедий Н. Р. Эрдмана интересен не только для историков кино, но и для литературоведов. Изучение их сценариев позволит яснее представить творческий путь Н. Р. Эрдмана, который не закончился после того, как была написана пьеса «Самоубийца», а продолжался до самой смерти драматурга в 1970 году. Тема данной статьи ограничена анализом ранних кинокомедий Эрдмана, которые, с одной стороны, тесным образом связаны с его пьесами, а с другой ‒ являются основой и отправной точкой кинодраматургии Эрдмана в целом. Под ранними кинокомедиями Эрдмана понимаются сценарии немых фильмов «Митя» (1927), «Проданный аппетит» (1928) и «Посторонняя женщина» (1929), а также его два первых «звуковых» сценария: «Веселые ребята» и «Волга-Волга». За пределами анализа оказываются сценарии «Турбина № 3» (1927) и «Дом на Трубной» (1928), поскольку в их написании Эрдман, судя по документам, только принимал участие, дорабатывал то, что было задумано и написано не им («Турбину» изначально сочинил А. И. Пиотровский, а «Дом на Трубной» ‒ Белла Зорич; над ее сценарием работал не только Эрдман, но также В. Б. Шкловский, В. Г. Шершеневич, А. Б. Мариенгоф).

Большую часть своей жизни Эрдман работал в кино главным образом потому, что у него не было возможности в полную силу заниматься театром. Его ранние киносценарии ‒ и «Митя» (первая работа Эрдмана в кино) в первую очередь ‒ счастливое исключение: они написаны не опальным писателем, а подающим надежды молодым драматургом, автором популярной в те годы пьесы «Мандат». Может быть, именно поэтому «Митя», в отличие от последующих сценариев Эрдмана, по своей тематике прямо соотносится с его драматургией ‒ пьесами «Мандат» и «Самоубийца». Определенные сюжетные параллели с «Мандатом» провести трудно, но рецензенты неоднократно отмечали связь «Мити» с первой пьесой Эрдмана[1]. ‹…› Но задача усложнилась: нужно было не просто «обличить» мещанство, но и представить положительного героя, которого не знают пьесы Эрдмана. ‹…›

Киносценарий к фильму «Проданный аппетит» (1928) Эрдман написал в соавторстве со своим другом писателем А. Б. Мариенгофом. Им предстояло экранизировать одноименный памфлет известного политического деятеля (и зятя Карла Маркса) Поля Лафарга. Сюжет его оригинален: миллионер-капиталист, желая безнаказанно предаваться чревоугодию, покупает у безработного шофера желудок ‒ и все мучения от сладострастного переедания отныне испытывает не тот, кто ест, а тот, кто переваривает. ‹…›
По-видимому, Охлопков, поставивший «Проданный аппетит», в первую очередь со своим новым замыслом обратился именно к Эрдману, который только что написал для него «Митю», а Эрдман привел за собой Мариенгофа. Но это только догадки: документов, свидетельствующих о ходе работы над сценарием, пока обнаружить не удалось. Немногим больше мы знаем об истории создания другого совместного киносценария Эрдмана и Мариенгофа ‒ «Посторонняя женщина».

Известно только, что готовый сценарий они направили на рассмотрение в Совкино. За него поочередно брались пять режиссеров, в том числе А. Е. Разумный и А. М. Роом, но все по разным причинам отказывались. В конце 1927 года «Посторонняя женщина» попала в руки молодого Ивана Пырьева, хотя предложение студии его несколько смутило: «До этого я никогда не думал, что смогу работать в комедийном жанре»[2]. Но пришлось рискнуть. Чтобы получить первую самостоятельную постановку, он принял жесткие по срокам и бюджету условия руководителя студии и согласился оперативно переработать сценарий ‒ перевести действие на зимнюю натуру. Пырьев впоследствии признавался, что он в значительной степени изменил драматургическую основу фильма: отказался, например, от предложенной концовки картины. У Мариенгофа и Эрдмана прокурор Казаринов, который только что высмеял в суде ревнивого мужа, не может поверить в невиновность собственной жены. Не слушая ее оправданий, он без конца спрашивает Елену Николаевну: «Ты все-таки жила с ним?» Далее показывают их же, мужа и жену, через двадцать пять лет, у них уже взрослый сын, похожий на отца в молодости. И снова тот же вопрос: «Теперь это дело прошлое, но скажи мне, ты все-таки жила с ним?». Возмущенная Елена Николаевна выходит из комнаты, а Казаринов смотрит ей вслед: «на лице его неразрешимый вопрос»[3]. Пырьев предпочел оставить финал открытым.

