В программной статье «Как ставить классиков» Виктор Шкловский заявлял, что «кино — великий исказитель. Каждая эпоха имеет право переделывать предыдущую»^[1]. Он призывал заново ставить классические произведения, опираясь на новый материал и новое видение предмета изображения. Запас фактов, которые можно почерпнуть из произведений Толстого, Пушкина, Лермонтова, корректируется позднейшими данными и неизбежностью художественного вымысла. Необходимо на их основе создавать новые тексты, обогащенные новыми сведениями и новыми задачами.

Тезисы эти, характерные для первого пореволюционного десятилетия, хорошо иллюстрируют магистральную для молодого советского государства политику обращения с наследием прошлого. Шкловский, всегда тонко чувствовавший, откуда дует ветер, откликнулся на запрос современности сценарием, в котором переделал классическое произведение с «правильных» позиций. Литературный оригинал в данном случае воспринимался не столько как шедевр, а как материал для исторического сюжета. Задействовав в подготовке сценария данные литературоведения, истории и социологии, Шкловский создал произведение, в котором искусство стало проводником научных идей: в данном случае — марксистского понимания истории.

Историю переделки «Капитанской дочки» логично начинать с доклада, прочитанного Шкловским 6 марта 1927 г. на «Диспуте о формальном методе», в котором также участвовали Б. Эйхенбаум, Ю. Тынянов, Б. Томашевский и другие. Статья «В защиту социологического метода», написанная на основе доклада, была впервые напечатана в «Новом ЛЕФе» в том же году. В ней Шкловский критикует подходы В. Переверзева и А. Воронского в изучении Гоголя и Пушкина.

‹…› единственный способ вернуть классической вещи историческое измерение, восстановить ее первоначальную значимость — это «перевести произведение на другой материал»^[2], «дешифровать текст, чтобы восстановить подлинную Капитанскую дочку, а не ту, которую мы привыкли по известным ассоциациям воспринимать, как читатели»^[3].

Так возникает идея пересказать прозу Пушкина языком кинематографа, для чего нужно найти практическое применение теоретико-литературным концепциям. Формально сохраняя сюжетный каркас Пушкина, Шкловский кардинально меняет идейную подоплеку «Капитанской дочки». Сценарист перерабатывает весь образный ряд в зависимости от классовой принадлежности персонажей и их отношения к пугачевскому восстанию.

Петр Гринев выведен трусливым недалеким недорослем, человеком без достоинств: «не злой и не добрый человек», «человек без большого самолюбия», «на старости будет, как все». Прочие персонажи также не воспринимают его всерьез: Пугачев «к Гриневу милостив, как к дурачку», Швабрин «молодого Гринева презирает, как неуча и человека дурного тона», Савельич не по чину «покровительствует»^[4].

Савельич же, в противоположность своему хозяину, умен, надежен и смел. После захвата крепости Пугачевым он «изменяется в повадке, прямее держится» и переходит на сторону восставших, становясь писарем их предводителя.

Комендант крепости Миронов становится крестьянским эксплуататором, люди его типа «через 50–60 лет... были городничими из „Ревизора“»^[4], и в сценарии в итоге его вешали угнетаемые им башкиры^[5]. В финальной версии картины, однако, его не вешали, о чем Шкловский на одном из обсуждений фильма забыл, но затем добавил, что «надеялся, что его повесят»^[6].

Швабрин превращается в Шваневича. В нем значительно больше от Шванвича из «Истории пугачевского бунта», нежели от Швабрина «Капитанской дочки». Сценарный Шваневич не тождественен реальному Шванвичу, чья остзейская фамилия Шванвиц произносится на польский манер. Чтобы отделить своего героя от исторического персонажа, Шкловский вставляет в фамилию букву «е», дополнительно ее полонизируя.

Шваневич образован, храбр, дерзок и благороден, это «предок кающихся дворян», который «мечтает о вольности»^[4], а на сторону Пугачева переходит не из страха смерти, а по убеждениям. Именно Швабрин-Шваневич становится главным положительным героем обновленной «Капитанской дочки».

В работе над сценарием Шкловский опирался главным образом на историческую литературу. В архивном «Списке книг, необходимых для разработки темы „Капитанская дочка“», более сорока наименований^[7]. В нем особенно отмечено — «самое важное» — дело Швабрина-Шваневича с пушкинскими пометками на полях, «по каковому материалу и нужно, конечно, обрабатывать сценарий»^[7]. Можно сказать, что «Капитанская дочка» Шкловского — не столько экранизация литературного произведения, сколько полемика кино с литературой на основе исторических материалов.

