Если бы Шкловский был более последователен, он, пожалуй, пришел бы к логическому выводу о ненужности экранизации классиков вообще. Но в практике Шкловского мы видим «левацкое» стремление заново воссоздать всю классическую литературу, обезвредить источник ложных представлений.
Практическим воплощением концепции Шкловского оказалась «Капитанская дочка».
«Капитанская дочка» появилась на экранах как своеобразная антитеза «Коллежского регистратора». Фильм пытался познать и отразить историческую действительность вопреки пушкинским образам. Коренной ломке подвергались основные ситуации первоисточника. Если у Пушкина повествование велось от лица дворянина, гвардии сержанта Гринева, то в фильме место героя занимал «вольнодумец» Шваневич-Швабрин. Вследствие этого ставился под сомнение весь набор исторических и частных фактов, сообщаемый Гриневым в его записках. Гринев выступает как мелкий хвастунишка, враль и, в какой-то мере, информатор дворянской исторической науки. Основные мотивировки повести совершают полный круговорот, чтобы дать возможность авторам фильма реабилитировать Швабрина, сотрудника Пугачева. Изменяются характеристики и второстепенных персонажей.
Таким образом, мы имеем дело с фильмом «Капитанская дочка», созданным, согласно выражению Шкловского, параллельно «Капитанской дочке» Пушкина. Фильм, в котором Шкловский фигурирует как драматург, полемизирует с повестью. Пушкинские образы уступают место образам, сочиненным заново автором сценария. Умозрительность произведенной переделки ощущается в характеристике центральных фигур, Гринева и Маши Мироновой, которые теряют реалистические очертания пушкинских образов и превращаются в абстрактные представления о героях дворянской литературы.
Снижение героев дворянской литературы как особая и подлинно формалистическая задача фильма заставляет Шкловского применить ироническое к ним отношение. Если в повести Пушкина Гринев является автором любовных виршей и читает их Швабрину, то в фильме он бесстыдно их ворует у последнего. В происшедшем по этому случаю столкновении Гринев не держит себя молодцом, как это описано у Пушкина, но позорно обращается в бегство перед невинной тростью противника. Оттенив ничтожество и трусость Гринева, Шкловский окончательно его компрометирует и доводит образ до пределов абстрактности в сцене, где Гринев с хладнокровным бесстыдством пляшет менуэт над теплым трупом Савельича.
Образ Швабрина приобретает в фильме романтический оттенок. Швабрин одинок в Белогорской крепости; его единственным другом является верная собака, которая в финале оплакивает гибель хозяина. В крепости Швабрин держит себя запросто, демократично, ходит в армяке, лепит снежную бабу для детворы, пытается просвещать Машу, читая ей французских материалистов.
Прошлое Швабрина не менее загадочно, — императрица с некоторой меланхолией признается, что знавала его. Несомненно, что в этом образе, построенном на биографиях дворян, примкнувших к пугачевскому движению, наличествует известная типичность. Но, вместе с тем он не имеет никаких точек соприкосновения с пушкинским образом Швабрина.
В наши задачи не входит анализ тех изменений, которые внес Шкловский в развенчанные им пушкинские образы. Нам достаточно найти те принципы, которые определяли эту деформацию. Принципы эти носят вульгарно-социологический характер. По этому принципу, например, крепостной Савельич сразу попадает в число главнейших сподвижников Пугачева. И хотя в повести Пушкина образ Савельича очень верно отражает психику крепостного человека, показывает, как крепостничество убивает чувство человеческого достоинства, — Шкловский сделал его тенденциозным носителем идеи крестьянской революции на основании справки о социальном происхождении.
Изменяя образы повести, авторы фильма руководствовались стремлением отразить историческую действительность в большей мере, чем это сделано в повести «Капитанская дочка». Тот факт, что историческая действительность должна отражаться с помощью пушкинских образов, что в этом, собственно говоря, смысл и значение экранизации Пушкина, — авторы фильма игнорируют по известным нам причинам. Пытаясь вскрыть причины возникновения и разгрома пугачевского движения, режиссер Тарич последовательно показывает, как русское дворянство колонизует земли башкир и строит степные крепости, которые, помимо прямого назначения, несут обязанности торговых центров. Тарич выдвигает в качестве символа торгового капитала фигуру энергичной комендантши Василисы Егоровны. Акцентируются в фильме и техническая отсталость русского войска, технические промахи военачальников, недостатки огнестрельного оружия, как будто они-то, главным образом, и помогли Пугачеву захватить в короткий срок ряд степных крепостей. Все это напоминает ошибки исторической школы М. Н. Покровского. С предельной ясностью показан в фильме лишь интернациональный характер движения, участие в нем башкир и калмыков. Таким образом, историческая часть фильма выполнена односторонне и выполнена она, минуя пушкинские образы, а чаще всего, дополняя их. Совершенно ясно, что центральные образы повести при экранизации искажались напрасно, что эти образы фактически не мешали показывать исторические процессы.
‹…› «Капитанская дочка» [показывает] судьбы классов, столкновение классов, в обстановке которых личные желания Гринева и Маши кажутся жалкими. ‹…› «Капитанская дочка» Тарича — рационалистична.
Мы видим, например, как калмыки и казаки вешают екатерининского офицера Ивана Игнатьевича. На лице офицера застыло тоскливое сознание безнадежности его положения, движения калмыков строго деловиты. Вместо крупных планов Гринева или Савельича, переживающих казнь офицера в течение некоторого времени, ‹…› кадр перебивается крупным планом верблюда, равнодушно пережевывающего жвачку.
В стиле «Капитанской дочки» имеется важный компонент, который отдаляет фильм от стиля первоисточника: этот компонент — ирония. В реалистическом искусстве ирония нередко играет значительную роль (Стендаль — реалист и пушкинский современник), но для Пушкина момент иронического отношения к собственному герою не всегда характерен. Между тем, в фильме иронически трактуются персонажи дворянской литературы, Маша и Гринев, иронически освещены любовные сцены... Ирония снижает внешнее великолепие гарнизона, который, маршируя, распугивает мирных кур под песенку, приведенную Пушкиным, но в фильме поданную без концовки:
Мы в фортеции живем,
Хлеб едим и воду пьем...
Лишив песенку дальнейших воинственных строф, авторы фильма придали ей неожиданный оборот, благодаря чему получилось, что солдаты сидят на голодном пайке.
Метод экранизации классиков, примененный Шкловским и Таричем, сводился, таким образом, к отдалению искусства от объективной действительности. Экранизаторы стремились полемизировать с дворянской литературой так, как будто она эволюционировала в силу своих автономных, не зависящих от жизни законов. Игнорируя реализм Пушкина, настаивая на фальсификации Пушкиным исторической действительности, авторы фильма создали свою «Капитанскую дочку». И вот, эта новая «Капитанская дочка», которая оперировала не явлениями живой действительности, но явлениями имманентного искусства, была антиреалистична, потому что подменяла экономическими экскурсами живое представление об исторических процессах. Она не была принята советским зрителем, так как являлась неудачным опытом в лаборатории советского пушкинского фильма.
Ефимов Н. Проблема пушкинского фильма // Пушкин и искусство: сборник статей. Л.; М.: Искусство, 1937.