Фильм вышел на экраны в 1929 году и был принят критиками более или менее благосклонно. Авторов хвалили за то, что в «Посторонней женщине» утверждаются новые принципы советского быта, а старый общественный уклад разоблачается ‹…›

Проницательней других оказался критик Хрисанф Херсонский, который особо отметил то, что «ростки нового быта» видны лишь в поведении четы комсомольцев, в то время как главный герой фильма, по-видимому, так и останется во власти предрассудков: «Есть в фильме и нормальный живой человек. Это советский прокурор. На общественно-показательном суде он громит мещанское отношение к женщине, ревность, неверие, издевательство. И он же сам не избавлен от такого отношения к своей жене. Осмеян ли этот наш живой герой? Нет! И автор, и актер Музалевский не выявили своего отношения к этому „герою“. Он без улыбки переживает свою личную трагедию, и никто ему в этом не мешает. И ничто в фильме не говорит, что наше время отучивает людей от этого. ‹…› Сделано это так, что зритель может подумать: а прав ли был прокурор, когда выступал на общественном суде? Может быть, в действительности недоверие к жене, издевательство и ревность для интеллигентного человека неизбежны и вечны?»[4].

Херсонский увидел в фильме то, что с помощью новой концовки хотел скрыть Пырьев. Действительно, именно об этом и говорит сценарий ‒ о том, что люди всегда говорят одно, а делают другое, что недоверие к жене и ревность «неизбежны и вечны», даже если человек искренне хочет избавиться от них. «Неизбежны и вечны» также сплетни соседей, клевета, которую люди всегда рады возвести друг на друга, зависть к тем, кому удалось создать хорошую семью.

И все же «Посторонняя женщина» прекрасно характеризует и свое время, и свое пространство. В этом сценарии как нельзя лучше можно увидеть «страну советов» конца 1920 ‒ начала 1930-х годов. Ничтожное приключение с чайником должно убедить Елену Николаевну в том, что никто вокруг ‒ ни начальник железнодорожной станции, ни сердобольные старушки, ни другие жители маленького городка ‒ никогда в счастливейшей из всех стран не поможет потерявшейся женщине найти ночлег и вернуться домой. А если и найдется такой безумец, заботливые соседи и друзья по колхозу превратят его жизнь в ад и будут мучать до тех пор, пока он не сойдет с ума. Мир, в котором приходится жить прогрессивным «новым людям» Павлу и Тане, ужасен. Они окружены «товарищами», которые постоянно наблюдают за ними ‒ по поводу и без повода. Наблюдают вовсе не для того даже, чтобы сплетничать, а для того ‒ чтобы доносить, устраивать показательные собрания, созывать комиссии для расследования. ‹…› Обывательская агрессия, немотивированное чувство вражды коллектива к отдельно взятому человеку ‒ это, конечно, темы вечные, но они были действительно особенно актуальны в Союзе рубежа 1920‒1930-х годов.

С точки зрения современников, и пьеса «Мандат», и первые («немые») киносценарии Эрдмана ‒ это прежде всего бытовая, «разоблачающая мещанство» сатира. Подобный подход представляется односторонним, но в ранних произведениях Эрдмана действительно очень сильна опора на современный материал, отсюда ‒ ничем не скрытая злободневность этих текстов.