Шкловского в «Капитанской дочке» интересует бунт, его истоки и течение, тогда как любовная история сохраняется лишь затем, чтобы «столкнуть эти две линии», иначе «„Капитанская дочка“ сама по себе, а пугачевщина сама по себе»^[4]. Первый набросок сценария и вовсе назывался «В бурную годину»: уже в нем в целях положительной характеристики пугачевского движения акцент делается на планах и стратегических решениях восставших. Развернуто показаны эпизоды с захватом Белогорской крепости: прописана схема осады гарнизона, разведка Пугачева и военные хитрости. Встречаются комментарии о составе войска Пугачева: «Некоторая часть обывателей крепости и толпы Пугачевской перепилась и разграбила ряд домов. Яицкие казаки (основное ядро пугачевцев) ведут себя сдержанно и дисциплинированно»^[7]. Заканчивается этот первый вариант так же, как повесть Пушкина, счастливым воссоединением Маши Мироновой и Петра Гринева — тоже вполне пушкинских. Таким образом, романтическая линия была подвергнута переделке после пересмотра линии восстания, когда стала ясна необходимость последовательной опоры на классовый подход.

Шкловский много времени посвятил исследованию подоплеки и социально-экономических причин восстания^[8]: отсюда появившиеся в сценарии эпизоды, характеризующие экономическое положение региона в описываемый период: «Ковыльная степь. Маша идет, раздвигая траву руками, смотрит.

Гарнизонные солдаты в треуголках пашут степь — на зябь, под озимь. (Впечатление огромной фактории)»^[4].

Еще одним способом введения экономического элемента в сценарий является изменение мотивировок персонажей при сохранении внешней канвы событий. Первый вариант сценария начинался с картины тяжелой жизни крестьян при крепостном праве и сна Гринева-отца, где он видит покушение на свое поместье могущественного соседа Орлова. Проснувшись, старик полон решимости послать сына не в столицу, а в Оренбург — «край бесконечных возможностей колонизации, с целью добиться необходимой информации об этом крае»^[7].

Действие классического сюжета постоянно прерывается сценами в Петербурге. Таким способом происходит смещение акцента с маленькой личной истории, «семейной хроники» Гриневых на уровень исторического полотна. Через монтаж разноплановых явлений, связывающихся в сознании зрителя, конструируется контекст восстания. В фильме Екатерина II больше озабочена своими адюльтерными делами, чем разворачивающимся в ее стране бунтом. В характеристике, данной ей Шкловским, заметны иронические нотки: «любит мужчин и кофе», «в Германии была бы довольно „честной женой“», «к любовникам... относится очень внимательно, подчиняется им»^[4].

По Шкловскому выходило, что императрица удовлетворяла просьбу Маши Мироновой не из доброты, а желая заполучить себе нового любовника. В сцене, идущей вслед за аудиенцией Маши у императрицы, с Гринева спадают кандалы, и его тотчас же «одновременно бреют, чешут, моют»^[4]. Затем он приходит ночью в спальню Екатерины, чтобы его «проверила» пробир-дама Перекусихина, а утром уходит, так и не допущенный к телу царицы с вердиктом «ничего особенного».

Шкловский объяснял эту вставку тем, что «выпустить такую благодетельную даму, которая спасла Гринева, потому что была очень добродетельна — исторически было нельзя»^[9]. Режиссер Юрий Тарич рассказывал, что в изначальном варианте все было гораздо откровеннее: «Спальня Екатерины, она лежит на кушетке, распустив волосы, а Гринев подползает к ней на коленях, она принимает его в свои объятия, и в них стреляет амур»^[10]. Впрочем, даже аскетично поданный адюльтерный эпизод вызвал шквал критики уже на стадии предварительных просмотров: «почему вдруг вся социальная сущность восстания выявилась в такую, с позволения сказать, похабщину», «вряд ли введение такого элемента желательно в фильме, берущемся осветить серьезную историческую тему»^[10], «у зрителя же остается в памяти: ...сластолюбивые похождения Екатерины»^[11].

Нарочитая вульгаризация, с одной стороны, вступает в противоречие с заявленной фактурой большой истории и отходом от любовной линии. С другой стороны, она мотивируется дистанцией между материалом Пушкина и методом Шкловского. Он не впервые применяет здесь прием отстранения — намеренного отхода от привычного значения, причем на уровне как объекта, так и метода. Бульварное разрешение конфликта, таким образом, делает классику понятной и провоцирует современность признать, что ее интересует именно «сниженная» трактовка.