В 1930-е годы ситуация изменяется: чем громче советское искусство говорит о своей установке на «прямое отражение действительности», тем дальше оно отходит от этого принципа. Писать так, как в 1920-е годы, можно только «в стол», а сценарии «в стол» не пишутся. Кинодраматургия Эрдмана качественно меняется. Вместе с писателем В. З. Массом и режиссером Г. В. Александровым он приступает к работе над сценарием музыкальной комедии, которая впоследствии получила название «Веселые ребята»: пастух Костя и домработница Анюта проходят через ряд испытаний и, торжествуя над «аристократкой» Еленой, становятся прославленными музыкантами джазового оркестра. Формально это ‒ комедия из современной жизни в духе первых киносценариев Эрдмана, однако присутствие в «Веселых ребятах» советской действительности весьма относительно. ‹…›

Неужели профессиональные драматурги Масс и Эрдман не умели изобразить «советского колорита» или тем более выстроить четкий сюжет? А отсутствие единой интриги, логично развивающегося сюжета ‒ еще одна претензия, которую предъявляли к «Веселым ребятам» критики: «Почему пастух, способный музыкант, который в начале фильма несет в себе какую-то „социальную нагрузку“, чуть ли не противопоставленный „непманскому обществу“, превращается впоследствии в неистового трюкача; почему известный дирижер без всякого ущерба для симфонического оркестра может быть заменен клоуном, кривляющимся перед зрителем; с каких пор джазовые улюлюканья, скрипы и стоны оказались в большем почете, чем рапсодия Листа; почему талантливый „коллектив-оркестр“ находит единственную возможность для репетиций, шествуя за катафалком, ‒ неужели все только для того, чтобы зритель, утративший интерес к утесовскому джазу на эстраде, вновь увидел его запоздалый ренессанс на экране?»[5].

Вероятно, дело было именно в этом ‒ в том, что фильм никогда не мог бы ответить на эти «разумные» вопросы критиков. Сценарий «Веселых ребят» написан на языке, чуждом привычной логике, правдоподобию и достоверности. Это безумный, абсурдный сценарий ‒ и в первую очередь именно этого ему не могли простить. ‹…›

И тут надо отдать должное Александрову: в своей постановке он не только не пытался сгладить «сумасшедшинку» сценария, но и максимально усилил абсурдный элемент, заложенный в нем. В окончательный вариант «Веселых ребят» почти целиком не вошла пятая часть сценария, которая должна была подвести итоги всему действию. По сценарию в конце фильма Костя вместе со своим оркестром едет на гастроли на Кавказ. Снова перед ним ‒ знакомый пляж, колхоз «Прозрачные ключи», дача «Черный лебедь». Ему предстоит пройти последнее «испытание Еленой», встретиться со старым учителем и своими песнями помочь родному колхозу выполнить план. Если бы все это вошло в фильм, Александров был бы избавлен от множества упреков в адрес своей первой комедии. Но режиссер решил рискнуть: во имя «бессвязности» он окончательно разрушил «драматургическое построение фильма», и получилась самая странная и очаровательная советская комедия начала тридцатых годов. Имен репрессированных Эрдмана и Масса в титрах не было: их арестовали еще в октябре 1933 года, во время съемок.

С фильмом Александрова «Волга-Волга» история повторилась, с той лишь разницей, что было ясно изначально: фамилии Эрдмана в титрах не будет. В этом свете особый смысл обретает известная фраза из фильма: «Была бы песня, автор найдется». Тема неузнанного, анонимного автора и легла в основу сюжета: вряд ли эта коллизия была обозначена случайно.

‹…› К сценарию «Волги-Волги» предъявляли, хотя и в более мягкой форме, те же претензии, что и к «Веселым ребятам»: «Чем больше эксцентриады вносится в сюжет, тем более сюжет теряет черты полной реальности. Трюк вытесняет живую жизнь. Образы развиваются не в соответствии с законами жизни, а повинуясь законам, диктуемым приемом»[6].

Проницательные рецензенты чувствовали, что картина ‒ несмотря на весь ее внешний оптимизм ‒ не отвечает поставленным перед нею задачам. «Волга-Волга» говорит об одном, а показывает совершенно другое. Совсем недавно эта двойственность фильма была замечательно проанализирована историком кино М. И. Туровской: «Принято считать, что фильм „Волга-Волга“, согласно исходной аннотации, „рассказывает о богатстве и расцвете народных талантов в нашей стране. В пределах этой темы он сатирически высмеивает бюрократизм, косность, карьеризм“. На самом деле город Мелководск, изображенный в первой половине ленты, ‒ одна из самых удивительных пародий нашего кино. ‹…› Безоблачная праздничность александровского экранного кича, наложенная на структуру, вовсе не безобидную по своему смыслу, не только в свое время сделала картину „проходимой“ (хотя к ней пришлось приложить дидактический эпилог), но в диахроническом аспекте увеличила ее пародийность, граничащую с абсурдом»[7].