Шкловский был не одинок. Так, в 1927 г. состоялась премьера спектакля «Ревизор» в постановке Игоря Терентьева. Режиссер не только намеренно уходил от натурализма в актерской игре, декорациях и костюмах, но и скандализировал и огрублял многие моменты в пьесе. В одной из сцен Хлестаков запирается с Марьей Антоновной в туалете — под одобрительные реплики Городничего («Вона, как дело-то пошло!»). Присутствовали также намеки на сексуальный контакт между Хлестаковым и Городничим^[12]. Даже если Шкловский не видел спектакль, он точно слышал отзывы о нем, да и в целом ввод эротики в классическое произведение как способ модернизации материала был в духе первого пореволюционного десятилетия^[13].

Говоря о работе Шкловского над сценарием, также нельзя не упомянуть внимание, которое он оказывал материальной сфере — и не просто предметам быта, но значимым деталям, рельефно вскрывающим контекст эпохи. В списке книг, необходимых для разработки темы, Шкловский особенно выделял «Жизнь и приключения Андрея Болотова»: «Вещь капитальная, нужная для всех лент по истории Екатерины. Много бытовых подробностей»^[7].

Впрочем, верность бытовым деталям не спасла картину от сокрушительного провала. Режиссер Юрий Тарич позже писал в автобиографии, что «был оглушен» критикой и «надолго закаялся ставить исторические фильмы»^[14]. Свои разногласия с режиссером Шкловский называл одной из причин неудачи постановки. Он писал, что, «к сожалению, сценарий был снят не так, как задуман»^[4], жаловался на многочисленные переделки сценария: «...пора оставить это хоровое пение и пора снимать то, что пишут и с чем согласился Худ. Совет», «сценарий переделывается, потом вешают собак и таким образом отталкивают культурных людей от кино»^[15]. Одним из важнейших недостатков постановки Шкловский считал отсутствие иронии: «Тарич — реалистический режиссер»^[15], а сценарий же «в основе своей... ироничен»^[4].

Если Тарич быстро открестился от неудачной картины, то Виктор Шкловский в 1929 г. еще пытался оправдывать свою работу: «Я думаю, что вина за сценарий лежит не на мне одном»^[4]. Он пытался донести до зрителей и читателей свой оригинальный замысел: «Я свои сценарии издаю, издам и сценарий Капитанской дочки, потому что трудно смотреть чужой сценарий»^[9]. Однако спустя десять лет он уже однозначен в признании промахов экранизации и своего сценария, причем настолько, что предлагает переснять ленту в звуке, «точно следуя пушкинскому тексту и удаляя только явные нецензурные места»^[16].

На волне пышного празднования пушкинского юбилея было небезопасно защищать радикальную переделку классика: в 1937 г. вышла статья, в которой Шкловский рассуждал об ошибках, сделанных им в инсценировке повести. В ту пору над Шкловским снова сгущались тучи, и жанр покаянной статьи, уже хорошо знакомый писателю, был одной из опробованных мер. Хотя если вчитаться в текст статьи, становится заметно, что, при формальном признании ошибок, структурные элементы сценарного замысла «Капитанской дочки» Шкловский считал обоснованными^[17]. Что лишний раз доказывает правоту тех, кто не абсолютизирует внешний прессинг в истории кризиса формализма^[18].

В 1945 г. Шкловский все еще активен в применении покаянной риторики к своим кинематографическим опытам с пушкинским текстом. «Что я сделал с „Капитанской дочкой“ Пушкина — по ночам снится!»^[19]. Однако если учитывать характерную для Шкловского «раздвоенность» мнений, публично высказываемого и личного, можно предположить, что эта самокритика оставалась в основном ритуальной. Владимир Огнев вспоминал, как в конце 50-х гг. рассказал Шкловскому о замысле поставить «Хаджи-Мурата», на что тот вдохновился и показал свою сценарную заявку на экранизацию повести Толстого. Огнев пишет, что либретто Шкловского «к повести Толстого... не имело никакого отношения. Как поставить головоломные парадоксы в кино, в современной эстетике, было непонятно»^[20].

Таким образом, несмотря на то, что «Капитанская дочка» во многом останется в истории кинематографа неудачным и забытым фильмом, она является одним из свидетельств бурного десятилетия советского авангарда, с его свободным обращением с классикой, и ярким примером политики актуализации исторического и литературного нарратива в русле советской идеологии.

Жанайдаров Д. Сценарий Виктора Шкловского «Капитанская дочка» 1928 г.: стратегии актуализации классики  // Конструируя «советское»? Политическое сознание, повседневные практики, новые идентичности: материалы одиннадцатой международной конференции студентов и аспирантов (14–15 апреля 2017 года, Санкт-Петербург). СПб.: Издательство Европейского университета в Санкт-Петербурге, 2017.