Несмотря на все это, фильм, полюбившийся главному зрителю страны, в 1941 году получил Сталинскую премию I степени. Эрдман (хотя всем, вероятно, было известно, что главным сценаристом «Волги-Волги» был именно он) никакой награды, разумеется, не удостоился. В этот же год решилась судьба еще одной картины, снятой по его сценарию, ‒ фильма «Старый наездник».

В соавторстве с М. Д. Вольпиным Эрдман написал сценарий о наезднике Трофимове, который не желает мириться со старостью, и о его внучке Марусе. Это была своеобразная попытка после условных «александровских» комедий вернуться к подлинно современному материалу, с которым Эрдман работал в 1920-е годы. Оказалось, однако, что в конце 1930 ‒ начале 1940-х годов это было уже практически невозможно: «Старый наездник» был запрещен и снят с экранов.

Впоследствии ситуация в кинематографе еще более осложняется. После войны наступает один из самых мрачных периодов в истории отечественного кино ‒ время сталинского «малокартинья»[8]. Живой киносценарий на современную тему не имеет ни малейшего шанса на постановку, даже драматургия условного, «александровского» типа в эпоху малокартинья оказывается не ко двору. Самым уязвимым жанром становится комедия. ‹…› В 1947 году в сценарном портфеле «Мосфильма» комедий не оказалось совсем[9]. После удавалось выпускать в среднем по одной комедии в год. Драматурги-комедиографы оказались в очень трудном положении.

Кажется, что в этих условиях Эрдман отказывается от органически близкой ему комедии и уходит в экранизацию («Принц и нищий» (1943), «Шведская спичка» (1954)), приключенческие фильмы («Смелые люди» (1951), «Застава в горах» (1953)), а позднее ‒ в детское и анимационное кино. Эрдман-сценарист от злободневных тем шел к сказкам, фантастике и мультипликации, все дальше отходя от Эрдмана-драматурга. Но это только внешняя тенденция, которую можно заметить при поверхностном взгляде на киносценарии Эрдмана. Другая тенденция, внутренняя, заключается в том, что практически во всех своих сценариях Эрдман сохранил особую интонацию сатирика и замечательного комедиографа, которая отличает его пьесы.

В анимационном сценарии «Поди туда ‒ не знаю куда» злой царь даст доброму молодцу Сергею традиционную сказочную «трудную задачу» ‒ отправиться на тот свет. Этот сюжет оказывается у Эрдмана на редкость современным: Сергею выдается даже официальный документ. ‹…›

Для поздней кинодраматургии Эрдмана комедия как таковая не характерна. Тем не менее, каждый его поздний сценарий не просто содержит отдельные комедийно-сатирические элементы, но и строится на них ‒ на комедийном начале, которое легло в основу пьес Эрдмана и его ранней кинодраматургии.

Ковалова А. О. Поэтика ранних кинокомедий Н. Р. Эрдмана // Вестник ТГПУ. 2011. Вып. 7 (109).

Примечания

  1. ^ Яснов В. «Митя» // Кино. М., 1927. № 8.
  2. ^ Пырьев И. О себе и о своем творчестве // Пырьев И. А. Избранные произведения: в 2-х т. Т. 1. М.: Искусство, 1978. C. 50.
  3. ^ Мариенгоф А., Эрдман Н. Посторонняя женщина // ГФФ РФ, ед. хр. 713, л. 87.
  4. ^ Херсонский X. «Посторонняя женщина» // Кино. М. 1929. № 39.
  5. ^ Коваль Б. Неудавшийся эксперимент // Советское искусство. 1934. № 55.
  6. ^ Янковский М. Комедия, ревю, оперетта // Искусство кино. 1940. № 1-2.
  7. ^ Туровская М. «Волга-Волга» и ее время // Искусство кино. 1998. № 3. С. 61–63.
  8. ^ Марголит Е. Советское киноискусство. Основные этапы становления и развития (Краткий очерк истории художественного кино) // Киноведческие записки. 2004. № 66. С. 169–173.
  9. ^ Долынин Б. Константин Юдин. М.: Искусство, 1961. С. 81.
Поделиться

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Opera